几年来，笔者一直比较关注西方现代音乐和中国当代音乐的创作，试图寻找当代作曲家能够立足世界的独特姿态。2000年，我在中央音乐学院演奏厅第一次聆听旅美作曲家梁雷的作品音乐会，遂感觉他的音乐风格既不同于西方，也不同于我国的其他作曲家。在极其简洁的旋律内部有着丰富细腻的色彩流动，宁静自由的呼吸之间，蕴含着对艺术、人生、宇宙的深刻思考。在音乐创作复杂晦涩的当代，听到这样雅洁、沉静的音乐，不免心生惊奇。
　　梁雷1972年生于天津，父母梁茂春、蔡良玉都是音乐学家。他4岁习琴，6岁就常以“乱弹琴”的方式即兴作曲，共有数十首钢琴小品问世。1990年，梁雷赴美留学，先后在新英格兰音乐学院和哈佛大学获学士、硕士、博士学位。在十几年的留学生涯中，梁雷不仅有机会接触到中国的文人文化传统，也了解到更多样的世界文化传统。美国高等学府重视全球文化视野和独立思考精神的教育理念，对他的思想产生深刻影响。2007年7月，梁雷正式受聘为美国加州大学圣地亚哥分校(University of California，San Diego)的副教授，成为这所著名院校聘任的第一位华裔作曲家。
　　
　　梁雷主要作品类型
　　
　　自1992年至今，梁雷在美国先后完成了50余部作品，包括舞台、室内乐、钢琴、管弦乐、合唱、电子音乐等多种体裁形式，其中室内乐的数量最多。此间，他的作品曾由Arditti Quartet，Heidelberger Philharmonisches Orchester，Ying Quartet，Dinosaur Annex Music Ensemble等著名演奏团体演出于世界各地。梁雷对音乐艺术的独特领悟、在文化上的广博视野及其作品中沉静、洒脱，充满诗性的艺术气质，都给演奏家和听众留下深刻印象。
　　纵览梁雷赴美之后的代表性作品，大致可以分为两种类型：
　　
　　 一、轻微·淡远·冥想
　　
　　受佛教思想与文人音乐的影响，梁雷在1996—2000年完成的作品中，主要追求一种“禅定”的状态，音乐平静、超脱，像是在展现一个冥想的过程。这类作品主要包括《园》系列（Garden，1996）、《反钢琴》（Against Piano，1999）、《湖》（Lake，为两支长笛而作，1999）、《延伸》（Extend，为管子与萨克斯风而作，2000）等。其中，最能体现这种冥想性的是《园之八》（为任何乐器而作），2000年梁雷作品音乐会给我触动最深的也是这首作品。美籍日裔钢琴家坂田勋(Jon Sakata) 的演奏，将动作、呼吸与钢琴清澄的音色融为一体。《园之八》共分六章：天、地、东、南、西、北。乐曲独特之处在于，没有传统意义上的和声与织体，只有单音构成的线性旋律。旋律中的每个音符似乎都是独立的，弥散的，没有明确的方向，但给人的总体感觉确是似断还连，意蕴相融。尽管作品在序列手法和具体演奏上，借鉴了一些西方现代音乐的技法，但其轻微、淡远、空明的整体意境却是纯粹东方的。
　　作于1999年的《湖之一》（2004年修订）也是这类作品的典范。乐曲对“湖”的表现不是描绘性的，而是意象性的。由两支长笛分别勾勒的长线条，相互重叠、相互追随，线条之间的关系既非西方的对位，也非中国的支声复调，而是顺乎自然的延伸与交织。线条的长度和走向非常接近自然的呼吸，宁静、舒缓、绵长，能将听者引入一个自由冥想的空间。作品延续了《园》系列的线性思维，在音与音的关系基础上，进一步发展了线与线的关系。2005年初次听到这首作品时，立刻让我回想起曾在西藏见到的圣湖——羊卓雍措。它像一条深蓝色的绸带蜿蜒在大山深处，雨雾萦绕下，湖面一片寂静，湖面之下更是深不见底、神秘莫测。在这样的景象面前，你会荡涤一切杂念静默相对，湖水会像镜子映照出你内在的自我。而《湖之一》同样唤起了我面对圣湖的感受。梁雷希望听者能“通过音乐贴近自己的心灵，找到更清澈、更本真的状态，并体会真正的自己是谁。”①《湖之一》确实营造了这种意境和空间，且依然是以一种简洁的方式。
　　
　　二、至静·至动·狂想
　　
　　自2001年起，梁雷突破了原有的淡定状态，开始尝试在至静与至动、有声与无声、强烈与脆弱之间，寻求新的、近似狂想的体验。这类作品主要包括羽管键琴曲《江户人的空想》（Some Empty Thoughts of a Person from Edo，2001）、《潇湘回忆》（Memories of Xiaoxiang，为萨克斯风和电声而作，2003）、《笔法》（Brush-Stroke，为小型乐队（15位演奏家）而作，2004）、长笛独奏曲《阴翳礼赞》（In Praise of Shadows，2005）及弦乐四重奏《色拉西片断》（Serashi Fragments，2005）等。在这类作品中，梁雷曾思考过一个问题：“一个声音的建构能不能包容不同的时间流动、不同的文化感受、不同的声音色彩，而又有一种整合感?”②早在1998年的作品《三月的殿堂》（March Cathedral）中，梁雷就已提出这个问题，并通过对过去几部作品片断的整合（包括《京剧独白》（Peking Opera Soliloquy，1994）、《园之六》《园之八》等），对这一问题进行了初步探索。
　　
　　在近几年的创作中，这种在对比中寻求整合的做法已越发成熟，主要表现在材料与形式的对比更加多样，更趋极端；整合的效果也更倾向内在精神与意蕴的统一。例如，在《潇湘回忆》③中，模仿女子“鬼哭”的京剧韵白（令人联想到窦娥冤）、象征湖南地域与人文历史的古琴曲《潇湘水云》片断、代表湖南道县古老民族与民俗的瑶歌曲调、为纪念作曲家莫五平而采录的他生前留存的歌声，以及表征当代的电声音响，诸此种种在色彩、表情、符号及时空特性上极端对比的资源，都在一种哀怨、孤独、遥远的回想中整合为一体。梁雷对现成曲调的借用非常独特。以瑶歌和古琴曲为例，他既没有整段借用曲调作为主题，也不用现代技法进行展开，而是只用短短一句片断，将两种人文内涵完全不同的素材纵向并置。当它在耳边掠过之际，就像瞬间定格了永恒，古老而遥远的气息会一直萦绕心中，挥之不去。
　　
　　创作思维与观念
　　
　　上述两类作品，尽管在内在张力和表层气质上有明显区别，但在创作思维和风格语汇上却是一脉相承。梁雷在谈及《园之八》与《笔法》的异同时，曾用过“种子与树”④的比喻。这个比喻同样适用于说明两类作品的关系：前一类作品听起来“就像冬天落尽了树叶的大树在静静地呼吸”，后一类作品则可以听到“大树在春天长出了新叶，成千上万片树叶在风中呼吸的声音。”⑤无论“大树”外在的状态有何变化，其根基和源泉都是一样的。在十几年的创作中，梁雷有着贯穿始终的创作思维与风格语汇，它们如同泥土和水源，不断滋养着他的“艺术之树”根繁叶茂。下文将对其创作思维的主要方面进行分析和评述：
　　
　　一、“单音复调”（One-Note Polyphony）
　　
　　作为一位颇具文人气质的作曲家，梁雷对古琴音乐与文化有着深厚的兴趣和领悟。琴乐中的每一个音符因演奏技法不同而产生的丰富细腻的色彩变化，给梁雷的创作带来深刻启发。通过对古琴音乐的声谱分析，他发现“每一个音符都如同一个十字路口，可以通往不同的音响空间。”⑥当代声谱乐派（The Spectral School）的创作，也让梁雷对音色的复杂内涵有了更深的认识。为此，他尝试在作品中依靠乐器组合的各种可能性，来构建单个音符的色彩转换。在不同乐器间交换的每一个音符都像一个流动的网络，拥有自己复杂的声谱，他将其称之为“单音复调”。“将看似简单的旋律表层构成的前景，镶嵌在不断变化的背景中。”为了让这些单音具有生命的气息，梁雷希望“演奏家们能将每一个音符都视为一个亲密的空间，在这个空间中，他们每时每刻都在进行全神贯注的交流。”⑦这种“单音复调”的创作思维与勋伯格试验的“音色旋律”（Klangfarbenmelodie），既有相似之处，又有明显区别。两者都强调音色的表现力，但前者立足于由单个音符的色彩转变形成类似复调的织体，后者则力求以不同音色的连续来构成类似旋律的线条。“单音复调”体现出梁雷对东方线性旋律与西方多声织体的融合与突破。
　　
　　以室内乐《笔法》开头4小节为例，双簧管在三连音之后奏出了一个绵长的f2，与之同时演奏此音的还有玛林巴和颤音琴；两拍之后，钢琴弹奏出八分音符的f2，并以踏板延续；又一拍之后，单簧管进入，紧随其后的还有长笛、第二小提、中提和第一小提。在新的音色陆续加入的同时，玛林巴与双簧管的声音早已悄然消失。除中提琴之外，上述所有乐器都在先后或同时演奏f2。在短短不到3小节的过程中，f2的音色经历了相当复杂的变化。不仅如此，作曲家对每件乐器的力度都有极端细致的要求，几乎每一拍都在改变，因而每个声部中的f2的色彩也在持续转变。这样一来，就构成了典型的“单音复调”。尽管处在前景中的音高是线型的、简单的，但背景中的音色却在纵向与横向的维度，形成极其复杂的“复调”织体。乐曲是受国画启发而作，但与古琴音乐的意韵也是相通的。乐曲中“至静”与“至动”的极端对比，似琴乐中“急若繁星不乱，缓若流水不绝”⑧的艺术效果，体现出作曲家对中国文人艺术传统的领会与贯通。
　　
　　二、旋律的翱翔与呼吸
　　
　　在梁雷的构思与写作中，旋律线条的塑造一直占据首要位置，这也是他区别于西方现代作曲家的一个方面。然而在对旋律的运用和理解上，他又不同于大多数华人作曲家。在华人作曲家的作品中，很常见的一种现象是，无论采用的技法如何艰深，表现的意境如何玄奥，总要留出一段熟悉优美的旋律主题以满足大众的审美期待，像谭盾《鬼戏》中的《小白菜》、盛宗亮《中国梦》中的《小河淌水》、陈其钢《逝去的时光》中的《梅花三弄》等。而在梁雷的成熟作品中却是找不到这种旋律的。他有意避免旋律的传统句法、易唱性和它一目了然的民族性，而是更关注旋律本身的姿态、呼吸和一种“抽象的美”。他对旋律的这种理解基于他对中国与东方传统艺术的认识，包括蒙古族音乐与印度哲学的影响。
　　梁雷对蒙古族音乐的热爱由来已久。少年时期，他就受到蒙古族音乐学家乌兰杰的熏陶，对蒙古族长调格外痴迷。在蒙古族音乐中，梁雷钟爱潮尔⑨大师色拉西(1887—1968)演奏的科尔沁长调。蒙古人将他们的旋律比拟为“翱翔在天宇中的雄鹰”，有时在高空盘旋，有时则突然调转方向、俯冲而下。受此启发，梁雷的旋律也有一种“翱翔”的姿态——优雅、自由、出人意料。在创作中，他会先为每个旋律片断择取一个音高空间，然后任由旋律在这个空间中自由展开，不受任何传统句法与结构的束缚。在《笔法》中，到处都能看到这种“翱翔”的旋律，先是逐级上升漂浮在很高的音区，然后突然出现一个甚至两个超越八度的下行。
　　梁雷还十分重视旋律中的呼吸状态。古印度哲学家龙树菩萨（Nagarjuna，150—250 CE）在《大智度论》⑩（Maha-prajna-paramita-sastra）中对呼吸的观念与分析，给他留下深刻印象。龙树菩萨论及了16种不同的呼吸状态。梁雷在此提出的问题是：“能否用最精确的细节来量化旋律进行中精微的变化过程？能否像呼吸一样，既是自由的、松弛的，又是迫切紧要的、必然的？”{11}带着这个疑问，梁雷很多作品的创作过程都成为他观念、分析自己呼吸的过程。在《潇湘回忆》中，他利用萨克斯风来度量自己的呼吸，其长短、深浅、快慢、停顿、犹疑，在旋律上都有丰富细腻的表现。尽管作曲家对于时值、力度、表情的记谱非常精确，但音乐听起来却是自由的，仿佛根本没有小节线的存在。此外，梁雷还通过音乐中有声与无声的辩证关系，深化了对呼与吸的理解。《潇湘回忆》中有多处无声的片断，就像呼依赖于吸一样，有声也依赖于无声。梁雷相信，“无声所表现的不是一种空白，而是一种至关‘生死’的连续。”{12}
　　
　　三、“隐蔽的代码”（secret codes）
　　
　　梁雷的很多作品给人的印象，都是一种自然、弥漫、随性的状态，那么，他是否真正放弃了对整体结构的控制呢？如果不是，他的控制力又从何而来呢？通过分析笔者发现，梁雷最常采用的是一种自由的序列手法，明显受到巴比特（Babbitt）等作曲家的整体序列音乐影响。如《园之六》和《园之八》就是由基于数字“6”的各种序列构建而成：乐曲共有6个“乐章”、每章有6行乐谱、每行有6个音符、6个时值，全曲采用6种特殊技法。因为《园之六》要求6支萨克斯风同时演奏6个乐章，因此就形成了6个线条的重叠，并要求在6分钟内完成演奏。除此之外，乐曲不同乐章之间也有密切联系，如“地”与“南”的音高序列是互为反向的；“天”和“东”的音高与节奏序列也是互为反向的。这在理性层面上，进一步增强了结构的统一。与“6”有关的序列构思还体现在《园之九》《迷楼》（1999）和《笔法》中，前者的“石头”部分与后两者的“叫喊”部分，都取自印尼巴厘岛卡恰舞曲（Kecak）的节奏素材，梁雷按照自己的方式进行了独特设计，每一个单位拍都包括6次“敲击”，属于“密度”（density）层面的序列安排。并且，整段音乐在节奏上形成一首逆行卡农，即节奏的数列安排，无论正着看还是倒着看都是完全相同的。{13}
　　《笔法》中其他与数字“6”相关的因素还包括：全曲共有6种不同的速度，最慢的是每分钟28拍，最快的是168拍，恰好是前者的6倍；乐曲前半部分（第1—64小节）主要借用了《园之八》第四章“南”的六音音列（E，D，A，F，B，#F），后半部分（第65—123小节）则采用其他六个音（bA，G，C，bB，bE，bD），两个六音音列的关系正好符合巴比特序列音乐的“配套”原则。
　　在弦乐四重奏《色拉西片断》中，梁雷还采用了另一种结构方式——“姓名代码”。因这首作品是为纪念潮尔音乐大师色拉西而作，梁雷就根据在发音上最接近“色拉西”的音名“sol，la，xi”为代码构建了全曲。由G，A，B（包括它们的变化音形式）组成的三音音组，既是贯穿全曲的主导动机，也是构成旋律与和弦的基本细胞。尽管在其贯穿、发展、变形的手法上明显受到序列音乐的影响，但其具体发展形态却与蒙古族潮尔音乐中的头音、持续音、泛音、拖腔、甩腔、颤音等特性因素融为一体，给人一种既熟悉又陌生的独特感受。
　　在笔者看来，这些“隐蔽的代码”多是从理性创作的层面，为作品提供内在结构力。如果没有作曲家本人的提示，或对乐谱作细致分析，很难发现这些因素的存在。而听众能否觉察出这些代码，也不一定是作曲家创作的初衷。无论结构手法如何精致、巧妙，都不过是表现精神意蕴的手段而已。对于听众而言，他们对于作品统一性的认识完全出于感性。梁雷作品中具有诗性气质的总体韵味，就是音乐统一性的存在，把握住这种韵味也就把握了整部作品。此正所谓艺不在声，而在声外之韵也。
　　
　　在多元文化传统中寻求独立
　　
　　梁雷是一位文化兴趣十分广泛的作曲家和学者，他在文化上的广征博览与深厚积淀，无论在当代青年人中间，还是作曲家中间都比较少见。听他的作品，看他的文章，能感受到他对多种文化艺术的深刻领悟。这些领悟转换成他的音乐语汇，构成其独树一帜的艺术风格。
　　毋庸置疑，中国传统文化与音乐是梁雷风格语汇的主要来源。多年来，他曾在美国剑桥和周边浓厚的文化与学术氛围，以及华人学者中间接受传统文化的教育和熏陶，还在哈佛大学燕京图书馆阅读了大量中国文化典籍，甚至还曾将其中喜欢的部分书籍一本一本地手抄下来。相信在国内外所有学习或从事音乐专业的华人中间，能像梁雷这样沉下心来研习传统文化的并不多见，这也是我个人最钦佩他的地方。通过对传统文化的深入学习与领会，中国文化的精神与内涵已深入他的思想与血液之中，其作品对中国文化意蕴的体现，完全是一种自然的流露，毫无附庸风雅、故弄玄虚之感。无论是古琴、京剧、昆曲，还是国画、书法、建筑，梁雷总能经过自己的思索将其融会贯通。例如，京胡演奏家倪秋平{14}（1905—1995）生前与梁雷是忘年之交，两人经常一起谈论各种传统艺术。倪秋平曾评论清代邓石如{15}的书法美学观点：“疏处可使走马，密处不使透风”，认为在音乐演奏中应该反其道而行，即“密处可使走马，疏处不使透风”，意思是说密而不乱，疏而不松才是演奏的至高境界。倪秋平的阐释给梁雷的触动很大。其辩证思维让他对国画、书法等艺术的特性，以及至静与至动的对比统一有了更深层的认识。
　　梁雷音乐语汇的另一来源自然是西方文化与音乐资源。迄今为止，他先后在美国学习、生活了17年，无论对西方现代音乐还是古典音乐都相当熟悉。除接受正规的学院派教育之外，梁雷还曾参加过现代音乐的大本营——德国达姆施塔特的暑期学习班，其作品中的结构手法与简约风格都深受序列音乐的影响。在第一种类型的作品中，梁雷还采用过预置钢琴（如《反钢琴》）、空间音乐（如《园之九》）、不确定音乐（如《园之八》）的形式，对于电子音乐手段也从不排斥。无论采用哪种技法形式，梁雷都经过自身的消化吸收，使之成为表现特定内涵的有效手段。当然，西方文化和教育给梁雷带来的还远不止这些，我认为最重要的是让他领会了什么是思想自由、精神独立，避免狭隘的民族主义，拥有一种多元的世界观。
　　在梁雷的很多作品中，我们还能听到一些既不同于中国，也不同于西方的声音，它们来自世界音乐文化，是梁雷音乐中的重要新质之一。例如，《园之六》的八音音列对爵士乐和声的运用；《江户人的空想》引用日本筝与朝鲜伽耶琴的音色与音调素材；《湖》与《阴翳礼赞》16借鉴波斯音乐的旋律发展手法，以及上文提到的《园之九》与《笔法》对印尼巴厘岛卡恰舞曲的模仿，等等。梁雷对世界音乐，尤其是亚洲音乐的熟知，源自他多年致力于亚洲传统音乐的学习、钻研与保护。
　　从上述创作思维和音乐语汇中可以看出，梁雷的创作既有对中国和东方传统文化的发掘与继承，也有对西方现代音乐技法的学习和借鉴，体现出他对多元文化与音乐传统的兼收并蓄。更重要的是，他对各种文化传统的认识从未停留在表层，而是力求深刻透彻，通过不断钻研和思考，寻找其本质的精神与内涵。同时，在实际创作中，他又不满足于对各种文化传统的追随、模仿和借鉴，而是通过现代的、完全个性化的诠释，创造属于自己的音乐语言。可以说，先以十二分的认真研习各种文化传统，再以十二分的勇气突破各种传统的束缚，正是我在梁雷的学习与创作中发现的逻辑。
　　在全球文化日趋多元的今天，中国及所有亚洲作曲家面临着同样的挑战，即如何在创作中处理多元文化资源的关系。对此，梁雷曾在一篇文章{17}中提到过两种截然相对的处理方式：一种来自武满彻，强调不同资源的矛盾对比；一种来自朱践耳，强调在扎根中国的基础上，将不同资源进行“合一”。而梁雷的处理方式与这两位前辈作曲家都有不同，他更强调不同资源的“有机并置”。他将不同的素材资源视为“镜子的碎片”{18}，每个“碎片”都自然折射出不同的文化与传统。在对这些“碎片”的使用中，他所关注的既非表层的多样性，也非风格的本土性，而是个人的独创与独立。在这方面，梁雷曾对陈寅恪先生的“不中不西，不古不今”的主张表示认同，其本意就是不刻意追求所谓的民族性和现代性，“不因为根植于中国文化就用它贴标签；也不因为接受西方文化就依赖它，”{19}而应在继承各种文化传统的基础上，遵从自己内心的声音。在《新音乐的土壤》一文中，梁雷曾写道：“真正的‘现代性’是什么？是对人的个性独立的崇尚，是尊重个人不为社会的压力而放弃对自己理念的追求。”广纳全球文化，寻求个性独立，梁雷是这样说的，也是这样做的。正是在这层意义上，我将他看作一位拥抱世界的行者，正走在属于他自己的路上。
　　
　　①④⑤{19}李西安、谢嘉幸、梁雷《贴近自心的音乐——梁雷近作三人谈》，《人民音乐》２００６年第２期。
　　②梁雷《迷楼：声音的楼阁》，《黄钟》２０００年第３期。
　　③《潇湘回忆》与梁雷１９９４年创作的《京剧独白》有一定联系。内容与作曲家莫五平生前讲述的一个发生在“文革”中的故事有关。在湖南道县莫五平的家乡，曾有一个女人为了报复杀害她丈夫的村长，每天夜里在村长家后面的山上像鬼一般地哭泣，直到她自己和村长都发了疯。
　　⑥⑦见于梁雷２００５年１１月在美国哈佛大学的演讲稿。
　　⑧章华英《古琴》，浙江人民出版社，２００５年，第２３页。
　　⑨这里所说的“潮尔”是产生于内蒙古科尔沁草原的一种双弓弦乐器，据考证是马头琴的前身。
　　⑩《大智度论》原作是梵文，后由鸠摩罗什（Ｋｕｍａｒａｊｖａ，３４４—４１３ＣＥ）译成汉文。关于呼吸的理论见于第十一章。
　　{11}{12}见梁雷２００５年１１月在美国哈佛大学的演讲稿。
　　{13}梁雷《迷楼：声音的楼阁》中的谱例—２，《黄钟》２０００年第３期。
　　{14}倪秋平曾是梅兰芳的琴师，两人合作长达２６年（１９３５—１９６１），晚年定居美国。
　　{15}邓石如（１７４３—１８０５），清代著名篆刻家、书法家。
　　{16}《阴翳礼赞》是一首长笛独奏曲，曲名取自日本作家谷崎润一郎的同名美学著作，这位日本作家对东方文化艺术的独特见解，对梁雷的创作也有重要影响。
　　{17}梁雷《寻找个人与民族的声音——朱践耳交响乐作品的特征》，《人民音乐》２００５年第１期。
　　{18}根据梁雷与笔者２００７年７月６日的电话谈话。
　　
　　班丽霞 南京艺术学院音乐学院讲师
　　（责任编辑 于庆新）