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时代的印象与馈赠
金庸的堂哥查良铮先生笔名穆旦，他在抗战时期创作的这首《赞美》的尾声段落，似乎与英国大文豪狄更斯的《双城记》中的那段“这是最好的时代，这是最坏的时代”的开场白具有同样可以有力注解任何一个时代的巨大穿透力和前瞻性。
在目前人类历史的每个发展阶段，总有这样的矛盾长期辩证地并存着，阶级的自然分立产生了相互对抗的情绪和力量，且不论这股涌动的力量温和与否，它永恒地存在着不断转化和喷发的诉求。
第六代创作者们大多出生于60~70年代，基本上没有受过“文革”的影响，即使受到一些，也只是孩提时代的印象性记忆，并不存在受到压抑的切肤之痛；他们中学时代至长大成人的时期正是中国社会改革开放的重大变革时期，旧体制、旧观念的消融与崩溃，各种新潮思想、观念的发生与建立，伴随着他们成长。这一群体成长于经济复苏的改革开放年代，此时正值中国市场经济建设初期，他们在相对开放多元的文化背景下接受了系统的教育，并接触到大量国外电影理论。他们亲身感受到经济体制的转轨给中国的社会关系、人际关系、家庭关系所带来的重大变动。他们对传统和一切旧事物习惯于站在怀疑和审视的立场上；他们遭遇了在80~90年代经济转轨给社会带来的剧痛。
他们所处的位置是这个国家大舞台的后台，他们直面的很多东西都是这个国家变化过程中最粗糙的一面。
贾樟柯的老家汾阳县城就是一个改革开放的毛坯，王小帅背后的三线也是这个国家机器轰鸣向前运转的过程使用过的部件，甚至是淘汰下来的废旧品，或者因为机器过于庞杂繁复来不及裹挟带走的零件。这些，同样是个体在被遗落之后所产生的从物质到精神的各种遗留问题，是最令导演心中挥之不去的情结。这样的发展遗留问题也可以扩展到《二十四城记》里，贾樟柯关注着那些支持大工厂运转的无数零件式的个体的精神状态。
而在电影《钢的琴》中，这种第六代式的，处在变化节点上的痛楚又得到了新的诠释。导演张猛曾说让他激动的就是社会变革使一个集体突然变成了许多个体，但是他们心里都不想失去原来工作了那么多年的东西。制作钢的琴就是男主角陈贵林发起的失落阶级的最后一次工作，他们在工作的过程中找到了工作的快乐。他们不懂得音乐，但恰恰是他们创造了一个能发出世界上最美妙声音的钢琴，尽管他们造出的每个声音都不准，但合在一起一定是最和谐的声音。
张猛在为一个过去不可一世的阶层的一落千丈作着世纪初的挽歌，然而这首挽歌又不是那么的悲愤，而是用他们工人们擅长的方式去抗争自己的命运，用自己的双手和意志去重新把控自己的命运，救赎自己将要被同化，被时代的变革强制褪色的灵魂。
这样的变革给第六代留下了深刻的印象，而这种印象存在于记忆中的画面就是一个个破败的楼房，一片片灰色的瓦砾，粗壮高大的烟囱和从小游荡其中的车间厂房。第六代影像风格的源头就是这些标志性的东西所构建起来的一个视觉图谱。于是复原自己记忆中的世界，便成了第六代导演们普遍的一个创作方法，特别是贾樟柯，他还找到了一个更为贴切的表达方式。
以贾樟柯为例，拍电影的起步工作是艰难的，各种条件的限制使得他不得不采用最简单的拍摄方式，长镜头似乎在很大程度上是一个无奈的选择。但如果将这一选择坚持下去则需要充分的理由和勇气，因为长镜头和大量的全景远景镜头在获得最大信息量的同时丧失了很多的运动影像的魅力和蒙太奇力量。然而正是还原记忆的需要使得当初无奈的选择变成了合理有效的拍摄方法，并且在这个过程中，贾樟柯越来越发现这一拍摄方法的魅力所在。长镜头浑厚而深沉的力量足以承载起来他自记忆深处的滚滚情怀，于是，选择就变成了坚持。大量的真实的光线、色彩和声音，形成贾樟柯的纪实风格，直到今天《海上传奇》之后，贾樟柯更是坚定地说自己在“追求影像的现实表象的穿透力”。
从这一点上看，时代赋予了第六代一个崭新的视觉谱系，让他们在电影创作风格上构成符合其内容表达需要的、大大不同于同时期其他电影的创新。第六代视觉谱系的正确选择就如同台湾新电影时期，侯孝贤、杨德昌等人一样，他们都抓住了时代的精神要求，并为此精神内涵找到了适合的表达技巧，进而形成整体风格，形成一代电影人的整体印象。
时代的多元与无限可能
第六代导演普遍注重以电影作为方法或是媒介，来考察当代都市普通人，边缘人的生活状态。小偷、妓女、无业青年，以及新一代青年在历史转型时期的迷茫、困惑和无所适从在他们的镜头下被真实地记录下来。
另外随着西方思潮在80年代井喷式的涌入和扩散，与中国传统思想相对、相异的思潮也适时地出现了。在90年代，越来越多的人看到了西方的黑色电影，更多的人开始迷恋昆汀·塔伦蒂诺，开始崇尚科恩兄弟，各种文学思潮在80年代汇集之后于90年代集中反馈在电影上。
第五代首先是这个尝试的先行者，《黄土地》融入到了整个寻根文学，《红高粱》改编自莫言同名中篇小说，而影片中所展现出来的所谓酒神精神，跟当时整个社会在改革过程中的强者意识、英雄意识、精英意识暗合。张艺谋后来的《大红灯笼高高挂》改编自苏童的《妻妾成群》，再后来的《活着》和陈凯歌的《霸王别姬》分别改编自余华和李碧华的同名原著，而冯小刚在此时开始向王朔靠拢，姜文也将自传式的题材与王朔的《动物凶猛》结合拍出了《阳光灿烂的日子》……
第五代向代表时代精神的文学借鉴，拓展了中国电影的题材范围。而第六代则在此基础上让电影的题材更加多元化，王小帅的《十七岁的单车》、《青红》持续关注青年成长中的问题，而《左右》则将镜头转向了较为隐晦的性伦理和亲情伦理的冲突中去。张元的《东宫西宫》和娄烨的《春风沉醉的夜晚》关注同性恋边缘人物，可以说在挑战传统上迈出了一大步，特别是娄烨将一对同性情人在社会的排斥和情感矛盾挣扎中的卑微与伤痛展现得淋漓尽致，从较为广博的人性关怀角度出发关注这一边缘群体。贾樟柯将镜头引入了普通小县城，对准了小偷、妓女、街头混混、农民工和小剧团的戏子，将这些从未进入过主流视线的被忽视人群提到了一个被呈现被投射情感的台面上来。让观众第一次进入到这些人的情感世界中，去体会他们因为社会的排斥和不容所处的尴尬地位，以及在这种地位上自身的情感需求。李扬的《盲井》、《盲山》更是深入矿井之下，远涉大山深处的乡村，去关注那些极端条件下人性的异化。宁浩的《疯狂的石头》、《疯狂的赛车》运用了一种戏谑调侃的方式和灵活多变、丰富奇异的镜头语言，其独特风格融合盖·里奇多线叙事手法和周星驰无厘头元素，准确地找到了市场的需求和观众的兴趣点，关注了一批社会底层小人物的生存状态，创造了傲人的票房奇迹。
第六代开拓了中国电影的无限可能，且不论其影片本身的价值是否可以够得上里程碑意义，其影片的影响是最有意义的。第六代的意义在于他将平民拍电影变为了可能，将纯粹的平民故事和生活变成了电影。随着摄影科技的进步，随着全民经济水平的日渐提高，拍电影真正开始成为每个人敢想敢做的事。2000 年时，1975 年出生的张猛和宁浩、朱传明、丁建成等人都是地下电影小组的成员，他们的偶像是刚刚凭《小武》崛起的贾樟柯，张猛当时无比真切地觉得“这事挺牛逼的”，同时也生发出一种豪情，“觉得也应该扛起摄影机把整个时代记录下来”。这种类似的豪情，一部制作相对粗糙的《小武》和多少部仅仅在电影技术上可能不那么完善的第六代影片激发了太多太多，这些影片被那些梦想着有朝一日扛起机器的年轻人当做了模本和信心增长点，由此激发他们去书写自己的故事，去实现将自己的故事变为影像的激动人心的过程。
第六代的出现在当下的效应已然越发明显，如今如火如荼的微电影运动和大学校园的电影社团以及各大院校的影视传媒专业掀起的艺考热潮，正开始形成一个西方式的电影发展良性循环体系。即便产出品质量参差不齐，但这才是真正意义上的电影蛋糕做大了，第六代偏向自传体的表达解放了电影创作的个性，这一伟大的变革是中国电影发展的无限潜力和可能性的来源。
第六代的恒定价值
第六代的影片普遍被粗略地归为艺术片，而这些影片却遥遥领先于国内的所谓商业片在国外频频获奖，尤其在戛纳、柏林、威尼斯三大电影节的表现可圈可点。非常重要的一点就是第六代影片所传递的价值是较为普世的，容易达成与西方观众的交流。有别于冯小刚和姜文两位在国内口碑较好的导演，冯小刚的影片卖到国外犹如石沉大海，在国内则是每年必火的年度现象级贺岁大戏。姜文的《让子弹飞》在全民欢腾之下飙到了7亿多的票房，然而在北美放映的效果却赶不上今年上映的香港小片《春娇与志明》。一部《小武》在威尼斯让意大利人兴奋地叫嚷着，就像是找到了自己国家自二战后的意大利新现实主义在中国的接班人，而且引得多方学者专家纷纷给《小武》戴上安德烈·巴赞的光环，将贾樟柯的电影划入了理论研究的范畴，贾樟柯在国外电影评论界和理论界的关注度要远远高于张艺谋等人。
第六代的影片虽然有个人化色彩过重、节奏缓慢沉闷、剧作结构凌乱、不讲究技法、不完整、技术水平低、制作粗糙等等问题，但很大一部分优秀的第六代影片，能够跨越语言的鸿沟用影像与全世界直接交流，并用影像震撼“身经百看”的国外电影人。就是因为他们的影像蕴涵了足够的力量，他们电影的价值取向是较为普适而广博的，他们关注的是人本的真实。第六代对个体命运的体谅程度超越了国内活跃的一线导演，即便他们没有多少精致的技巧去达到吸引观众娱乐观众的目的，但在情感上对观众是敞开心扉的真诚吐露。第六代的影片在道德伦理的感召力量上是较为充沛的，而且他们的形式相对主流商业片的惯用模式是一大突破。甚至某种程度上，他们简约的影像风格和冷峻的影调成为了这种人物命运和躲在角落里的情感的视觉标签，观众可以在影像里体会到那种环境的味道，真正闻到生活的气息。在看惯了难有创新的国内院线大片之后，第六代的影片提供了一种新的观影体验，营造了一个新的观影空间。在这个空间内，没有动辄亿万的远远高于生活超越幻想的场面，没有高高在上大红大紫的明星，故事也没有穿越三朝五代或是凌驾于日常之上。观众可以平等的与演员进行情感交流，所以情感的认知较为容易建立，共鸣容易达成。
但的确有时候，他们的情感和价值会比较隐晦艰涩，甚至过于沉闷的节奏会影响观看，第六代在电影导演、剧作、摄影、美术等等技法方面的不成熟和缺陷还是大大影响了他们的影片的可看性，阻碍了电影与观众的情感交流，出现导演一人心里清楚，但表达不出来，观众看不懂的现象。电影是交流的媒介，是情感的载体，第六代必须反思自己如何因为影片自身的营养不良而妨碍了表达和交流，在回忆用尽之后，第六代的导演也还要更加警惕影片活力的流失。从一开始的真诚关注和努力探究，第六代已经走了很远，接下来的问题，就是他们该如何更加敏锐地体味到当下时代的人情人性，他们是否还可以保持一开始的激情和灵性，到瓶颈之处的巧妙转变，在持续探索的同时不丢掉恒定的价值。
中国电影的第六代忐忑地接下了历史的任务，在启发下一代的同时在这条道路上小心地潜行，他们也急切渴望被主流接受，至少让自己的资金链变得完整而良性。当下的电影市场大体格局已定，力量薄弱的第六代只能从自身出发寻求突破，但要相信真诚的情感永远是最珍贵的东西，相信他们最闪光之处永远不会被埋没。
金庸的堂哥查良铮先生笔名穆旦，他在抗战时期创作的这首《赞美》的尾声段落，似乎与英国大文豪狄更斯的《双城记》中的那段“这是最好的时代，这是最坏的时代”的开场白具有同样可以有力注解任何一个时代的巨大穿透力和前瞻性。
在目前人类历史的每个发展阶段，总有这样的矛盾长期辩证地并存着，阶级的自然分立产生了相互对抗的情绪和力量，且不论这股涌动的力量温和与否，它永恒地存在着不断转化和喷发的诉求。
第六代创作者们大多出生于60~70年代，基本上没有受过“文革”的影响，即使受到一些，也只是孩提时代的印象性记忆，并不存在受到压抑的切肤之痛；他们中学时代至长大成人的时期正是中国社会改革开放的重大变革时期，旧体制、旧观念的消融与崩溃，各种新潮思想、观念的发生与建立，伴随着他们成长。这一群体成长于经济复苏的改革开放年代，此时正值中国市场经济建设初期，他们在相对开放多元的文化背景下接受了系统的教育，并接触到大量国外电影理论。他们亲身感受到经济体制的转轨给中国的社会关系、人际关系、家庭关系所带来的重大变动。他们对传统和一切旧事物习惯于站在怀疑和审视的立场上；他们遭遇了在80~90年代经济转轨给社会带来的剧痛。
他们所处的位置是这个国家大舞台的后台，他们直面的很多东西都是这个国家变化过程中最粗糙的一面。
贾樟柯的老家汾阳县城就是一个改革开放的毛坯，王小帅背后的三线也是这个国家机器轰鸣向前运转的过程使用过的部件，甚至是淘汰下来的废旧品，或者因为机器过于庞杂繁复来不及裹挟带走的零件。这些，同样是个体在被遗落之后所产生的从物质到精神的各种遗留问题，是最令导演心中挥之不去的情结。这样的发展遗留问题也可以扩展到《二十四城记》里，贾樟柯关注着那些支持大工厂运转的无数零件式的个体的精神状态。
而在电影《钢的琴》中，这种第六代式的，处在变化节点上的痛楚又得到了新的诠释。导演张猛曾说让他激动的就是社会变革使一个集体突然变成了许多个体，但是他们心里都不想失去原来工作了那么多年的东西。制作钢的琴就是男主角陈贵林发起的失落阶级的最后一次工作，他们在工作的过程中找到了工作的快乐。他们不懂得音乐，但恰恰是他们创造了一个能发出世界上最美妙声音的钢琴，尽管他们造出的每个声音都不准，但合在一起一定是最和谐的声音。
张猛在为一个过去不可一世的阶层的一落千丈作着世纪初的挽歌，然而这首挽歌又不是那么的悲愤，而是用他们工人们擅长的方式去抗争自己的命运，用自己的双手和意志去重新把控自己的命运，救赎自己将要被同化，被时代的变革强制褪色的灵魂。
这样的变革给第六代留下了深刻的印象，而这种印象存在于记忆中的画面就是一个个破败的楼房，一片片灰色的瓦砾，粗壮高大的烟囱和从小游荡其中的车间厂房。第六代影像风格的源头就是这些标志性的东西所构建起来的一个视觉图谱。于是复原自己记忆中的世界，便成了第六代导演们普遍的一个创作方法，特别是贾樟柯，他还找到了一个更为贴切的表达方式。
以贾樟柯为例，拍电影的起步工作是艰难的，各种条件的限制使得他不得不采用最简单的拍摄方式，长镜头似乎在很大程度上是一个无奈的选择。但如果将这一选择坚持下去则需要充分的理由和勇气，因为长镜头和大量的全景远景镜头在获得最大信息量的同时丧失了很多的运动影像的魅力和蒙太奇力量。然而正是还原记忆的需要使得当初无奈的选择变成了合理有效的拍摄方法，并且在这个过程中，贾樟柯越来越发现这一拍摄方法的魅力所在。长镜头浑厚而深沉的力量足以承载起来他自记忆深处的滚滚情怀，于是，选择就变成了坚持。大量的真实的光线、色彩和声音，形成贾樟柯的纪实风格，直到今天《海上传奇》之后，贾樟柯更是坚定地说自己在“追求影像的现实表象的穿透力”。
从这一点上看，时代赋予了第六代一个崭新的视觉谱系，让他们在电影创作风格上构成符合其内容表达需要的、大大不同于同时期其他电影的创新。第六代视觉谱系的正确选择就如同台湾新电影时期，侯孝贤、杨德昌等人一样，他们都抓住了时代的精神要求，并为此精神内涵找到了适合的表达技巧，进而形成整体风格，形成一代电影人的整体印象。
时代的多元与无限可能
第六代导演普遍注重以电影作为方法或是媒介，来考察当代都市普通人，边缘人的生活状态。小偷、妓女、无业青年，以及新一代青年在历史转型时期的迷茫、困惑和无所适从在他们的镜头下被真实地记录下来。
另外随着西方思潮在80年代井喷式的涌入和扩散，与中国传统思想相对、相异的思潮也适时地出现了。在90年代，越来越多的人看到了西方的黑色电影，更多的人开始迷恋昆汀·塔伦蒂诺，开始崇尚科恩兄弟，各种文学思潮在80年代汇集之后于90年代集中反馈在电影上。
第五代首先是这个尝试的先行者，《黄土地》融入到了整个寻根文学，《红高粱》改编自莫言同名中篇小说，而影片中所展现出来的所谓酒神精神，跟当时整个社会在改革过程中的强者意识、英雄意识、精英意识暗合。张艺谋后来的《大红灯笼高高挂》改编自苏童的《妻妾成群》，再后来的《活着》和陈凯歌的《霸王别姬》分别改编自余华和李碧华的同名原著，而冯小刚在此时开始向王朔靠拢，姜文也将自传式的题材与王朔的《动物凶猛》结合拍出了《阳光灿烂的日子》……
第五代向代表时代精神的文学借鉴，拓展了中国电影的题材范围。而第六代则在此基础上让电影的题材更加多元化，王小帅的《十七岁的单车》、《青红》持续关注青年成长中的问题，而《左右》则将镜头转向了较为隐晦的性伦理和亲情伦理的冲突中去。张元的《东宫西宫》和娄烨的《春风沉醉的夜晚》关注同性恋边缘人物，可以说在挑战传统上迈出了一大步，特别是娄烨将一对同性情人在社会的排斥和情感矛盾挣扎中的卑微与伤痛展现得淋漓尽致，从较为广博的人性关怀角度出发关注这一边缘群体。贾樟柯将镜头引入了普通小县城，对准了小偷、妓女、街头混混、农民工和小剧团的戏子，将这些从未进入过主流视线的被忽视人群提到了一个被呈现被投射情感的台面上来。让观众第一次进入到这些人的情感世界中，去体会他们因为社会的排斥和不容所处的尴尬地位，以及在这种地位上自身的情感需求。李扬的《盲井》、《盲山》更是深入矿井之下，远涉大山深处的乡村，去关注那些极端条件下人性的异化。宁浩的《疯狂的石头》、《疯狂的赛车》运用了一种戏谑调侃的方式和灵活多变、丰富奇异的镜头语言，其独特风格融合盖·里奇多线叙事手法和周星驰无厘头元素，准确地找到了市场的需求和观众的兴趣点，关注了一批社会底层小人物的生存状态，创造了傲人的票房奇迹。
第六代开拓了中国电影的无限可能，且不论其影片本身的价值是否可以够得上里程碑意义，其影片的影响是最有意义的。第六代的意义在于他将平民拍电影变为了可能，将纯粹的平民故事和生活变成了电影。随着摄影科技的进步，随着全民经济水平的日渐提高，拍电影真正开始成为每个人敢想敢做的事。2000 年时，1975 年出生的张猛和宁浩、朱传明、丁建成等人都是地下电影小组的成员，他们的偶像是刚刚凭《小武》崛起的贾樟柯，张猛当时无比真切地觉得“这事挺牛逼的”，同时也生发出一种豪情，“觉得也应该扛起摄影机把整个时代记录下来”。这种类似的豪情，一部制作相对粗糙的《小武》和多少部仅仅在电影技术上可能不那么完善的第六代影片激发了太多太多，这些影片被那些梦想着有朝一日扛起机器的年轻人当做了模本和信心增长点，由此激发他们去书写自己的故事，去实现将自己的故事变为影像的激动人心的过程。
第六代的出现在当下的效应已然越发明显，如今如火如荼的微电影运动和大学校园的电影社团以及各大院校的影视传媒专业掀起的艺考热潮，正开始形成一个西方式的电影发展良性循环体系。即便产出品质量参差不齐，但这才是真正意义上的电影蛋糕做大了，第六代偏向自传体的表达解放了电影创作的个性，这一伟大的变革是中国电影发展的无限潜力和可能性的来源。
第六代的恒定价值
第六代的影片普遍被粗略地归为艺术片，而这些影片却遥遥领先于国内的所谓商业片在国外频频获奖，尤其在戛纳、柏林、威尼斯三大电影节的表现可圈可点。非常重要的一点就是第六代影片所传递的价值是较为普世的，容易达成与西方观众的交流。有别于冯小刚和姜文两位在国内口碑较好的导演，冯小刚的影片卖到国外犹如石沉大海，在国内则是每年必火的年度现象级贺岁大戏。姜文的《让子弹飞》在全民欢腾之下飙到了7亿多的票房，然而在北美放映的效果却赶不上今年上映的香港小片《春娇与志明》。一部《小武》在威尼斯让意大利人兴奋地叫嚷着，就像是找到了自己国家自二战后的意大利新现实主义在中国的接班人，而且引得多方学者专家纷纷给《小武》戴上安德烈·巴赞的光环，将贾樟柯的电影划入了理论研究的范畴，贾樟柯在国外电影评论界和理论界的关注度要远远高于张艺谋等人。
第六代的影片虽然有个人化色彩过重、节奏缓慢沉闷、剧作结构凌乱、不讲究技法、不完整、技术水平低、制作粗糙等等问题，但很大一部分优秀的第六代影片，能够跨越语言的鸿沟用影像与全世界直接交流，并用影像震撼“身经百看”的国外电影人。就是因为他们的影像蕴涵了足够的力量，他们电影的价值取向是较为普适而广博的，他们关注的是人本的真实。第六代对个体命运的体谅程度超越了国内活跃的一线导演，即便他们没有多少精致的技巧去达到吸引观众娱乐观众的目的，但在情感上对观众是敞开心扉的真诚吐露。第六代的影片在道德伦理的感召力量上是较为充沛的，而且他们的形式相对主流商业片的惯用模式是一大突破。甚至某种程度上，他们简约的影像风格和冷峻的影调成为了这种人物命运和躲在角落里的情感的视觉标签，观众可以在影像里体会到那种环境的味道，真正闻到生活的气息。在看惯了难有创新的国内院线大片之后，第六代的影片提供了一种新的观影体验，营造了一个新的观影空间。在这个空间内，没有动辄亿万的远远高于生活超越幻想的场面，没有高高在上大红大紫的明星，故事也没有穿越三朝五代或是凌驾于日常之上。观众可以平等的与演员进行情感交流，所以情感的认知较为容易建立，共鸣容易达成。
但的确有时候，他们的情感和价值会比较隐晦艰涩，甚至过于沉闷的节奏会影响观看，第六代在电影导演、剧作、摄影、美术等等技法方面的不成熟和缺陷还是大大影响了他们的影片的可看性，阻碍了电影与观众的情感交流，出现导演一人心里清楚，但表达不出来，观众看不懂的现象。电影是交流的媒介，是情感的载体，第六代必须反思自己如何因为影片自身的营养不良而妨碍了表达和交流，在回忆用尽之后，第六代的导演也还要更加警惕影片活力的流失。从一开始的真诚关注和努力探究，第六代已经走了很远，接下来的问题，就是他们该如何更加敏锐地体味到当下时代的人情人性，他们是否还可以保持一开始的激情和灵性，到瓶颈之处的巧妙转变，在持续探索的同时不丢掉恒定的价值。
中国电影的第六代忐忑地接下了历史的任务，在启发下一代的同时在这条道路上小心地潜行，他们也急切渴望被主流接受，至少让自己的资金链变得完整而良性。当下的电影市场大体格局已定，力量薄弱的第六代只能从自身出发寻求突破，但要相信真诚的情感永远是最珍贵的东西，相信他们最闪光之处永远不会被埋没。