论文部分内容阅读
石涛在其《画语录·氤氲章第七》中提出“氤氲”说，[1] 使“氤氲”成为其画学理论体系中的重要组成部分。“氤氲”是中国画，尤其水墨画存在的一个现象、状态、类型、风格，具有鲜明的中国特色与中国气派，其旨趣与中国古代文论强调意境、韵味、气韵、灵动、自然、淡泊、生气、活力等相同、相近、相关，具有含蓄、朦胧、模糊、蕴藉、隽永、回旋等审美特征。绘画“氤氲”不仅关涉到笔墨工具与形式构成问题，而且关涉到艺术本体论、方法论、创作论、主体论、作品论、风格论诸问题。石涛“氤氲”说贡献在于将绘画创作的“氤氲”提升到画学之道的理论高度来认识，不仅为“氤氲”提供理论依据，而且发掘其理论内涵与理论意义，使其与“一画” “画从心” “无法而法” “变化” “自有我在” “笔墨” “运腕”诸章诸说连成整体，构成石涛画学理论体系的系统性、结构性与完整性。
一、“氤氲”概念内涵外延及其溯源
“氤氲”作为一个概念，早在石涛之前就已经出现，历代典籍及其文艺作品都有所涉及。“氤氲”分别作为单纯词较少使用，主要作为合成词使用。因此，理解“氤氲”内涵外延，必须首先从文字学角度对其进行含义阐释。
先释“氤” “氲”。《辞源》：“氤，于真切，平，真韵，影。”“氲，于云切，平，文韵，影。”[2] 可见“氤” “氲”虽不同音，但均含“影”之义，可作为同义词对待，“氤”即“氲”，亦即“氤氲”，“氲”即“氤”，亦为“氤氲”。但两者语义所指略有区别：“氤”从“气”从“因”，指“气”漂浮云集在于“因”。“因”一指原因、缘由，二指因袭、集聚，混沌之“气”缘于“因”成“氤”，清者上扬化为天，浊者下沉化为地，故“氤”可谓天地之气。“氲”从“气”从“昷”，“气”之“昷”为“氲”，指湿热上升之水汽转化为“气”。“昷”指温湿、温热，因阳光照射及其光合作用，地面江河湖海的水汽蒸发上腾化为“气”，轻者上扬化为天，重者下沉为地，或转化为雨雪由天降下地。由此可见，“氲”与“氤”殊途同归，“氤”侧重在云集为天之“气”；“氲”侧重在由地面上腾云集之“气”，“氤氲”可谓天地间上下漂浮云集之“气”。与“氤氲”所指天地之气同理，亦可指阴阳之气，阴阳之气云集缔结，意指孕生万物，生生不息，生命延绵，生气勃勃，气象万千。
再释“氤氲”。《辞源》：“氤氲，也作‘絪缊’ ‘烟煴’。”一是“指天地阴阳之气的聚合。《易·系辞下》：‘天地絪缊，万物化醇。’《释文》：‘絪’，本又作氤；缊，本又作氲。”二是“云烟弥漫貌。唐张九龄《曲江集·湖口望庐山瀑布诗》：‘灵山多秀色，空水共氤氲。’”[3] 从字体构造角度而论。“氤”“氲”均以“气”为部首，本义显然与“气”相关，以表示天地阴阳之气的聚合及其运动变化状态，含有混沌、朦胧、模糊、流动、漂浮、回旋之特征，引申为表征生命、生气、活力、灵动之气象、气韵。总之，“气”之体貌往往通过云、烟、雾、霾、汽等物象显现，故“氤氲”往往用来形容云烟、云雾、雾霾、雨雪、水汽之状，表现为混沌、朦胧、灵动、蕴藉、含蓄等特征，内含生命、生气、活力之义。
历代对“氤氲”一词运用有不同视角：以“氤氲”作为湿热云气之义表现的，如南朝陈徐陵《劝进梁元帝表》：“自氤氲混沌之世，骊连、栗陆之君，卦起龙图，文因鸟迹。”《旧唐书·李府传》：“邃初冥昧，元气氤氲。”宋周密《齐东野语·贾相寿词》：“听万物氤氲，从来形色，每向静中觑。”清龚自珍《辨仙行》：“仙者乃非松乔伦，亦无英魄与烈魂；彼但堕落鬼与神，太乙主宰先氤氲。”等等。以“氤氲”作为弥漫、迷茫之义表现的，如三国魏曹植《九华扇赋》：“效虬龙之蜿蝉，法虹霓之氤氲。”北魏郦道元《水经注·沮水》：“汉武帝获宝鼎于汾阴，将荐之甘泉。鼎至中山，氤氲有黄云盖焉。”唐苏味道《咏雾》：“氤氲起洞壑，遥裔匝平畴。”元王实甫《西厢记》第一本第三折：“又不是轻云薄雾，都只是香烟人气，两般儿氤氲得不分明。”等等。以“氤氲”作为浓烈的气味、香气之义表现的，如南朝梁沈约《芳树》：“氤氲非一香，参差多异色。”清李渔《闲情偶寄·器玩·椅杌》：“焚此香也，自下而升者，能使氤氲透骨。”等等。中国古代文学中诗文作品常常以“氤氲”描绘、形容、表现天地阴阳之气、山光水色、云烟雨雾的面貌、状态与情态，赋予其更为深厚、深远的人文色彩与文化内涵。
“氤氲”用于中国绘画艺术，主要在于描绘、形容、表达的水墨画的画体体质特征及其艺术效果。《辞海》释“水墨画”曰：“中国画中纯用水墨的画体。相传始于唐，成于宋，盛于元，明、清以来继续有所发展。以笔法为主导，充分发挥墨法的功能，取得‘水晕墨章’‘如兼五彩’的艺术效果。在中国绘画史上占有重要地位。”[4] 所谓“水晕墨章”“如兼五彩”就是水墨画的笔墨与画体所表达的“氤氲”效果。所谓“晕”指的就是水墨浸润、点染、湿晕效果，亦即“氤氲”；所谓“如兼五彩”，《辞海》释“墨分五彩”曰：“中国画技法语。以水调节墨色的浓淡干湿，生动地表现物象。唐张彦远《历代名画记》：“‘运墨而五色具。’所谓‘五色’，说法不一，或指焦、浓、重、淡、清，或指浓、淡、干、湿、黑；也有加白称为‘六彩’。实际上都指墨色的变化丰富而言。”[5] 因此，水墨“如兼五彩”亦可谓用墨、运墨技法及其水墨浸润、点染、湿晕之效果，亦即“氤氲”。在《辞海·艺术分册》中并未列入“氤氲”一词，也就是说并未将“氤氲”作为绘画艺术概念看待，但相关、相近或有一定关联的概念有“渲染”“烘托”“写意”“笔墨”等，以及运笔、用墨技法技巧中的“破墨”“泼墨”“积墨”“皴法”“点簇”、“点垛”等。绘画中所提“氤氲”，大体指水墨浸润、点染、湿晕、渗透、淡化、层叠等绘画效果，追求绘画艺术的审美化的意境、意趣、意味，凸显文人化画家的写意、传神、造境、纯粹、自然、朴拙、空灵、淡泊、表现等艺术精神追求，体现水墨形式构成的淡雅、飘逸、灵动、朦胧、模糊、含蓄、蕴藉、回旋等中国特色，几乎可谓中国画的一个总体性概念。由此可见，中国绘画艺术及其概念中涉及“氤氲”之意思、意义的相关表述并不乏见，但并非将其作为绘画概念及其理论范畴对待，这是十分遗憾的事，可以说是一个不足与缺失。石涛《画语录》将“氤氲”作为专章进行理论阐发，并涉及《一画》 《变化》 《山川》 《笔墨》 《运腕》诸章，旨在将其作为画学理论体系中的一个重要概念。尽管发展至今，画界及其中国画创作仍然使用这一概念，可惜并未引起理论界及其画论研究者的足够重视。这正是笔者研究石涛“氤氲”说的意图与目的所在。 二、“氤氲”说本体论与创作论及其理论构成
《氤氲》专章讨论绘画艺术之“氤氲”，但石涛并非就事论事，而是将“氤氲”放置在画学理论体系中讨论，重在发掘“氤氲”的理论内涵及其形成与构成的各种因素，大致可见“氤氲”说理论构成与结构逻辑。
其一，“笔与墨会，是为氤氲”之笔墨“氤氲”论。笔墨既是中国画特有的工具与材料，又是中国画，尤其水墨画的艺术形式规定性及其性质特征所在。因此，笔墨不仅是绘画工具材料，也是中国书画的艺术本体所在，书画艺术可谓笔墨艺术。由此说明，笔墨作为书画工具材料，既具有艺术方法论意义，又具有艺术本体论意义。更为重要的是，笔墨之论为中国历代书画艺术家与理论家不断探索与讨论的焦点与热点，形成中国古代书画艺术“笔墨”说传统。石涛《画语录》设专章讨论“笔墨”问题，为其“氤氲”说奠定基础。也就是说，绘画艺术的“氤氲”效果首先基于笔墨工具材料的运用效果。《氤氲》开篇即云：“笔与墨会，是为氤氲；氤氲不分，是为混沌。”石涛将“氤氲”首先视为笔墨之“氤氲”，提出“笔与墨会，是为氤氲”的观点。何以提出“笔与墨会”？因为“古之人有有笔有墨者，亦有有笔无墨者，亦有有墨无笔者，非山川之限于一偏，而人之赋受不齐也。墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神，墨非蒙养不灵，笔非生活不神，能受蒙养之灵，而不解生活之神，是有墨无笔也，能受生活之神，而不变蒙养之灵，是有笔无墨也。”也就是说，绘画创作中存在着“有笔无墨”、“有墨无笔”这类笔墨分离或各自偏颇的现象与问题，未能做到“有笔有墨”的遵循“笔墨”之道。这就为绘画创作制定了“有笔有墨”的基本原则，以保障笔墨兼得、笔墨一体的绘画艺术形式的规定性与规范性，使绘画成之为艺术。进而提出绘画创作达到“氤氲”的艺术效果，则是更高要求，可谓艺术精品的标准，故提出“笔与墨会”命题。所谓“会”，既涵盖“有笔有墨”之义，又在于强调笔墨融合之义，即笔中有墨，墨中有笔，笔墨一体，水墨交融。水墨交融是水墨画艺术形式构成的重要因素，如同墨汁是水与墨磨合构成，交融为一体，分不清孰为水孰为墨一般，绘画艺术的浸染润晕的水墨效果自然就是水墨交融，浓淡轻重之处难以区分孰为水孰为墨。其实水墨效果亦为用墨与用笔效果，即笔墨效果，高明者为“笔与墨会”，故得笔墨之“氤氲”，故得水墨画“氤氲”之美。反之，“氤氲不分”之“混沌”其实是笔墨不分所致。此言“不分”，一方面指未能悟得笔墨“氤氲”之道；另一方面亦指未能清晰把握“氤氲”所蕴含的天地阴阳之气，故处于“混沌”状态中。从创作角度而言，指未能准确把握笔墨之道，笔墨处于“混沌”状态中。
其二，“辟混沌者，舍一画而谁耶”之“一画”本体“氤氲”论。石涛画学理论体系建立在“一画”论哲学及其艺术本体论基础上，因此，“一画”是其统领性与总体性范畴，其它范畴都隶属于“一画”之中或之下。“氤氲”亦如此。石涛在提出“氤氲不分，是为混沌”问题后继而指出：“辟混沌者，舍一画而谁耶？画于山则灵之，画于水则动之，画于林则生之，画于人则逸之。得笔墨之会，解氤氲之分，作辟混沌手，传诸古今，自成一家，是皆智得之也。”他认为解决“氤氲”不分的“混沌”问题，必须立足于“一画”，由此提出“一画”之“氤氲”论，以“一画”作为“氤氲”的哲学基础与本体论依据，从而得出“化一而成氤氲”的结论。《一画》章开篇即云：“太古无法，太朴不散，太朴一散而法立矣。法于何立？立于一画。”即指“太古”“太朴”的原始“混沌”状态，有待于“一画”所立，“一画者，众有之本，万象之根”，“盖自太朴散而一画之法立矣。一画之法立而万物着矣”。故“一画”可“辟混沌”，可悟“道生一，一生二，二生三，三生万物”，[6] 可观天地阴阳之“气”，可明万事万物之理，可知“氤氲”之义。也就是说，绘画笔墨之法须遵循“一画”之道，才能“得笔墨之会”，创作亦能“画于山则灵之，画于水则动之，画于林则生之，画于人则逸之”，这正是“氤氲”的“灵”“动”“生”“逸”之特征所在，其实也是画家赋予创作对象人格化、人性化、个性化的独创性所在，是创作主体性充分发挥的结果。故石涛坦言，“一画之法，乃自我立”，“传诸古今，自成一家”，这也正是水墨“氤氲”的艺术效果所在，亦为画家的“智得之也”。
其三，“墨海中立定精神”之人文精神“氤氲”论。所谓“精神”，为单纯词的“精”与“神”合成，原指原始社会从图腾崇拜、巫术仪式、原始宗教、神话传说中相对于人与自然关系而滋生出的精灵鬼神，后在“神人以和”[7] 观念发展中逐步转义为相对于人的身、形、体而言的精、气、神，最后合成“精神”这一概念，成为沿用至今以指称人的精神之范畴，并扩展到万事万物之内涵、实质之精神，如宇宙精神、天地精神、自然精神、人文精神、艺术精神、文化精神、审美精神等。石涛所提“精神”亦如此，主要指画家的主体精神、创造精神、艺术精神、自我表现精神。故石涛鲜明主张“在于墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明”，几乎囊括艺术家的立场态度、主体修养、创作原则、理想追求等人文精神及其艺术精神的大致内容。从绘画“氤氲”而言，水墨写意、点染传神、浸润化境、晕渗回味，不仅构成绘画“氤氲”的审美效果，而且构成绘画“氤氲”的艺术品味，这正是文人化、艺术化、审美化的画家品质所在，呈现的是“氤氲”的人文精神与艺术精神。石涛为了更好彰显“氤氲”所体现的内涵精神，还从限定性角度提出六个“不可”，即“不可雕琢，不可板腐，不可沉泥，不可牵连，不可脱节，不可无理”，旨在规范创作态度与行为，保障与维护创作规则，弘扬艺术家及其创作的人文精神。
其四，“运乎墨，非墨运也”之创作主体“氤氲”论。“氤氲”概念引入绘画艺术中，其语义与语用主要包括五方面内容，或曰五个观测视角：一是宇宙、天地、阴阳“气”之氤氲；二是万事万物状态、情状之“氤氲”；三是中国绘画笔墨创作之“氤氲”；四是水墨画艺术作品之“氤氲”；五是画家创作立意与写意之“氤氲”。“氤氲”不仅为中国画，尤其水墨画的笔墨工具材料、技法技巧与艺术形式构成，而且是画家的艺术品质、品味、趣味及其艺术观念、态度、修养、精神的呈现，更重要的是体现画家创作主体性精神。画家的创作立意、运用技法技巧的素质能力、写意传神的自觉追求，必然形成创作主体性，由此产生艺术“氤氲”效果。因此，石涛所言“笔墨”，实质上是创作主体“我”之“笔墨”，亦即笔墨为“我”所用而非“我”之拘限于笔墨，重在强调绘画创作中画家用笔用墨的主体性。故石涛曰：“纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在。”如同其“无法而法，乃为至法”所论，可理解为“无笔而笔”“无墨而墨”“无画而画”之“至笔”“至墨”“至画”，与老子所谓“无以为用”“无为而无不为”“为无为”的道家哲学思想一脉相承。以此达到绘画创作“自然”“无为”境界关键在于：一方面“笔不笔，墨不墨，画不画”正是“氤氲”状态，既具有模糊、朦胧、蕴藉、含蓄、隽永特征而又吻合“一画”之道，亦吻合“氤氲”之义；另一方面“自有我在”正是创作主体性及其表现自我、彰显个性的独创性所在，在画家创作动机、立意、构思、表现中遵循以“自然”“无为”为宗的“一画”之道，顺应“一画之法，乃自我立”之理。因此，“盖以运夫墨，非墨运也。操乎笔，非笔操也。脱夫胎，非胎脱也”，所强调的正是画家运墨、操笔、脱胎（创造、超越）的创作主体性，既为达到艺术“氤氲”效果创造了有利条件，亦为画家在创作中形成“氤氲”状态，即直观、感悟、神通、意会、灵感状态，更是画家创作主体性、独创性充分表现的状态。由此可见，“氤氲”既在笔墨之中，又在笔墨之外。 其五，“自一以分万”之艺术辩证法“氤氲”论。中国古代艺术朴素辩证法思维及方法，以辩证把握对立统一规律与原则，往往将相对而立范畴既一分为二又合二为一，构成宇宙、天地、阴阳、有无、虚实、形神、心物、情景、意境等关系范畴，不仅产生“大音希声” “大象无形” “无言之美” “大智若愚” “无为而无不为”等命题，而且形成“天地一体” “阴阳相配”“有无相生” “虚实相生” “形神兼备” “情景交融” “心物交感” “意境浑一”等命题，既体现道家的辩证思想，亦体现儒家的“中庸” “中和”之道。归根结底，都应该源自于本元性的“一”之观念。道家老子所言“道生一”，侧重于“一”之“道”；儒家孔子所言“吾道一以贯之”，侧重于“一”之“理”，均九九归一、殊途同归追溯到宇宙天地、万事万物的“道” “理”之原发点，既“一生二”而“二合一”，又“一以分万”而“万以治一”。故石涛曰：“自一以分万，自万以治一，化一而成氤氲，天下之能事毕矣。”石涛所指“一”不仅指儒道所论“一”之“道” “理”，而且具体所指“一画”之“道” “理”。所言“一画者，有之本，万象之根” “人能以一画具体而微”“一画之法立而万物着”，均说明“一”生“万”“万”归“一”之道理。更为重要的是，石涛将这一规律与现象也视为“氤氲”，所谓“化一”指基于“一”之千变万化而成“氤氲”，不仅绘画之事“毕”，而且“天下之能事毕矣”。由此可见，“氤氲”所指既具有模糊、朦胧、蕴藉、含蓄、隽永等特征，亦具有变化、流动、灵动、飘逸、自然、淡泊等特征。
石涛除在《氤氲》章中从以上五方面阐发“氤氲”说理论构成外，还在其《画语录》诸章中涉及“氤氲”内容及其相关讨论。《一画》：“人能以一画具体而微，意明笔透，腕不虚则画非是，画非是则腕不灵。动之以旋，润之以转，居之以旷，出如截，入如揭，能圆能方，能直能曲，能上能下。左右均齐，凹凸突兀，断截横斜，如水之就深，如火之炎上，自然而不容毫发强也。用无不神而法无不贯也。理无为入而态无为尽也。信手一挥，山川人物，鸟兽草木，池榭楼台，取形用势，写生揣意，运情摹景，显露隐含，人不见画之成，画不违其心之用。”这段话旨在说明“一画之法”的创作论意义，同时也包含“一画”之“氤氲”的道理。具体表现在不仅从笔墨之用涉及笔墨之“氤氲”效果，而且从画家运腕自如的旋转灵活运用涉及画家创作之“氤氲”效果。《变化》：“凡事有经必有权，有法必有化。一知其经，即变其权；一知其法，即功于化。”此言“变化”之理，不仅在于说明“我用我法”的“变通”之理，而且亦为“氤氲”应含的变化、流动之义。《笔墨》：“故山川万物之荐灵于人，因人操此蒙养生活之权，苟非其然，焉能使笔墨之下，有胎有骨，有开有合，有体有用，有形有势，有拱有立，有蹲跳，有潜伏，有冲霄，有崱力，有磅礴，有嵯峨，有巑岏，有奇峭，有险峻，一一尽其灵而足其神。”此言不仅仅局限于笔墨之论，而是心物交感的创作之论，“尽其灵而足其神”可表现于水墨写意之“氤氲”中。《山川》：“测山川之形势，度地土之广远，审峰嶂之疏密，识云烟之蒙昧，正踞千里，邪睨万重，统归于天之权地之衡也。天有是权，能变山川之精灵；地有是衡，能运山川之气脉；我有是一画，能贯山川之形神。”山水画中的群山叠嶂，远近疏密，云遮雾罩，烟雨迷朦，恰构成山川“氤氲”之态，以“氤氲”而见山川之生气、活力、灵动、飘逸。如此之论，在《皴法》 《境界》 《蹊径》 《林木》 《海涛》 《四时》诸章中亦有所见。石涛还在其题画诗跋中讨论与评论“氤氲”状态，如“名山许游不许画，画必似之山必怪。变幻神奇懵懂间，不似似之当下拜。心与峰期眼乍飞，笔游理门使无碍。昔时曾踏最高巅，至今未了无声债。”“此道见地透脱，只须放笔直扫，千岩万壑，纵目一览，望之若惊电奔云，屯屯自起，…….” “盤礴睥睨，乃是翰墨家生平所养之气，峥嵘奇崛，磊磊落落，如屯甲联云，时隐时现，人物草木，舟车城郭，就事就理，令观者生入山之想乃妙。”“一峰突起，连岗断堑，变幻顷刻，似续不续，如云护蛟龙，支股间凑接，亦在意会而已。”“天地浑镕一气，再分风雨四时， 明暗高低远近， 不似之似似之。”[8] 等等，不足而论，以此构成“氤氲”说不可分割组成部分。
三、“氤氲”说的理论价值意义
石涛“氤氲”说无疑进一步凸显了中国画，尤其水墨画的特质特征，可谓深入到绘画肌理及其艺术形式构成的画理层面进行讨论，由此深化和拓展石涛画学理论，完善和丰富了中国画学理论体系，其重要性与必要性不言而喻。更为重要的是，石涛将“氤氲”纳入到其画学理论体系中定位，不仅是其理论体系不可分割组成部分，而且将“氤氲”一方面放置在“一画” “画从心” “自有我在” “无法而法”诸说之画道、画理中审视，使之具有形而上本体论意义；另一方面放置在“笔墨” “运腕” “山川” “皴法” “境界” “蹊径” “林木” “海涛” “四时”等创作方法技法中考虑，使之具有具体应用的可操作性意义。“氤氲”不仅凸显中国画体质特征，而且成为绘画创作的艺术与审美追求，成为欣赏评价绘画作品的一个标准。概括言之，石涛“氤氲”说理论价值意义主要表现在三方面。
其一，“氤氲”之绘画艺术创作论意义。中国画，尤其水墨画从画体之“体”的构成及其体式、体制、体势上就规定其艺术“氤氲”效果，因此“氤氲”具有艺术本体论、创作论、形式论、文体论意义。水墨画之“体”从形式构成看，一般包括笔墨工具、宣纸材料、水墨语言或话语，以及线条、色彩、造型构成，这些形式构成要素基于水墨工具、文本、语言、体式从画体上规定了水墨画的“氤氲”特质特征，规定其创作所追求的艺术效果。中国古代文论所言“体”，从字体构造及其字源角度考察，来源于人之“体”，是人的身体骨架的表征，亦即人之本体。因此，“体”不仅仅是指称外观形态之形式范畴，而且是身心一体的形式与内容构成范畴。文体之“体”亦如此。刘勰《文心雕龙·定势》曰：“夫情致异区，文变殊术，莫不因情立体，即体成势。”[9] 水墨画之“体”，亦为“因情立体”结果，“氤氲”当然是“即体成势”结果。追溯源流，“氤氲”可谓“因情立体”而“成势”。因此，“氤氲”不仅关乎“体”，而且关乎“情”，即关系到画家创作动机意图、情感表现方式、构思立意以及体式、体势。由此可见，“氤氲”不仅为笔墨艺术形式构造的结果，而且也是“画从心”创作的结果。也就是说，“氤氲”蕴含画家对绘画境界、审美趣味、艺术品质的精神追求，体现了文人化、人文化、诗意化的创作宗旨及其倾向性。由“氤氲”可见画家之心性、情感、趣味、品质，亦可见水墨流动之处的艺术生命、生气、活力、灵动、变化、飘逸；由“氤氲”所渲染、浸润、晕湿、渗透之造型构图而形成意境、韵味、空灵的画境，将绘画艺术充分写意化、诗意化、唯美化，构成诗画交融的水墨境界。从绘画技法技巧角度讨论“氤氲”，可谓“氤氲”之法，不仅渗透于用笔用墨之法中，而且与中国绘画的皴法、点染法、点簇法、点垛法、渲染法、浸润法、水晕法、层叠法等贯通，更体现“一画之法”精神，如石涛所言“化一而成氤氲”。故石涛讨论“氤氲”，明显呈现逐层递进的深化拓展层次，先言笔墨形式之“氤氲”，再言主体从创作心之“氤氲”，复言艺术精神之“氤氲”，后言“一画”之“以一分万”之“氤氲”，体现其绘画本体论、方法论、主体论、创作论、文体论之理论意义。 其二，“氤氲”说的美学意义。将“氤氲”作为美学范畴看待，可视为一种审美现象、状态、类型、风格，亦可视为一种审美特征、氛围、效果。“氤氲”所包含的审美要素，包括生命、气韵、精神、写意、滋味、格调之活力、生气、含蓄、模糊、朦胧、淡泊、素雅、蕴藉、隽永、飘逸、回旋等特征，均可作为审美要素具有美学价值意义。从自然美角度看，“氤氲”首先是作为天地阴阳之气，弥漫在自然界及其万事万物中，形成天地之美、云气之美、山水之美、林木之美、鸟兽之美等自然美现象与形态，成为人类观赏、寄兴、寓情、比德的审美对象，引发人的自然美感，并赋予自然美更为丰富与深刻的审美内涵与内容，“氤氲”遂成为在人与自然关系中建构的自然美范畴。从艺术美角度看，来源于生活又高于生活的艺术美创造，既是通过创作将自然美转化为艺术美的过程，亦为人类社会实践活动及其精神创造、主体创造、审美创造的结果。表现在文学艺术作品中的生命、气韵、精神、写意、滋味、格调之活力、生气、含蓄、模糊、朦胧、淡泊、素雅、蕴藉、隽永、飘逸、回旋等艺术特征，其实质就是审美特征，不仅使“氤氲”具有审美价值意义，而且使文学艺术具有审美价值意义。“氤氲”因之成为艺术美范畴，成为一种艺术审美效果、现象、状态、类型、风格。对于中华民族及其具有中国特色、气派、传统的审美风尚习俗而言，不仅在于中国画，尤其水墨画的“氤氲”而形成民族审美特色，而且在于“氤氲”成为一种审美范式、风尚与习俗，只不过更带有文人化与纯粹化的审美雅趣罢了，与通常所言的含蓄、朦胧、蕴藉、飘逸、隽永等审美范畴异曲同工。“氤氲”之性质特征、功能作用、价值意义主要在于美与审美。
其三，“氤氲”说的文艺理论价值意义。石涛将绘画技法技巧之“氤氲”上升到“一画”本体论与“画从心”创作论高度来认识，无疑使“氤氲”说具有更为深广的普遍性，对于文学艺术门类的诗词曲文、音乐舞蹈、书法绘画、园艺工艺等均具有文艺理论的普遍意义。这一方面在于各种艺术形式之间同中有异，异中有同，彼此形成相辅相成、相互作用的联系，构成艺术间性、文本间性、创作间性；另一方面在于文学艺术都具有审美特征，“氤氲”作为一种审美现象、形态、状态、类型、风格，亦可表现或体现在各种艺术形式中，只不过所使用的概念往往为意境、韵味、气韵、含蓄、朦胧、模糊、隽永、蕴藉、回旋等而已，其特征以及含义与意义相同或相近，分别在具体语境与语用中针对性地有所选择。即便就绘画“氤氲”而言，固然形成“氤氲”效果的原因众多，但不可否认地是，诗与画有着十分紧密的内在逻辑联系，形成历代诗画同源、诗画同体、诗画兼备之说。苏轼曰：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”[10] 石涛《四时》曰：“予拈诗意以为画意，未有景不随时者。满目云山，随时而变，以此哦之，可知画即诗中意，诗非画里禅乎？”其题跋曰：“诗中画，性情中来者也，则画不是可拟张拟李而后作诗。画中诗乃境趣时生者也，则诗不是便生吞活剥而后成画。真识相触，如镜写影，初何容心？今人不免唐突诗画矣。”[11] 基于水墨画之写意特质特征与文人化画家的诗意情怀，无疑以诗入画，以画蕴诗，画中诗意往往就表现或体现于“氤氲”中。因此，从文学艺术创作实践而言，“氤氲”现象、形态、状态、类型、风格的存在无可非议，关键在于是否具有理论价值意义，能否成为文艺理论概念。无庸赘述，以上所论表明，石涛《画语录》及其画学理论体系已经将“氤氲”作为理论范畴进行研究；绘画理论研究传承弘扬这一优秀传统，亦将“氤氲”作为绘画理论范畴；美学理论研究更需要建构自身的话语体系及其范畴命题，“氤氲”亦为其中之一；文艺理论研究无疑也需要深入发掘古代文论、艺论资源，将资源转化为资本与动力，推动中国文艺理论的现代转型与当代发展。因此，学界应该加大对“氤氲”及其石涛“氤氲”说研究力度，深入发掘其理论价值意义，将“氤氲”纳入文艺理论范畴，将“氤氲”说纳入文艺理论研究范围，拓展中国古代文论研究与中国文论发展空间。
（本文系 2012年度国家社科基金重大招标项目“桂学研究”，项目批准号：12&ZD164；2013年教育部人文社科项目“文学批评机制研究”，项目批准号：13YJA751063；2013年广西“自治区‘特聘专家’专项经费资助”项目成果。）
（作者单位：广西师范大学设计学院）
注释：
[ 1 ] 石涛：《画语录》，见俞剑华编著《中国画论类编》上卷，人民美术出版，1956年版，第147-160页。
[ 2 ] [ 3 ] 《辞源》，商务印书馆，1988年版，第922页。
[ 4 ] [ 5 ] 《辞海·艺术分册》，上海辞书出版社，1980年版，第328页，329页。
[ 6 ] 老子：《道德经·四十二章》，任继愈译：《老子新译》，上海古籍出版社，1985年版，第152页。
[ 7 ] 《尚书·虞书·舜典》。
[ 8 ] [11] 石涛：《大涤子题画诗跋》，俞剑华编著：《中国画论类编》上卷，人民美术出版社1956年版，第163-165页，第164页。
[ 9 ] 刘勰：《文心雕龙·定势》，范文澜注《文心雕龙注》，人民文学出版社，2008年版，第529页。
[10] 苏轼：《书摩诘蓝田烟雨图》，邓立勋编校《苏东坡全集》（中），黄山书社，1997年版，第492页。
一、“氤氲”概念内涵外延及其溯源
“氤氲”作为一个概念，早在石涛之前就已经出现，历代典籍及其文艺作品都有所涉及。“氤氲”分别作为单纯词较少使用，主要作为合成词使用。因此，理解“氤氲”内涵外延，必须首先从文字学角度对其进行含义阐释。
先释“氤” “氲”。《辞源》：“氤，于真切，平，真韵，影。”“氲，于云切，平，文韵，影。”[2] 可见“氤” “氲”虽不同音，但均含“影”之义，可作为同义词对待，“氤”即“氲”，亦即“氤氲”，“氲”即“氤”，亦为“氤氲”。但两者语义所指略有区别：“氤”从“气”从“因”，指“气”漂浮云集在于“因”。“因”一指原因、缘由，二指因袭、集聚，混沌之“气”缘于“因”成“氤”，清者上扬化为天，浊者下沉化为地，故“氤”可谓天地之气。“氲”从“气”从“昷”，“气”之“昷”为“氲”，指湿热上升之水汽转化为“气”。“昷”指温湿、温热，因阳光照射及其光合作用，地面江河湖海的水汽蒸发上腾化为“气”，轻者上扬化为天，重者下沉为地，或转化为雨雪由天降下地。由此可见，“氲”与“氤”殊途同归，“氤”侧重在云集为天之“气”；“氲”侧重在由地面上腾云集之“气”，“氤氲”可谓天地间上下漂浮云集之“气”。与“氤氲”所指天地之气同理，亦可指阴阳之气，阴阳之气云集缔结，意指孕生万物，生生不息，生命延绵，生气勃勃，气象万千。
再释“氤氲”。《辞源》：“氤氲，也作‘絪缊’ ‘烟煴’。”一是“指天地阴阳之气的聚合。《易·系辞下》：‘天地絪缊，万物化醇。’《释文》：‘絪’，本又作氤；缊，本又作氲。”二是“云烟弥漫貌。唐张九龄《曲江集·湖口望庐山瀑布诗》：‘灵山多秀色，空水共氤氲。’”[3] 从字体构造角度而论。“氤”“氲”均以“气”为部首，本义显然与“气”相关，以表示天地阴阳之气的聚合及其运动变化状态，含有混沌、朦胧、模糊、流动、漂浮、回旋之特征，引申为表征生命、生气、活力、灵动之气象、气韵。总之，“气”之体貌往往通过云、烟、雾、霾、汽等物象显现，故“氤氲”往往用来形容云烟、云雾、雾霾、雨雪、水汽之状，表现为混沌、朦胧、灵动、蕴藉、含蓄等特征，内含生命、生气、活力之义。
历代对“氤氲”一词运用有不同视角：以“氤氲”作为湿热云气之义表现的，如南朝陈徐陵《劝进梁元帝表》：“自氤氲混沌之世，骊连、栗陆之君，卦起龙图，文因鸟迹。”《旧唐书·李府传》：“邃初冥昧，元气氤氲。”宋周密《齐东野语·贾相寿词》：“听万物氤氲，从来形色，每向静中觑。”清龚自珍《辨仙行》：“仙者乃非松乔伦，亦无英魄与烈魂；彼但堕落鬼与神，太乙主宰先氤氲。”等等。以“氤氲”作为弥漫、迷茫之义表现的，如三国魏曹植《九华扇赋》：“效虬龙之蜿蝉，法虹霓之氤氲。”北魏郦道元《水经注·沮水》：“汉武帝获宝鼎于汾阴，将荐之甘泉。鼎至中山，氤氲有黄云盖焉。”唐苏味道《咏雾》：“氤氲起洞壑，遥裔匝平畴。”元王实甫《西厢记》第一本第三折：“又不是轻云薄雾，都只是香烟人气，两般儿氤氲得不分明。”等等。以“氤氲”作为浓烈的气味、香气之义表现的，如南朝梁沈约《芳树》：“氤氲非一香，参差多异色。”清李渔《闲情偶寄·器玩·椅杌》：“焚此香也，自下而升者，能使氤氲透骨。”等等。中国古代文学中诗文作品常常以“氤氲”描绘、形容、表现天地阴阳之气、山光水色、云烟雨雾的面貌、状态与情态，赋予其更为深厚、深远的人文色彩与文化内涵。
“氤氲”用于中国绘画艺术，主要在于描绘、形容、表达的水墨画的画体体质特征及其艺术效果。《辞海》释“水墨画”曰：“中国画中纯用水墨的画体。相传始于唐，成于宋，盛于元，明、清以来继续有所发展。以笔法为主导，充分发挥墨法的功能，取得‘水晕墨章’‘如兼五彩’的艺术效果。在中国绘画史上占有重要地位。”[4] 所谓“水晕墨章”“如兼五彩”就是水墨画的笔墨与画体所表达的“氤氲”效果。所谓“晕”指的就是水墨浸润、点染、湿晕效果，亦即“氤氲”；所谓“如兼五彩”，《辞海》释“墨分五彩”曰：“中国画技法语。以水调节墨色的浓淡干湿，生动地表现物象。唐张彦远《历代名画记》：“‘运墨而五色具。’所谓‘五色’，说法不一，或指焦、浓、重、淡、清，或指浓、淡、干、湿、黑；也有加白称为‘六彩’。实际上都指墨色的变化丰富而言。”[5] 因此，水墨“如兼五彩”亦可谓用墨、运墨技法及其水墨浸润、点染、湿晕之效果，亦即“氤氲”。在《辞海·艺术分册》中并未列入“氤氲”一词，也就是说并未将“氤氲”作为绘画艺术概念看待，但相关、相近或有一定关联的概念有“渲染”“烘托”“写意”“笔墨”等，以及运笔、用墨技法技巧中的“破墨”“泼墨”“积墨”“皴法”“点簇”、“点垛”等。绘画中所提“氤氲”，大体指水墨浸润、点染、湿晕、渗透、淡化、层叠等绘画效果，追求绘画艺术的审美化的意境、意趣、意味，凸显文人化画家的写意、传神、造境、纯粹、自然、朴拙、空灵、淡泊、表现等艺术精神追求，体现水墨形式构成的淡雅、飘逸、灵动、朦胧、模糊、含蓄、蕴藉、回旋等中国特色，几乎可谓中国画的一个总体性概念。由此可见，中国绘画艺术及其概念中涉及“氤氲”之意思、意义的相关表述并不乏见，但并非将其作为绘画概念及其理论范畴对待，这是十分遗憾的事，可以说是一个不足与缺失。石涛《画语录》将“氤氲”作为专章进行理论阐发，并涉及《一画》 《变化》 《山川》 《笔墨》 《运腕》诸章，旨在将其作为画学理论体系中的一个重要概念。尽管发展至今，画界及其中国画创作仍然使用这一概念，可惜并未引起理论界及其画论研究者的足够重视。这正是笔者研究石涛“氤氲”说的意图与目的所在。 二、“氤氲”说本体论与创作论及其理论构成
《氤氲》专章讨论绘画艺术之“氤氲”，但石涛并非就事论事，而是将“氤氲”放置在画学理论体系中讨论，重在发掘“氤氲”的理论内涵及其形成与构成的各种因素，大致可见“氤氲”说理论构成与结构逻辑。
其一，“笔与墨会，是为氤氲”之笔墨“氤氲”论。笔墨既是中国画特有的工具与材料，又是中国画，尤其水墨画的艺术形式规定性及其性质特征所在。因此，笔墨不仅是绘画工具材料，也是中国书画的艺术本体所在，书画艺术可谓笔墨艺术。由此说明，笔墨作为书画工具材料，既具有艺术方法论意义，又具有艺术本体论意义。更为重要的是，笔墨之论为中国历代书画艺术家与理论家不断探索与讨论的焦点与热点，形成中国古代书画艺术“笔墨”说传统。石涛《画语录》设专章讨论“笔墨”问题，为其“氤氲”说奠定基础。也就是说，绘画艺术的“氤氲”效果首先基于笔墨工具材料的运用效果。《氤氲》开篇即云：“笔与墨会，是为氤氲；氤氲不分，是为混沌。”石涛将“氤氲”首先视为笔墨之“氤氲”，提出“笔与墨会，是为氤氲”的观点。何以提出“笔与墨会”？因为“古之人有有笔有墨者，亦有有笔无墨者，亦有有墨无笔者，非山川之限于一偏，而人之赋受不齐也。墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神，墨非蒙养不灵，笔非生活不神，能受蒙养之灵，而不解生活之神，是有墨无笔也，能受生活之神，而不变蒙养之灵，是有笔无墨也。”也就是说，绘画创作中存在着“有笔无墨”、“有墨无笔”这类笔墨分离或各自偏颇的现象与问题，未能做到“有笔有墨”的遵循“笔墨”之道。这就为绘画创作制定了“有笔有墨”的基本原则，以保障笔墨兼得、笔墨一体的绘画艺术形式的规定性与规范性，使绘画成之为艺术。进而提出绘画创作达到“氤氲”的艺术效果，则是更高要求，可谓艺术精品的标准，故提出“笔与墨会”命题。所谓“会”，既涵盖“有笔有墨”之义，又在于强调笔墨融合之义，即笔中有墨，墨中有笔，笔墨一体，水墨交融。水墨交融是水墨画艺术形式构成的重要因素，如同墨汁是水与墨磨合构成，交融为一体，分不清孰为水孰为墨一般，绘画艺术的浸染润晕的水墨效果自然就是水墨交融，浓淡轻重之处难以区分孰为水孰为墨。其实水墨效果亦为用墨与用笔效果，即笔墨效果，高明者为“笔与墨会”，故得笔墨之“氤氲”，故得水墨画“氤氲”之美。反之，“氤氲不分”之“混沌”其实是笔墨不分所致。此言“不分”，一方面指未能悟得笔墨“氤氲”之道；另一方面亦指未能清晰把握“氤氲”所蕴含的天地阴阳之气，故处于“混沌”状态中。从创作角度而言，指未能准确把握笔墨之道，笔墨处于“混沌”状态中。
其二，“辟混沌者，舍一画而谁耶”之“一画”本体“氤氲”论。石涛画学理论体系建立在“一画”论哲学及其艺术本体论基础上，因此，“一画”是其统领性与总体性范畴，其它范畴都隶属于“一画”之中或之下。“氤氲”亦如此。石涛在提出“氤氲不分，是为混沌”问题后继而指出：“辟混沌者，舍一画而谁耶？画于山则灵之，画于水则动之，画于林则生之，画于人则逸之。得笔墨之会，解氤氲之分，作辟混沌手，传诸古今，自成一家，是皆智得之也。”他认为解决“氤氲”不分的“混沌”问题，必须立足于“一画”，由此提出“一画”之“氤氲”论，以“一画”作为“氤氲”的哲学基础与本体论依据，从而得出“化一而成氤氲”的结论。《一画》章开篇即云：“太古无法，太朴不散，太朴一散而法立矣。法于何立？立于一画。”即指“太古”“太朴”的原始“混沌”状态，有待于“一画”所立，“一画者，众有之本，万象之根”，“盖自太朴散而一画之法立矣。一画之法立而万物着矣”。故“一画”可“辟混沌”，可悟“道生一，一生二，二生三，三生万物”，[6] 可观天地阴阳之“气”，可明万事万物之理，可知“氤氲”之义。也就是说，绘画笔墨之法须遵循“一画”之道，才能“得笔墨之会”，创作亦能“画于山则灵之，画于水则动之，画于林则生之，画于人则逸之”，这正是“氤氲”的“灵”“动”“生”“逸”之特征所在，其实也是画家赋予创作对象人格化、人性化、个性化的独创性所在，是创作主体性充分发挥的结果。故石涛坦言，“一画之法，乃自我立”，“传诸古今，自成一家”，这也正是水墨“氤氲”的艺术效果所在，亦为画家的“智得之也”。
其三，“墨海中立定精神”之人文精神“氤氲”论。所谓“精神”，为单纯词的“精”与“神”合成，原指原始社会从图腾崇拜、巫术仪式、原始宗教、神话传说中相对于人与自然关系而滋生出的精灵鬼神，后在“神人以和”[7] 观念发展中逐步转义为相对于人的身、形、体而言的精、气、神，最后合成“精神”这一概念，成为沿用至今以指称人的精神之范畴，并扩展到万事万物之内涵、实质之精神，如宇宙精神、天地精神、自然精神、人文精神、艺术精神、文化精神、审美精神等。石涛所提“精神”亦如此，主要指画家的主体精神、创造精神、艺术精神、自我表现精神。故石涛鲜明主张“在于墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明”，几乎囊括艺术家的立场态度、主体修养、创作原则、理想追求等人文精神及其艺术精神的大致内容。从绘画“氤氲”而言，水墨写意、点染传神、浸润化境、晕渗回味，不仅构成绘画“氤氲”的审美效果，而且构成绘画“氤氲”的艺术品味，这正是文人化、艺术化、审美化的画家品质所在，呈现的是“氤氲”的人文精神与艺术精神。石涛为了更好彰显“氤氲”所体现的内涵精神，还从限定性角度提出六个“不可”，即“不可雕琢，不可板腐，不可沉泥，不可牵连，不可脱节，不可无理”，旨在规范创作态度与行为，保障与维护创作规则，弘扬艺术家及其创作的人文精神。
其四，“运乎墨，非墨运也”之创作主体“氤氲”论。“氤氲”概念引入绘画艺术中，其语义与语用主要包括五方面内容，或曰五个观测视角：一是宇宙、天地、阴阳“气”之氤氲；二是万事万物状态、情状之“氤氲”；三是中国绘画笔墨创作之“氤氲”；四是水墨画艺术作品之“氤氲”；五是画家创作立意与写意之“氤氲”。“氤氲”不仅为中国画，尤其水墨画的笔墨工具材料、技法技巧与艺术形式构成，而且是画家的艺术品质、品味、趣味及其艺术观念、态度、修养、精神的呈现，更重要的是体现画家创作主体性精神。画家的创作立意、运用技法技巧的素质能力、写意传神的自觉追求，必然形成创作主体性，由此产生艺术“氤氲”效果。因此，石涛所言“笔墨”，实质上是创作主体“我”之“笔墨”，亦即笔墨为“我”所用而非“我”之拘限于笔墨，重在强调绘画创作中画家用笔用墨的主体性。故石涛曰：“纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在。”如同其“无法而法，乃为至法”所论，可理解为“无笔而笔”“无墨而墨”“无画而画”之“至笔”“至墨”“至画”，与老子所谓“无以为用”“无为而无不为”“为无为”的道家哲学思想一脉相承。以此达到绘画创作“自然”“无为”境界关键在于：一方面“笔不笔，墨不墨，画不画”正是“氤氲”状态，既具有模糊、朦胧、蕴藉、含蓄、隽永特征而又吻合“一画”之道，亦吻合“氤氲”之义；另一方面“自有我在”正是创作主体性及其表现自我、彰显个性的独创性所在，在画家创作动机、立意、构思、表现中遵循以“自然”“无为”为宗的“一画”之道，顺应“一画之法，乃自我立”之理。因此，“盖以运夫墨，非墨运也。操乎笔，非笔操也。脱夫胎，非胎脱也”，所强调的正是画家运墨、操笔、脱胎（创造、超越）的创作主体性，既为达到艺术“氤氲”效果创造了有利条件，亦为画家在创作中形成“氤氲”状态，即直观、感悟、神通、意会、灵感状态，更是画家创作主体性、独创性充分表现的状态。由此可见，“氤氲”既在笔墨之中，又在笔墨之外。 其五，“自一以分万”之艺术辩证法“氤氲”论。中国古代艺术朴素辩证法思维及方法，以辩证把握对立统一规律与原则，往往将相对而立范畴既一分为二又合二为一，构成宇宙、天地、阴阳、有无、虚实、形神、心物、情景、意境等关系范畴，不仅产生“大音希声” “大象无形” “无言之美” “大智若愚” “无为而无不为”等命题，而且形成“天地一体” “阴阳相配”“有无相生” “虚实相生” “形神兼备” “情景交融” “心物交感” “意境浑一”等命题，既体现道家的辩证思想，亦体现儒家的“中庸” “中和”之道。归根结底，都应该源自于本元性的“一”之观念。道家老子所言“道生一”，侧重于“一”之“道”；儒家孔子所言“吾道一以贯之”，侧重于“一”之“理”，均九九归一、殊途同归追溯到宇宙天地、万事万物的“道” “理”之原发点，既“一生二”而“二合一”，又“一以分万”而“万以治一”。故石涛曰：“自一以分万，自万以治一，化一而成氤氲，天下之能事毕矣。”石涛所指“一”不仅指儒道所论“一”之“道” “理”，而且具体所指“一画”之“道” “理”。所言“一画者，有之本，万象之根” “人能以一画具体而微”“一画之法立而万物着”，均说明“一”生“万”“万”归“一”之道理。更为重要的是，石涛将这一规律与现象也视为“氤氲”，所谓“化一”指基于“一”之千变万化而成“氤氲”，不仅绘画之事“毕”，而且“天下之能事毕矣”。由此可见，“氤氲”所指既具有模糊、朦胧、蕴藉、含蓄、隽永等特征，亦具有变化、流动、灵动、飘逸、自然、淡泊等特征。
石涛除在《氤氲》章中从以上五方面阐发“氤氲”说理论构成外，还在其《画语录》诸章中涉及“氤氲”内容及其相关讨论。《一画》：“人能以一画具体而微，意明笔透，腕不虚则画非是，画非是则腕不灵。动之以旋，润之以转，居之以旷，出如截，入如揭，能圆能方，能直能曲，能上能下。左右均齐，凹凸突兀，断截横斜，如水之就深，如火之炎上，自然而不容毫发强也。用无不神而法无不贯也。理无为入而态无为尽也。信手一挥，山川人物，鸟兽草木，池榭楼台，取形用势，写生揣意，运情摹景，显露隐含，人不见画之成，画不违其心之用。”这段话旨在说明“一画之法”的创作论意义，同时也包含“一画”之“氤氲”的道理。具体表现在不仅从笔墨之用涉及笔墨之“氤氲”效果，而且从画家运腕自如的旋转灵活运用涉及画家创作之“氤氲”效果。《变化》：“凡事有经必有权，有法必有化。一知其经，即变其权；一知其法，即功于化。”此言“变化”之理，不仅在于说明“我用我法”的“变通”之理，而且亦为“氤氲”应含的变化、流动之义。《笔墨》：“故山川万物之荐灵于人，因人操此蒙养生活之权，苟非其然，焉能使笔墨之下，有胎有骨，有开有合，有体有用，有形有势，有拱有立，有蹲跳，有潜伏，有冲霄，有崱力，有磅礴，有嵯峨，有巑岏，有奇峭，有险峻，一一尽其灵而足其神。”此言不仅仅局限于笔墨之论，而是心物交感的创作之论，“尽其灵而足其神”可表现于水墨写意之“氤氲”中。《山川》：“测山川之形势，度地土之广远，审峰嶂之疏密，识云烟之蒙昧，正踞千里，邪睨万重，统归于天之权地之衡也。天有是权，能变山川之精灵；地有是衡，能运山川之气脉；我有是一画，能贯山川之形神。”山水画中的群山叠嶂，远近疏密，云遮雾罩，烟雨迷朦，恰构成山川“氤氲”之态，以“氤氲”而见山川之生气、活力、灵动、飘逸。如此之论，在《皴法》 《境界》 《蹊径》 《林木》 《海涛》 《四时》诸章中亦有所见。石涛还在其题画诗跋中讨论与评论“氤氲”状态，如“名山许游不许画，画必似之山必怪。变幻神奇懵懂间，不似似之当下拜。心与峰期眼乍飞，笔游理门使无碍。昔时曾踏最高巅，至今未了无声债。”“此道见地透脱，只须放笔直扫，千岩万壑，纵目一览，望之若惊电奔云，屯屯自起，…….” “盤礴睥睨，乃是翰墨家生平所养之气，峥嵘奇崛，磊磊落落，如屯甲联云，时隐时现，人物草木，舟车城郭，就事就理，令观者生入山之想乃妙。”“一峰突起，连岗断堑，变幻顷刻，似续不续，如云护蛟龙，支股间凑接，亦在意会而已。”“天地浑镕一气，再分风雨四时， 明暗高低远近， 不似之似似之。”[8] 等等，不足而论，以此构成“氤氲”说不可分割组成部分。
三、“氤氲”说的理论价值意义
石涛“氤氲”说无疑进一步凸显了中国画，尤其水墨画的特质特征，可谓深入到绘画肌理及其艺术形式构成的画理层面进行讨论，由此深化和拓展石涛画学理论，完善和丰富了中国画学理论体系，其重要性与必要性不言而喻。更为重要的是，石涛将“氤氲”纳入到其画学理论体系中定位，不仅是其理论体系不可分割组成部分，而且将“氤氲”一方面放置在“一画” “画从心” “自有我在” “无法而法”诸说之画道、画理中审视，使之具有形而上本体论意义；另一方面放置在“笔墨” “运腕” “山川” “皴法” “境界” “蹊径” “林木” “海涛” “四时”等创作方法技法中考虑，使之具有具体应用的可操作性意义。“氤氲”不仅凸显中国画体质特征，而且成为绘画创作的艺术与审美追求，成为欣赏评价绘画作品的一个标准。概括言之，石涛“氤氲”说理论价值意义主要表现在三方面。
其一，“氤氲”之绘画艺术创作论意义。中国画，尤其水墨画从画体之“体”的构成及其体式、体制、体势上就规定其艺术“氤氲”效果，因此“氤氲”具有艺术本体论、创作论、形式论、文体论意义。水墨画之“体”从形式构成看，一般包括笔墨工具、宣纸材料、水墨语言或话语，以及线条、色彩、造型构成，这些形式构成要素基于水墨工具、文本、语言、体式从画体上规定了水墨画的“氤氲”特质特征，规定其创作所追求的艺术效果。中国古代文论所言“体”，从字体构造及其字源角度考察，来源于人之“体”，是人的身体骨架的表征，亦即人之本体。因此，“体”不仅仅是指称外观形态之形式范畴，而且是身心一体的形式与内容构成范畴。文体之“体”亦如此。刘勰《文心雕龙·定势》曰：“夫情致异区，文变殊术，莫不因情立体，即体成势。”[9] 水墨画之“体”，亦为“因情立体”结果，“氤氲”当然是“即体成势”结果。追溯源流，“氤氲”可谓“因情立体”而“成势”。因此，“氤氲”不仅关乎“体”，而且关乎“情”，即关系到画家创作动机意图、情感表现方式、构思立意以及体式、体势。由此可见，“氤氲”不仅为笔墨艺术形式构造的结果，而且也是“画从心”创作的结果。也就是说，“氤氲”蕴含画家对绘画境界、审美趣味、艺术品质的精神追求，体现了文人化、人文化、诗意化的创作宗旨及其倾向性。由“氤氲”可见画家之心性、情感、趣味、品质，亦可见水墨流动之处的艺术生命、生气、活力、灵动、变化、飘逸；由“氤氲”所渲染、浸润、晕湿、渗透之造型构图而形成意境、韵味、空灵的画境，将绘画艺术充分写意化、诗意化、唯美化，构成诗画交融的水墨境界。从绘画技法技巧角度讨论“氤氲”，可谓“氤氲”之法，不仅渗透于用笔用墨之法中，而且与中国绘画的皴法、点染法、点簇法、点垛法、渲染法、浸润法、水晕法、层叠法等贯通，更体现“一画之法”精神，如石涛所言“化一而成氤氲”。故石涛讨论“氤氲”，明显呈现逐层递进的深化拓展层次，先言笔墨形式之“氤氲”，再言主体从创作心之“氤氲”，复言艺术精神之“氤氲”，后言“一画”之“以一分万”之“氤氲”，体现其绘画本体论、方法论、主体论、创作论、文体论之理论意义。 其二，“氤氲”说的美学意义。将“氤氲”作为美学范畴看待，可视为一种审美现象、状态、类型、风格，亦可视为一种审美特征、氛围、效果。“氤氲”所包含的审美要素，包括生命、气韵、精神、写意、滋味、格调之活力、生气、含蓄、模糊、朦胧、淡泊、素雅、蕴藉、隽永、飘逸、回旋等特征，均可作为审美要素具有美学价值意义。从自然美角度看，“氤氲”首先是作为天地阴阳之气，弥漫在自然界及其万事万物中，形成天地之美、云气之美、山水之美、林木之美、鸟兽之美等自然美现象与形态，成为人类观赏、寄兴、寓情、比德的审美对象，引发人的自然美感，并赋予自然美更为丰富与深刻的审美内涵与内容，“氤氲”遂成为在人与自然关系中建构的自然美范畴。从艺术美角度看，来源于生活又高于生活的艺术美创造，既是通过创作将自然美转化为艺术美的过程，亦为人类社会实践活动及其精神创造、主体创造、审美创造的结果。表现在文学艺术作品中的生命、气韵、精神、写意、滋味、格调之活力、生气、含蓄、模糊、朦胧、淡泊、素雅、蕴藉、隽永、飘逸、回旋等艺术特征，其实质就是审美特征，不仅使“氤氲”具有审美价值意义，而且使文学艺术具有审美价值意义。“氤氲”因之成为艺术美范畴，成为一种艺术审美效果、现象、状态、类型、风格。对于中华民族及其具有中国特色、气派、传统的审美风尚习俗而言，不仅在于中国画，尤其水墨画的“氤氲”而形成民族审美特色，而且在于“氤氲”成为一种审美范式、风尚与习俗，只不过更带有文人化与纯粹化的审美雅趣罢了，与通常所言的含蓄、朦胧、蕴藉、飘逸、隽永等审美范畴异曲同工。“氤氲”之性质特征、功能作用、价值意义主要在于美与审美。
其三，“氤氲”说的文艺理论价值意义。石涛将绘画技法技巧之“氤氲”上升到“一画”本体论与“画从心”创作论高度来认识，无疑使“氤氲”说具有更为深广的普遍性，对于文学艺术门类的诗词曲文、音乐舞蹈、书法绘画、园艺工艺等均具有文艺理论的普遍意义。这一方面在于各种艺术形式之间同中有异，异中有同，彼此形成相辅相成、相互作用的联系，构成艺术间性、文本间性、创作间性；另一方面在于文学艺术都具有审美特征，“氤氲”作为一种审美现象、形态、状态、类型、风格，亦可表现或体现在各种艺术形式中，只不过所使用的概念往往为意境、韵味、气韵、含蓄、朦胧、模糊、隽永、蕴藉、回旋等而已，其特征以及含义与意义相同或相近，分别在具体语境与语用中针对性地有所选择。即便就绘画“氤氲”而言，固然形成“氤氲”效果的原因众多，但不可否认地是，诗与画有着十分紧密的内在逻辑联系，形成历代诗画同源、诗画同体、诗画兼备之说。苏轼曰：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”[10] 石涛《四时》曰：“予拈诗意以为画意，未有景不随时者。满目云山，随时而变，以此哦之，可知画即诗中意，诗非画里禅乎？”其题跋曰：“诗中画，性情中来者也，则画不是可拟张拟李而后作诗。画中诗乃境趣时生者也，则诗不是便生吞活剥而后成画。真识相触，如镜写影，初何容心？今人不免唐突诗画矣。”[11] 基于水墨画之写意特质特征与文人化画家的诗意情怀，无疑以诗入画，以画蕴诗，画中诗意往往就表现或体现于“氤氲”中。因此，从文学艺术创作实践而言，“氤氲”现象、形态、状态、类型、风格的存在无可非议，关键在于是否具有理论价值意义，能否成为文艺理论概念。无庸赘述，以上所论表明，石涛《画语录》及其画学理论体系已经将“氤氲”作为理论范畴进行研究；绘画理论研究传承弘扬这一优秀传统，亦将“氤氲”作为绘画理论范畴；美学理论研究更需要建构自身的话语体系及其范畴命题，“氤氲”亦为其中之一；文艺理论研究无疑也需要深入发掘古代文论、艺论资源，将资源转化为资本与动力，推动中国文艺理论的现代转型与当代发展。因此，学界应该加大对“氤氲”及其石涛“氤氲”说研究力度，深入发掘其理论价值意义，将“氤氲”纳入文艺理论范畴，将“氤氲”说纳入文艺理论研究范围，拓展中国古代文论研究与中国文论发展空间。
（本文系 2012年度国家社科基金重大招标项目“桂学研究”，项目批准号：12&ZD164；2013年教育部人文社科项目“文学批评机制研究”，项目批准号：13YJA751063；2013年广西“自治区‘特聘专家’专项经费资助”项目成果。）
（作者单位：广西师范大学设计学院）
注释：
[ 1 ] 石涛：《画语录》，见俞剑华编著《中国画论类编》上卷，人民美术出版，1956年版，第147-160页。
[ 2 ] [ 3 ] 《辞源》，商务印书馆，1988年版，第922页。
[ 4 ] [ 5 ] 《辞海·艺术分册》，上海辞书出版社，1980年版，第328页，329页。
[ 6 ] 老子：《道德经·四十二章》，任继愈译：《老子新译》，上海古籍出版社，1985年版，第152页。
[ 7 ] 《尚书·虞书·舜典》。
[ 8 ] [11] 石涛：《大涤子题画诗跋》，俞剑华编著：《中国画论类编》上卷，人民美术出版社1956年版，第163-165页，第164页。
[ 9 ] 刘勰：《文心雕龙·定势》，范文澜注《文心雕龙注》，人民文学出版社，2008年版，第529页。
[10] 苏轼：《书摩诘蓝田烟雨图》，邓立勋编校《苏东坡全集》（中），黄山书社，1997年版，第492页。