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历时17年策划、撰写、编纂的《中国少数民族音乐史》(三卷本)已于2007年9月由京华出版社出版发行。全书200万字，包括由各民族60位音乐家撰写的五十五章(每个少数民族单列一章)文稿及前言、后记。这部内容丰赡、史料翔实、装帧精美的大书填补了我国少数民族长期以来无音乐史的空白，是中华民族音乐史学研究的拓荒之作，具有很高的学术价值和史料价值。我们作为《中国少数民族音乐史》的主编，回顾十多年来从策划组稿、撰稿、编纂到出版的艰辛旅程，不禁感慨系之。
从我国少数民族音乐研究工作谈起
中国少数民族音乐有着辉煌的成就，但在中国音乐史上由于种种原因，对少数民族音乐的源流缺乏全面、深入、系统的梳理，对它的音乐创作、演唱、演奏和音乐形态的研究也一直未有显著成果。
近十余年来，随着我国改革开放的不断深入发展，社会主义音乐文化建设的蓬勃开展，在各民族音乐家的不懈努力下，《中国少数民族传统音乐》(以下简称“传统音乐”)、《中国少数民族音乐史》(以下简称“音乐史”)两部拓荒之作得以编撰完成出版。这是中国少数民族音乐研究取得的巨大进展和丰硕的成果。
中国55个少数民族的音乐源远流长，丰富多彩。在中华民族上下五千年的文明史中，无论是汉族王朝君主统治的漫长岁月，还是辽、西夏、金、元、清等由少数民族帝王主政的时期，少数民族音乐都受到不同程度的重视，并得到一定的发展。但就少数民族音乐的学术研究而言，远不如汉族音乐理论研究那样深入。即使是少数民族帝王，也比较热衷于汉族的音乐理论建设，如清代刊行的《律吕正义》及《九宫大成南北词宫谱》等大型音乐文献，都是奉旨编纂的。其中音乐理论百科全书《律吕正义》这部巨著中有少量少数民族音乐介绍，如蒙古族的笳吹乐、番部合奏乐谱及回部(维吾尔族)、瓦尔喀部的乐器图，但主要内容仍是汉族乐律及葡萄牙人、意大利人传入的五线谱和音阶唱名等。聪慧的少数民族帝王深知，统治汉族占全国人口大多数的国家，必须用汉文化(包括音乐文化)来治理。而音乐又是中国礼乐之邦意识形态的一个重要组成部分，所以编纂音乐论著成了康乾盛世显著的标志之一。在这样的情况下，少数民族音乐特别是其理论研究便淹没在如汪洋大海的汉族音乐文化之中，处于弱势的地位。
从总体上来看，说历代对少数民族音乐的理论研究是一片空白并不夸张。可以说，在几千年的少数民族音乐发展的历史长河中，20世纪以来是最重要的时期。当然，这期间少数民族音乐及其研究的发展也是不平衡的。20世纪上半叶的50年，少数民族音乐基本上处于自生自灭状态，研究工作仅有少数音乐家有所涉猎；自50年代以来，少数民族音乐的研究工作实现了一个历史性的飞跃。
新中国的成立为我国少数民族音乐及其研究工作的开展提供了良好的条件。在我国人民的政治生活中，55个少数民族与占全国人口大多数的汉族享有同等的地位，经济、文化(包括音乐文化)也得到了逐步的发展。这种良好的人文社会环境，对本来就有深厚传统的少数民族音乐的进一步繁荣，带来了千载难逢的天时地利人和的历史机遇。20世纪五六十年代，理论研究成果已初见端倪，主要体现在对少数民族音乐的调查、收集和整理方面。“文革”十年，少数民族音乐研究工作基本上处于停滞状态。之后的七八十年代之交，随着进一步的改革开放，少数民族音乐研究得到了全面推进。如果说，五六十年代从事少数民族音乐研究人才还是个体化的话，那么，八九十年代少数民族音乐研究的群体便逐渐形成了。这一方面是得力于民歌、民族民间器乐曲、曲艺音乐、戏曲音乐四大集成的普查收集工作，锻炼了一批从事研究工作的人才；另一方面，则是因为许多少数民族音乐家的迅速成长，加之一些热心于少数民族音乐事业的汉族音乐家的通力合作，很快便形成了一支研究队伍。1986年夏，以研究少数民族音乐为主要任务的中国少数民族音乐学会在齐齐哈尔召开的中国少数民族音乐学术年会期间应运而生。两年一届的学术年会迄今已召开了十次，第十一届年会即将于2008年10月下旬在北京举行。在有千余人(次)参加的历次学术年会上，每次代表们都提供论文近百篇，并公开出版年会论文集六册，充分展现了少数民族音乐研究的良好态势。
近十多年来，是少数民族音乐研究的丰收季节。在20世纪和21世纪之交，成功地完成篇幅浩博的“传统音乐”(155万字)和“音乐史”(200万字)的编撰工作。前者《中国少数民族传统音乐》(田联韬主编)已于2001年10月由中央民族大学出版社出版，后者即本文谈及的《中国少数民族音乐史》也在去年9月由京华出版社出版面世。从长远来说，这两部前无古人的著作起到为后来者“铺路”、“搭桥”和“打基础”的作用。
编纂《中国少数民族音乐史》的缘起
我国是一个由汉族和55个少数民族组成的多民族大家庭，各民族的音乐都具有悠久的历史。早在4000多年前的夏朝，少数民族音乐就与中原音乐相互交流，是中华民族音乐不可缺少的组成部分。
西汉武帝以前，我国宫廷乐队主要采用华夏古乐器。随着与西域的频繁交往，水陆“丝绸之路”的开通，中原与西部少数民族及中亚各国之间的文化交流也越来越多。少数民族音乐和外国音乐及乐器的不断传入，更进一步丰富了中华民族音乐文化。特别是隋唐时期的九部乐、十部乐中，龟兹乐、疏勒乐、高昌乐、西凉乐均来自少数民族地区。
北周武帝保定元年(公元561年)，随突厥皇后阿史那来中原的音乐家苏祗婆，向音乐家郑译传述“五旦七调”以及“八音之乐”理论，郑译据此提出宫廷音乐中使用八十四调的主张，对中国音乐理论的发展产生了积极的影响。
清代是以满族贵族为统治者的国家。由于国家统一，社会安定，经济繁荣，清廷重视利用音乐为祭祀、宴飨、朝会、礼仪服务。特别是康熙和乾隆等人重视音乐，而且善于演奏被称为“八音之领袖”的少数民族羯鼓；当传教士将西洋乐器传入紫禁城时，康熙皇帝非常喜欢，并学习西洋乐理和乐器的演奏。清代继隋唐的九部乐、十部乐之后，也有九部乐。
乐器演奏是我国少数民族人民音乐生活的一部分。据统计，在我国700余种民族乐器中，少数民族乐器就占500余种。
从考古资料也可看出少数民族具有悠久的历史。1957年云南江川李家山和晋宁石寨山古墓群发掘出土的铜葫芦笙，据测定属春秋晚期战国初期的遗物，至今至少有2500年历史。铜鼓，是至今流传在我国云南、贵州、广东、广西、四川等地的击奏体鸣乐器。出土于云南楚雄彝族自治州万家坝的铜鼓，是最原始的铜鼓。据测定，万家坝铜鼓制作于距今2600年的春秋中下叶，它是生活在我国西南地区的古代濮人创造的。
古代军旅中使用的号角(简称“角”)，最早出现于少数民族地区。东汉许慎《说文》云：“觱，羌人所吹角曰屠觱，惊马也。从角，觱声。”《晋书》和唐代的《管弦记》均说“角”，又别称“胡角”。羌、胡皆为游牧民族，是最先用兽角为乐器的民族。
笳和“吹叶”是我国古代的重要乐器。笳，又称胡笳。此为一器多名之乐器。它又以绰尔、冒顿绰尔(蒙古语名称)、斯布孜额(哈萨克语名称)、觉黑(凉山彝语名称)、筹(河南等地名称)等称谓长期流传于民间。产生于先秦，盛行于唐代的“吹叶”，至今仍盛行于南方少数民族地区。
少数民族在乐种方面亦有许多首创。源于西汉初期的鼓吹乐，其产生与北方少数民族有密切关系。用纯打击乐(体鸣乐器)组成乐队，是土家等民族的创造。这一器乐合奏形式叫“挤钹”或“打溜子”。
蒙古族民歌中的“乌日汀道”(长调)，音调悠长，是蒙古族民歌中最富特色的一种体裁。以称为“诺古拉”的特殊发声技巧装饰旋律，发出类似颤音的效果，颇具草原文化的特点。
在音乐历史长河中，我国许多兄弟民族在音乐方面都有独特的创造。如蒙古族创造并世代相传的“呼麦”唱法(即一个人能同时唱出一高一低两个声部)，就是一例。神奇的“呼麦”唱法，至少在明代已经出现。
少数民族多声部民歌，是我国音乐百花园中的一束奇葩。我国第一部介绍少数民族多声部的专著《侗族大歌》(贵州省文联编，贵州人民出版社1958年8月出版)，充分展现了多声部音乐风采。
新疆是“丝绸之路”必经之地。被誉为“东方瑰宝”的维吾尔木卡姆是维吾尔族人民智慧的结晶，是他们对中华民族音乐所作的杰出贡献。
我国兄弟民族的史诗十分丰富，不仅人口较多、文化发达的少数民族有史诗；人口较少、文化相对滞后的少数民族亦有史诗。柯尔克孜族的《玛纳斯》、藏族的《格萨尔王》、蒙古族的《江格尔》，并称为中国少数民族三大史诗，是通过说唱形式世代相传下来的、融文学与音乐于一体的艺术。
源远流长、丰富多彩的少数民族音乐，对缔造和建设中华民族音乐文化有着多方面的贡献，这从以上所举一些事例中可以看出。值得一提的是，在中国音乐史学研究的70多年历史中，虽然有20多部音乐史专著出版，但大都重宫廷音乐，轻民间音乐，或主要写汉族音乐，很少涉及少数民族音乐。可以说已出版的众多中国音乐史著作中，尚没有一部能够全方位地研究、介绍我国少数民族的音乐发展史，这不能不说是一大遗憾。
为了改变我国少数民族丰富的音乐遗产而无音乐史专著问世的现状，自20世纪90年代初以来，我们组织一批专家对我国55个少数民族音乐进行历史的、系统的科学总结。现在奉献给读者的这部《中国少数民族音乐史》，就是众多音乐家经过10多年的努力取得的成果。
《中国少数民族音乐史》的成因
1990年8月在内蒙古包头市—伊克昭盟举行的“第四届中国少数民族音乐学术研讨会”上，中国音乐家协会名誉主席、中国少数民族音乐学会名誉会长吕骥(1909—2002)提出了编写一部少数民族音乐史的倡议，得到了大家的积极响应。此任务由中国少数民族音乐学会牵头组织力量来承担。随即成立了“音乐史”一书的编辑委员会，由吕骥任名誉主编，冯光钰和袁炳昌任主编，委员有(按姓氏笔划为序)乌兰杰、边多、冯光钰、伍国栋、孙星群、田联韬、范西姆、阴法鲁、许常惠、吴钊、杨秀昭、杨士清、杨鸣键、杜亚雄、周吉、张中笑、修海林、赵毅、袁炳昌，编辑部主任赵毅。为研究制定《〈中国少数民族音乐史〉编写体例》及有关问题，我们于1991年2月1日在中央民族大学中主楼会议室召开了“音乐史”编撰工作座谈会，吕骥、阴法鲁等二十多位专家对编撰“音乐史”的意义、体例和方法进行了热烈讨论，确定本书不论人口多少，历史进程长短，社会发展程度，每个民族撰写一篇(章)音乐史。一致认为，现在编写少数民族音乐史，条件已经具备，机不可失，时不再来。
至1996年秋，已有22个少数民族的音乐史完成。在中央民族大学出版社的大力支持下，70万字“音乐史”上册于1998年1月出版问世。
正当我们与袁炳昌及编委会同仁投入下册编撰工作之时，炳昌先生却于1998年9月27日突发心脏病溘然逝世。为了及早实现炳昌先生的未竟之志和满足广大读者的期盼，特约请时任中国少数民族音乐学会副会长兼秘书长、壮族音乐家赵毅出任主编之一(执行)。经过一段时间的努力，至2000年底，终于全部齐稿。这时，我们感到如按上册的编排体例，不仅不符合国家关于55个少数民族的排列顺序，而且也不便于读者全面了解各民族音乐纵横传播及发展的史实。于是，我们根据国家民族事务委员会对少数民族的排列顺序，将55个少数民族按地理分布分为四篇，即东北、华北篇，西北篇，西南篇，中南、东南篇进行分类。把原上册的22个民族音乐史与未出版的33个民族音乐史统一重新编排，使之更为合理。这部(三卷本)共200万字，五线谱例200余首的大型著作《中国少数民族音乐史》，蒙京华出版社于2001年4月承接出版。
我们深深感到本书之所以能在不太长的时间里编成出版，主要有以下几个因素。
成因之一，本书是各兄弟民族音乐家、祖国大陆和台湾等近百位学者团结合作的产物。这些专家学者，不辞辛劳，在采风、田野作业的基础上掌握了大量的第一手资料，经过研究，数易其稿，对55个少数民族的音乐历史作了比较系统的科学总结。
尤其难得的是，一批在新中国建立后成长起来的少数民族音乐家的投入，为本书增添了光彩①。他们对各少数民族音乐的历史深有了解，又通晓民族语言和文字，撰写起来更能得心应手。
一些热心于少数民族音乐史研究的汉族音乐家，也以高度的责任感，投入史稿的撰写。特别值得一提的是台湾籍音乐家许常惠(1928—2001)，他是一位资深音乐学者，不仅作曲及理论研究著作等身，而且对台湾高山族音乐也很有研究。为了全面反映高山族音乐的发展史，我们特致函许先生，约请他担任高山族音乐史撰稿人并出任“音乐史”编辑委员会委员。他不仅欣然同意参加编委会工作，而且很快寄来了高山族音乐史史稿。高山族这一称谓，台湾习惯叫山地民族或原住民。但许先生很赞同我们的体例，从“一个中国”的原则出发，他采用了“高山族”这一称谓。由于许先生的史稿是概述台湾高山族音乐情况，我们请闽籍音乐家、福建省艺术研究所研究员孙星群先生在许先生文稿的基础上，将大陆高山族音乐补写进去，以许、孙二人联署发表。这就是本书第五十五章“高山族音乐史”的由来。
从这里可以看出，“音乐史”不仅是各民族音乐家通力合作的结晶，也是海峡两岸音乐家携手编撰的成果。
成因之二，“音乐史”作为一部音乐理论著作，撰稿者对本书的理论框架和编写体例取得了共识。即每篇民族音乐史从远古到当代(以1990年为下限)的时序，先写民族概况，后以各民族音乐的历史发展时期叙述；历史分期依各民族的实际情况而定，不求统一;更不以汉族历史朝代分期的框架划定等等。这是使本书达到应有学术水平的重要保证。在我们收到的稿件中，撰稿人均充分尊重各民族自身的发展历史，实事求是进行分期，学术上突破了以历代王朝历史分期的模式。学者们坚持从实际出发，对各民族不同历史时期的民间音乐(含民歌、歌舞音乐、说唱音乐、戏曲音乐、民间器乐)及宗教音乐、宫廷音乐进行论述，力求做到内容丰富，资源新颖可靠。既注重写出各民族的音乐源流和个性特征，又讲究科学性和完整性，尽可能做到全面、系统。
成因之三，本书在编撰过程中，多次就少数民族音乐史的学术问题组织研讨活动，及时交流经验心得，及时解决疑难问题。中国少数民族音乐学会1993年的抚顺年会及1995年的南宁年会，便集中对编写少数民族音乐史的难点问题进行了充分的讨论，许多撰稿人都分别出席了这两次年会并发言介绍编撰体会。
此外，学会还举行过一些小型的座谈会，大家就以下问题取得了共识：
第一，大家认为，民族融合、民族迁移对音乐的交流传播起着重要的作用。深入了解每个少数民族的人口分布、迁移沿革，对民族音乐史的编撰是有所助益的。
第二，宗教一种综合性文化，是特殊的音乐载体。但在编撰少数民族音乐史过程中，并不是所有人对宗教音乐的价值都有明确的认识。有的人感到宗教宣扬的是有神论，对能否将宗教音乐纳入音乐史范围存在着顾虑。经过研究，大家认为，各民族有许多珍贵的音乐遗产都保存在佛教、伊斯兰教寺院的乐师及萨满教等原始宗教神职人员的手上(器乐)和口头上(声乐)，况且宗教音乐的传播曾经在群众音乐生活中起过有益的作用。如果把宗教音乐排斥在外，编撰出来的音乐史无疑是不完整的史稿。
第三，鉴于我国许多少数民族的居住很复杂，分布或是跨越国境或是跨省区，或是在本地域内跨越地、州、县。处理好各种跨境少数民族音乐史编撰的关系，既是工作问题，也是学术问题，直接关系到各民族音乐史编撰的成败。大家认为，对外来民族的音乐撰写，可从这些民族迁入中国境内写起；对一个民族跨几国的，只写中国境内这一民族的音乐发展史；对于国内跨地域的民族，则要求撰稿者广采博纳，尽可能地占据史料，利用各种方式和途径，或向有关人士征集史料，或广泛查阅史籍及新中国成立以来出版的文献书刊，力求做到全面翔实。
《中国少数民族音乐史》是靠集体力量完成的科研成果
《中国少数民族音乐史》是中央民族大学文艺研究所与中国少数民族音乐学会协作的“八五”重点科研项目。1991年立项。为使这一具有开拓意义的工作能得以顺利进行，于1991年2月1日在中央民族大学召开了《中国少数民族音乐史》编撰工作座谈会。1992年2月4日发出首批约稿信，1993年撰写工作进入起步阶段。10多年来，中国少数民族音乐学会将编史任务列为主要工作之一，并将少数民族音乐史专题研究定为学会第五届(抚顺)、第六届(南宁)、第七届(贵阳)学术年会的主要论题，这对加速各民族音乐史的撰写起到了有力的推动作用。许多撰稿者为了及时拿出成果在会上交流，抓住机遇，在百忙中奋力撰写音乐史，至2000年底，55个民族的音乐史先后完稿。
编撰少数民族音乐史是一件难度较大的工作。一是《二十四史》有关少数民族的记载甚微，古代少数民族音乐资料奇缺，写作困难可想而知；二是目前对各少数民族音乐的研究极不平衡，涉及音乐史研究的论文寥寥无几，在理论研究如此薄弱的基础上修史，可以说是从零开始；三是大部分撰稿者都是专门从事音乐学研究的学者，能否编好民族音乐史，对我们是个考验。法国大革命时期的儒贝尔将军说：“开创伟大事业的是天才，完成伟大事业的是辛劳。”数年来，尽管编史工作遇到种种困难，但经过作者们的刻苦钻研，辛勤笔耕，终于在较短的时间内取得了成果。
本书是各民族音乐学者通力协作、集体完成的科研成果。它饱浸着学者们长期深入边疆、不辞劳苦所挥洒的汗水；也凝聚着作者们写作过程中认真思索、不断探求所付出的心血。
编委会审稿情况：阴法鲁审阅了第8章。吴钊审阅了第14章和27章。杜亚雄审阅并修改了第10章。伍国栋审阅了第44章，并修改了第1—4节。周吉审阅了第17章，并对第15、19、21章进行了认真的修改和补充。孙星群修改了第1章，并对第54章作了精练删节。田联韬审阅了第35、39、49章，修改了第23、33章。张中笑对第45章作了修改和补充。乌兰杰审阅删节了第8章。杨秀昭负责广西瑶、毛南、仫佬等民族音乐史的组稿和审稿。修海林将两部各有所长，在历史分期、体例框架有明显分歧的《傣族音乐史》合二为一，改成了完整的史稿。杨士清审阅了第3章和第7章。
主编冯光钰、袁炳昌，执行主编赵毅共同负责组稿、审定、统编而成。具体情况如下：袁炳昌负责原上册22个民族音乐的审定。赵毅审阅了第1、5、11、15、16、17、18、19、20、21、22、24、25、33、41、43等各章和广西各民族音乐史，另外除对原上册的仫佬族音乐史进行精练删节外，还重新组稿、修改了第6、12、23、26、28、30、31、32、34、36、37、38、40、42、46、52、53等章，并对原上册各章又进行了重新修整和规范，完成门巴、普米等民族的谱例转写五线谱等工作。冯光钰审阅了第1、5、6、9、11、12、17、19、20、21、22、23、24、30、31、32、34、36、37、38、40、41、43以及原上册各章，并修改了第15、16、18、25、26、28、42、52、53等章。
此外，晓雁完成蒙古、景颇、仫佬、毛南、侗、土家、畲、京8个民族的谱例转写五线谱和部分史稿的初校工作。中央民族大学音乐系年逾古稀的宋承宪教授负责本书乐谱的电脑制作。
这里特别值得一提的是，在本书的编撰过程中，本书主编之一袁炳昌先生因心脏病突发不幸逝世，给正在编辑中的《中国少数民族音乐史》带来了很大损失。袁炳昌先生是我国著名音乐学家。早年毕业于华中师范大学音乐系，随即调入中央民族学院(现中央民族大学)任教。长期从事少数民族音乐收集、研究、教学工作。40年来，他的足迹几乎遍及全国各兄弟民族聚居区。他通过对少数民族音乐多次反复深入的调查采访和探讨，撰写了许多具有学术价值的论文。曾主编《中国少数民族乐器志》(与毛继增合作)，担任《中国少数民族艺术词典》副主编。从1990年起参与组稿、修订等，为我国少数民族音乐史上第一部史稿的问世竭尽全力，起到了积极的推动作用。当这部音乐史全部编成出版之际，我们缅怀炳昌先生为之做出的重要贡献。
本书得到国家民委文化宣传司、中央民族大学科研处和文艺研究所领导的关怀和支持。当55个民族的音乐史稿全部撰写完成后，又得到京华出版社的重视和帮助，使之得以出版。尤其令人感动的是，京华出版社总编辑华飞先生，在身患重病，从医院动了换肾大手术后，一直不辞劳苦，一方面想方设法为本书筹集出版资金，另方面又亲自担任责任编辑，与该社编辑部刘明、孙志文、邹春芳同志齐心协力，将原来按大32开本排版的版式改排成流行16开本，又反复审校，与我们多次就一些疑难问题进行研究和商讨。现在呈现在读者面前的这部著作，虽不敢说已很完满，但为了达到高质量的出版水平，华总和京华出版社的同志们已竭尽全力。
在《中国少数民族音乐史》出版面世之际，我们怀着诚挚的心情，向参与撰稿的民族音乐学者专家，向所有支持本书编撰工作的同志们、朋友们表示深深的谢意。
①这些音乐家是(以本书章目排列先后为序)：石光伟(满族)、方夏灿(朝鲜族)、乌兰杰(蒙古族)、何今声(达斡尔族)、毕力杨·士清(达斡尔族)、马炳元(回族)、马占山(土族)、奥丽亚(锡伯族)、佟伽·庆夫(锡伯族)、边多(藏族)、嘉雍群培(藏族)、旦木秋(藏族)、岩宰(傣族)、桑德诺瓦(纳西族)、杨民康(白族)、殷海涛(普米族)、普虹(侗族)、范西姆(壮族)、赵毅(壮族)、杨秀昭(侗族)、陈光洲(黎族)、王文华(黎族)。
冯光钰 中国少数民族音乐学会名誉会长，中国音乐家协会原书记处常务书记
赵毅 中国少数民族音乐学会常务副会长，中央民族大学艺术研究所所长
（责任编辑 金兆钧）
从我国少数民族音乐研究工作谈起
中国少数民族音乐有着辉煌的成就，但在中国音乐史上由于种种原因，对少数民族音乐的源流缺乏全面、深入、系统的梳理，对它的音乐创作、演唱、演奏和音乐形态的研究也一直未有显著成果。
近十余年来，随着我国改革开放的不断深入发展，社会主义音乐文化建设的蓬勃开展，在各民族音乐家的不懈努力下，《中国少数民族传统音乐》(以下简称“传统音乐”)、《中国少数民族音乐史》(以下简称“音乐史”)两部拓荒之作得以编撰完成出版。这是中国少数民族音乐研究取得的巨大进展和丰硕的成果。
中国55个少数民族的音乐源远流长，丰富多彩。在中华民族上下五千年的文明史中，无论是汉族王朝君主统治的漫长岁月，还是辽、西夏、金、元、清等由少数民族帝王主政的时期，少数民族音乐都受到不同程度的重视，并得到一定的发展。但就少数民族音乐的学术研究而言，远不如汉族音乐理论研究那样深入。即使是少数民族帝王，也比较热衷于汉族的音乐理论建设，如清代刊行的《律吕正义》及《九宫大成南北词宫谱》等大型音乐文献，都是奉旨编纂的。其中音乐理论百科全书《律吕正义》这部巨著中有少量少数民族音乐介绍，如蒙古族的笳吹乐、番部合奏乐谱及回部(维吾尔族)、瓦尔喀部的乐器图，但主要内容仍是汉族乐律及葡萄牙人、意大利人传入的五线谱和音阶唱名等。聪慧的少数民族帝王深知，统治汉族占全国人口大多数的国家，必须用汉文化(包括音乐文化)来治理。而音乐又是中国礼乐之邦意识形态的一个重要组成部分，所以编纂音乐论著成了康乾盛世显著的标志之一。在这样的情况下，少数民族音乐特别是其理论研究便淹没在如汪洋大海的汉族音乐文化之中，处于弱势的地位。
从总体上来看，说历代对少数民族音乐的理论研究是一片空白并不夸张。可以说，在几千年的少数民族音乐发展的历史长河中，20世纪以来是最重要的时期。当然，这期间少数民族音乐及其研究的发展也是不平衡的。20世纪上半叶的50年，少数民族音乐基本上处于自生自灭状态，研究工作仅有少数音乐家有所涉猎；自50年代以来，少数民族音乐的研究工作实现了一个历史性的飞跃。
新中国的成立为我国少数民族音乐及其研究工作的开展提供了良好的条件。在我国人民的政治生活中，55个少数民族与占全国人口大多数的汉族享有同等的地位，经济、文化(包括音乐文化)也得到了逐步的发展。这种良好的人文社会环境，对本来就有深厚传统的少数民族音乐的进一步繁荣，带来了千载难逢的天时地利人和的历史机遇。20世纪五六十年代，理论研究成果已初见端倪，主要体现在对少数民族音乐的调查、收集和整理方面。“文革”十年，少数民族音乐研究工作基本上处于停滞状态。之后的七八十年代之交，随着进一步的改革开放，少数民族音乐研究得到了全面推进。如果说，五六十年代从事少数民族音乐研究人才还是个体化的话，那么，八九十年代少数民族音乐研究的群体便逐渐形成了。这一方面是得力于民歌、民族民间器乐曲、曲艺音乐、戏曲音乐四大集成的普查收集工作，锻炼了一批从事研究工作的人才；另一方面，则是因为许多少数民族音乐家的迅速成长，加之一些热心于少数民族音乐事业的汉族音乐家的通力合作，很快便形成了一支研究队伍。1986年夏，以研究少数民族音乐为主要任务的中国少数民族音乐学会在齐齐哈尔召开的中国少数民族音乐学术年会期间应运而生。两年一届的学术年会迄今已召开了十次，第十一届年会即将于2008年10月下旬在北京举行。在有千余人(次)参加的历次学术年会上，每次代表们都提供论文近百篇，并公开出版年会论文集六册，充分展现了少数民族音乐研究的良好态势。
近十多年来，是少数民族音乐研究的丰收季节。在20世纪和21世纪之交，成功地完成篇幅浩博的“传统音乐”(155万字)和“音乐史”(200万字)的编撰工作。前者《中国少数民族传统音乐》(田联韬主编)已于2001年10月由中央民族大学出版社出版，后者即本文谈及的《中国少数民族音乐史》也在去年9月由京华出版社出版面世。从长远来说，这两部前无古人的著作起到为后来者“铺路”、“搭桥”和“打基础”的作用。
编纂《中国少数民族音乐史》的缘起
我国是一个由汉族和55个少数民族组成的多民族大家庭，各民族的音乐都具有悠久的历史。早在4000多年前的夏朝，少数民族音乐就与中原音乐相互交流，是中华民族音乐不可缺少的组成部分。
西汉武帝以前，我国宫廷乐队主要采用华夏古乐器。随着与西域的频繁交往，水陆“丝绸之路”的开通，中原与西部少数民族及中亚各国之间的文化交流也越来越多。少数民族音乐和外国音乐及乐器的不断传入，更进一步丰富了中华民族音乐文化。特别是隋唐时期的九部乐、十部乐中，龟兹乐、疏勒乐、高昌乐、西凉乐均来自少数民族地区。
北周武帝保定元年(公元561年)，随突厥皇后阿史那来中原的音乐家苏祗婆，向音乐家郑译传述“五旦七调”以及“八音之乐”理论，郑译据此提出宫廷音乐中使用八十四调的主张，对中国音乐理论的发展产生了积极的影响。
清代是以满族贵族为统治者的国家。由于国家统一，社会安定，经济繁荣，清廷重视利用音乐为祭祀、宴飨、朝会、礼仪服务。特别是康熙和乾隆等人重视音乐，而且善于演奏被称为“八音之领袖”的少数民族羯鼓；当传教士将西洋乐器传入紫禁城时，康熙皇帝非常喜欢，并学习西洋乐理和乐器的演奏。清代继隋唐的九部乐、十部乐之后，也有九部乐。
乐器演奏是我国少数民族人民音乐生活的一部分。据统计，在我国700余种民族乐器中，少数民族乐器就占500余种。
从考古资料也可看出少数民族具有悠久的历史。1957年云南江川李家山和晋宁石寨山古墓群发掘出土的铜葫芦笙，据测定属春秋晚期战国初期的遗物，至今至少有2500年历史。铜鼓，是至今流传在我国云南、贵州、广东、广西、四川等地的击奏体鸣乐器。出土于云南楚雄彝族自治州万家坝的铜鼓，是最原始的铜鼓。据测定，万家坝铜鼓制作于距今2600年的春秋中下叶，它是生活在我国西南地区的古代濮人创造的。
古代军旅中使用的号角(简称“角”)，最早出现于少数民族地区。东汉许慎《说文》云：“觱，羌人所吹角曰屠觱，惊马也。从角，觱声。”《晋书》和唐代的《管弦记》均说“角”，又别称“胡角”。羌、胡皆为游牧民族，是最先用兽角为乐器的民族。
笳和“吹叶”是我国古代的重要乐器。笳，又称胡笳。此为一器多名之乐器。它又以绰尔、冒顿绰尔(蒙古语名称)、斯布孜额(哈萨克语名称)、觉黑(凉山彝语名称)、筹(河南等地名称)等称谓长期流传于民间。产生于先秦，盛行于唐代的“吹叶”，至今仍盛行于南方少数民族地区。
少数民族在乐种方面亦有许多首创。源于西汉初期的鼓吹乐，其产生与北方少数民族有密切关系。用纯打击乐(体鸣乐器)组成乐队，是土家等民族的创造。这一器乐合奏形式叫“挤钹”或“打溜子”。
蒙古族民歌中的“乌日汀道”(长调)，音调悠长，是蒙古族民歌中最富特色的一种体裁。以称为“诺古拉”的特殊发声技巧装饰旋律，发出类似颤音的效果，颇具草原文化的特点。
在音乐历史长河中，我国许多兄弟民族在音乐方面都有独特的创造。如蒙古族创造并世代相传的“呼麦”唱法(即一个人能同时唱出一高一低两个声部)，就是一例。神奇的“呼麦”唱法，至少在明代已经出现。
少数民族多声部民歌，是我国音乐百花园中的一束奇葩。我国第一部介绍少数民族多声部的专著《侗族大歌》(贵州省文联编，贵州人民出版社1958年8月出版)，充分展现了多声部音乐风采。
新疆是“丝绸之路”必经之地。被誉为“东方瑰宝”的维吾尔木卡姆是维吾尔族人民智慧的结晶，是他们对中华民族音乐所作的杰出贡献。
我国兄弟民族的史诗十分丰富，不仅人口较多、文化发达的少数民族有史诗；人口较少、文化相对滞后的少数民族亦有史诗。柯尔克孜族的《玛纳斯》、藏族的《格萨尔王》、蒙古族的《江格尔》，并称为中国少数民族三大史诗，是通过说唱形式世代相传下来的、融文学与音乐于一体的艺术。
源远流长、丰富多彩的少数民族音乐，对缔造和建设中华民族音乐文化有着多方面的贡献，这从以上所举一些事例中可以看出。值得一提的是，在中国音乐史学研究的70多年历史中，虽然有20多部音乐史专著出版，但大都重宫廷音乐，轻民间音乐，或主要写汉族音乐，很少涉及少数民族音乐。可以说已出版的众多中国音乐史著作中，尚没有一部能够全方位地研究、介绍我国少数民族的音乐发展史，这不能不说是一大遗憾。
为了改变我国少数民族丰富的音乐遗产而无音乐史专著问世的现状，自20世纪90年代初以来，我们组织一批专家对我国55个少数民族音乐进行历史的、系统的科学总结。现在奉献给读者的这部《中国少数民族音乐史》，就是众多音乐家经过10多年的努力取得的成果。
《中国少数民族音乐史》的成因
1990年8月在内蒙古包头市—伊克昭盟举行的“第四届中国少数民族音乐学术研讨会”上，中国音乐家协会名誉主席、中国少数民族音乐学会名誉会长吕骥(1909—2002)提出了编写一部少数民族音乐史的倡议，得到了大家的积极响应。此任务由中国少数民族音乐学会牵头组织力量来承担。随即成立了“音乐史”一书的编辑委员会，由吕骥任名誉主编，冯光钰和袁炳昌任主编，委员有(按姓氏笔划为序)乌兰杰、边多、冯光钰、伍国栋、孙星群、田联韬、范西姆、阴法鲁、许常惠、吴钊、杨秀昭、杨士清、杨鸣键、杜亚雄、周吉、张中笑、修海林、赵毅、袁炳昌，编辑部主任赵毅。为研究制定《〈中国少数民族音乐史〉编写体例》及有关问题，我们于1991年2月1日在中央民族大学中主楼会议室召开了“音乐史”编撰工作座谈会，吕骥、阴法鲁等二十多位专家对编撰“音乐史”的意义、体例和方法进行了热烈讨论，确定本书不论人口多少，历史进程长短，社会发展程度，每个民族撰写一篇(章)音乐史。一致认为，现在编写少数民族音乐史，条件已经具备，机不可失，时不再来。
至1996年秋，已有22个少数民族的音乐史完成。在中央民族大学出版社的大力支持下，70万字“音乐史”上册于1998年1月出版问世。
正当我们与袁炳昌及编委会同仁投入下册编撰工作之时，炳昌先生却于1998年9月27日突发心脏病溘然逝世。为了及早实现炳昌先生的未竟之志和满足广大读者的期盼，特约请时任中国少数民族音乐学会副会长兼秘书长、壮族音乐家赵毅出任主编之一(执行)。经过一段时间的努力，至2000年底，终于全部齐稿。这时，我们感到如按上册的编排体例，不仅不符合国家关于55个少数民族的排列顺序，而且也不便于读者全面了解各民族音乐纵横传播及发展的史实。于是，我们根据国家民族事务委员会对少数民族的排列顺序，将55个少数民族按地理分布分为四篇，即东北、华北篇，西北篇，西南篇，中南、东南篇进行分类。把原上册的22个民族音乐史与未出版的33个民族音乐史统一重新编排，使之更为合理。这部(三卷本)共200万字，五线谱例200余首的大型著作《中国少数民族音乐史》，蒙京华出版社于2001年4月承接出版。
我们深深感到本书之所以能在不太长的时间里编成出版，主要有以下几个因素。
成因之一，本书是各兄弟民族音乐家、祖国大陆和台湾等近百位学者团结合作的产物。这些专家学者，不辞辛劳，在采风、田野作业的基础上掌握了大量的第一手资料，经过研究，数易其稿，对55个少数民族的音乐历史作了比较系统的科学总结。
尤其难得的是，一批在新中国建立后成长起来的少数民族音乐家的投入，为本书增添了光彩①。他们对各少数民族音乐的历史深有了解，又通晓民族语言和文字，撰写起来更能得心应手。
一些热心于少数民族音乐史研究的汉族音乐家，也以高度的责任感，投入史稿的撰写。特别值得一提的是台湾籍音乐家许常惠(1928—2001)，他是一位资深音乐学者，不仅作曲及理论研究著作等身，而且对台湾高山族音乐也很有研究。为了全面反映高山族音乐的发展史，我们特致函许先生，约请他担任高山族音乐史撰稿人并出任“音乐史”编辑委员会委员。他不仅欣然同意参加编委会工作，而且很快寄来了高山族音乐史史稿。高山族这一称谓，台湾习惯叫山地民族或原住民。但许先生很赞同我们的体例，从“一个中国”的原则出发，他采用了“高山族”这一称谓。由于许先生的史稿是概述台湾高山族音乐情况，我们请闽籍音乐家、福建省艺术研究所研究员孙星群先生在许先生文稿的基础上，将大陆高山族音乐补写进去，以许、孙二人联署发表。这就是本书第五十五章“高山族音乐史”的由来。
从这里可以看出，“音乐史”不仅是各民族音乐家通力合作的结晶，也是海峡两岸音乐家携手编撰的成果。
成因之二，“音乐史”作为一部音乐理论著作，撰稿者对本书的理论框架和编写体例取得了共识。即每篇民族音乐史从远古到当代(以1990年为下限)的时序，先写民族概况，后以各民族音乐的历史发展时期叙述；历史分期依各民族的实际情况而定，不求统一;更不以汉族历史朝代分期的框架划定等等。这是使本书达到应有学术水平的重要保证。在我们收到的稿件中，撰稿人均充分尊重各民族自身的发展历史，实事求是进行分期，学术上突破了以历代王朝历史分期的模式。学者们坚持从实际出发，对各民族不同历史时期的民间音乐(含民歌、歌舞音乐、说唱音乐、戏曲音乐、民间器乐)及宗教音乐、宫廷音乐进行论述，力求做到内容丰富，资源新颖可靠。既注重写出各民族的音乐源流和个性特征，又讲究科学性和完整性，尽可能做到全面、系统。
成因之三，本书在编撰过程中，多次就少数民族音乐史的学术问题组织研讨活动，及时交流经验心得，及时解决疑难问题。中国少数民族音乐学会1993年的抚顺年会及1995年的南宁年会，便集中对编写少数民族音乐史的难点问题进行了充分的讨论，许多撰稿人都分别出席了这两次年会并发言介绍编撰体会。
此外，学会还举行过一些小型的座谈会，大家就以下问题取得了共识：
第一，大家认为，民族融合、民族迁移对音乐的交流传播起着重要的作用。深入了解每个少数民族的人口分布、迁移沿革，对民族音乐史的编撰是有所助益的。
第二，宗教一种综合性文化，是特殊的音乐载体。但在编撰少数民族音乐史过程中，并不是所有人对宗教音乐的价值都有明确的认识。有的人感到宗教宣扬的是有神论，对能否将宗教音乐纳入音乐史范围存在着顾虑。经过研究，大家认为，各民族有许多珍贵的音乐遗产都保存在佛教、伊斯兰教寺院的乐师及萨满教等原始宗教神职人员的手上(器乐)和口头上(声乐)，况且宗教音乐的传播曾经在群众音乐生活中起过有益的作用。如果把宗教音乐排斥在外，编撰出来的音乐史无疑是不完整的史稿。
第三，鉴于我国许多少数民族的居住很复杂，分布或是跨越国境或是跨省区，或是在本地域内跨越地、州、县。处理好各种跨境少数民族音乐史编撰的关系，既是工作问题，也是学术问题，直接关系到各民族音乐史编撰的成败。大家认为，对外来民族的音乐撰写，可从这些民族迁入中国境内写起；对一个民族跨几国的，只写中国境内这一民族的音乐发展史；对于国内跨地域的民族，则要求撰稿者广采博纳，尽可能地占据史料，利用各种方式和途径，或向有关人士征集史料，或广泛查阅史籍及新中国成立以来出版的文献书刊，力求做到全面翔实。
《中国少数民族音乐史》是靠集体力量完成的科研成果
《中国少数民族音乐史》是中央民族大学文艺研究所与中国少数民族音乐学会协作的“八五”重点科研项目。1991年立项。为使这一具有开拓意义的工作能得以顺利进行，于1991年2月1日在中央民族大学召开了《中国少数民族音乐史》编撰工作座谈会。1992年2月4日发出首批约稿信，1993年撰写工作进入起步阶段。10多年来，中国少数民族音乐学会将编史任务列为主要工作之一，并将少数民族音乐史专题研究定为学会第五届(抚顺)、第六届(南宁)、第七届(贵阳)学术年会的主要论题，这对加速各民族音乐史的撰写起到了有力的推动作用。许多撰稿者为了及时拿出成果在会上交流，抓住机遇，在百忙中奋力撰写音乐史，至2000年底，55个民族的音乐史先后完稿。
编撰少数民族音乐史是一件难度较大的工作。一是《二十四史》有关少数民族的记载甚微，古代少数民族音乐资料奇缺，写作困难可想而知；二是目前对各少数民族音乐的研究极不平衡，涉及音乐史研究的论文寥寥无几，在理论研究如此薄弱的基础上修史，可以说是从零开始；三是大部分撰稿者都是专门从事音乐学研究的学者，能否编好民族音乐史，对我们是个考验。法国大革命时期的儒贝尔将军说：“开创伟大事业的是天才，完成伟大事业的是辛劳。”数年来，尽管编史工作遇到种种困难，但经过作者们的刻苦钻研，辛勤笔耕，终于在较短的时间内取得了成果。
本书是各民族音乐学者通力协作、集体完成的科研成果。它饱浸着学者们长期深入边疆、不辞劳苦所挥洒的汗水；也凝聚着作者们写作过程中认真思索、不断探求所付出的心血。
编委会审稿情况：阴法鲁审阅了第8章。吴钊审阅了第14章和27章。杜亚雄审阅并修改了第10章。伍国栋审阅了第44章，并修改了第1—4节。周吉审阅了第17章，并对第15、19、21章进行了认真的修改和补充。孙星群修改了第1章，并对第54章作了精练删节。田联韬审阅了第35、39、49章，修改了第23、33章。张中笑对第45章作了修改和补充。乌兰杰审阅删节了第8章。杨秀昭负责广西瑶、毛南、仫佬等民族音乐史的组稿和审稿。修海林将两部各有所长，在历史分期、体例框架有明显分歧的《傣族音乐史》合二为一，改成了完整的史稿。杨士清审阅了第3章和第7章。
主编冯光钰、袁炳昌，执行主编赵毅共同负责组稿、审定、统编而成。具体情况如下：袁炳昌负责原上册22个民族音乐的审定。赵毅审阅了第1、5、11、15、16、17、18、19、20、21、22、24、25、33、41、43等各章和广西各民族音乐史，另外除对原上册的仫佬族音乐史进行精练删节外，还重新组稿、修改了第6、12、23、26、28、30、31、32、34、36、37、38、40、42、46、52、53等章，并对原上册各章又进行了重新修整和规范，完成门巴、普米等民族的谱例转写五线谱等工作。冯光钰审阅了第1、5、6、9、11、12、17、19、20、21、22、23、24、30、31、32、34、36、37、38、40、41、43以及原上册各章，并修改了第15、16、18、25、26、28、42、52、53等章。
此外，晓雁完成蒙古、景颇、仫佬、毛南、侗、土家、畲、京8个民族的谱例转写五线谱和部分史稿的初校工作。中央民族大学音乐系年逾古稀的宋承宪教授负责本书乐谱的电脑制作。
这里特别值得一提的是，在本书的编撰过程中，本书主编之一袁炳昌先生因心脏病突发不幸逝世，给正在编辑中的《中国少数民族音乐史》带来了很大损失。袁炳昌先生是我国著名音乐学家。早年毕业于华中师范大学音乐系，随即调入中央民族学院(现中央民族大学)任教。长期从事少数民族音乐收集、研究、教学工作。40年来，他的足迹几乎遍及全国各兄弟民族聚居区。他通过对少数民族音乐多次反复深入的调查采访和探讨，撰写了许多具有学术价值的论文。曾主编《中国少数民族乐器志》(与毛继增合作)，担任《中国少数民族艺术词典》副主编。从1990年起参与组稿、修订等，为我国少数民族音乐史上第一部史稿的问世竭尽全力，起到了积极的推动作用。当这部音乐史全部编成出版之际，我们缅怀炳昌先生为之做出的重要贡献。
本书得到国家民委文化宣传司、中央民族大学科研处和文艺研究所领导的关怀和支持。当55个民族的音乐史稿全部撰写完成后，又得到京华出版社的重视和帮助，使之得以出版。尤其令人感动的是，京华出版社总编辑华飞先生，在身患重病，从医院动了换肾大手术后，一直不辞劳苦，一方面想方设法为本书筹集出版资金，另方面又亲自担任责任编辑，与该社编辑部刘明、孙志文、邹春芳同志齐心协力，将原来按大32开本排版的版式改排成流行16开本，又反复审校，与我们多次就一些疑难问题进行研究和商讨。现在呈现在读者面前的这部著作，虽不敢说已很完满，但为了达到高质量的出版水平，华总和京华出版社的同志们已竭尽全力。
在《中国少数民族音乐史》出版面世之际，我们怀着诚挚的心情，向参与撰稿的民族音乐学者专家，向所有支持本书编撰工作的同志们、朋友们表示深深的谢意。
①这些音乐家是(以本书章目排列先后为序)：石光伟(满族)、方夏灿(朝鲜族)、乌兰杰(蒙古族)、何今声(达斡尔族)、毕力杨·士清(达斡尔族)、马炳元(回族)、马占山(土族)、奥丽亚(锡伯族)、佟伽·庆夫(锡伯族)、边多(藏族)、嘉雍群培(藏族)、旦木秋(藏族)、岩宰(傣族)、桑德诺瓦(纳西族)、杨民康(白族)、殷海涛(普米族)、普虹(侗族)、范西姆(壮族)、赵毅(壮族)、杨秀昭(侗族)、陈光洲(黎族)、王文华(黎族)。
冯光钰 中国少数民族音乐学会名誉会长，中国音乐家协会原书记处常务书记
赵毅 中国少数民族音乐学会常务副会长，中央民族大学艺术研究所所长
（责任编辑 金兆钧）