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摘 要：近年来的长篇亲情散文写作不乏规律与共性可循：一是这类散文多涉及特定的年代背景（1966-1976），通过写“革命—理想”“革命—土地”的关系言说历史“大同”；另一方面，这些散文又以“消解崇高的倾向”“对日常细节的关注”“执着的个体时间意识”言说“大同”背景下的“小异”，用后者完成对前者的反拨和超越；此外，从写作策略上看，这些作品对当下的散文创作也不无借鉴启发意义。
关键词：亲情散文 历史 私人记忆 南帆 阎连科 范培松 止庵
近年来，长篇散文创作呈现繁荣之势，陆续有南帆的《关于我父母的一切》、阎连科的《我与父辈》、范培松的《南溪水》、止庵的《惜别》等作品面世。这些散文的共同之处在于：它们关涉历史，有着特定的年代背景；却又无一例外地对个体性、日常性、私人性投以了较多关注；此外，这些作品中所呈现出的文体意识的自觉也是值得注意的。
一、“大同小异”的历史景深
止庵在新书《惜别》中强调，她母亲在“文革”中的那段历史是“大同小异”的，“要在‘大同’中分辨出‘小异’，每个人的经历才有价值，才有意义；然而离开‘大同’来谈‘小异’，‘小异’也就没有价值，没有意义”。{1}正如“大同小异”这个偏义复词所昭示的，“大同”是首要的方面。这些作品经常涉及的一个主题是青春、理想与革命的关系。南帆在《关于我父母的一切》中写到“读书与革命”的关系，提及“父亲”原可继承家族产业成为一个衣食无忧的生意人，但他读了一些书，“把自己抛出安乐窝，自愿地认同底层的劳苦大众。”对此，南帆解释：“革命表明了另一种全新的生活。一个人企图冲出陈旧的生活牢笼，革命就是不可避免的选择……只有革命才能提供自由呼吸的空间。他们不是追求几亩地，几文小钱，或者一个报酬相当的职位。他们渴望的是一种纯洁的、理想的生活……”{2}在“父亲”几段恋爱史里，也时时可见“革命”对个人日常生活的影响。“父亲”先是对女孩S产生情愫，S却因某种政治压力终而失信于父亲；继而，“父亲”与女孩J之间也有一段无疾而终的交往。J似乎很中意“父亲”，而这回，父亲却由于对J家庭背景（J是大家闺秀）的顾虑，主动放弃了这段感情。从南帆父亲的这两段感情中，“革命”作为一个巨大的布景是无从忽略的。
止庵在《惜别》中也写到了革命与理想的关系。《惜别》一书中，“惜”一方面是生者痛惜逝者的离去；另一方面实则是对生者一生遭遇的“惋惜”。止庵通过母亲的日记呈现她早年的生活：少年时游历过的国家、家里的厨子与裁缝、看过的电影与影星，以及母亲保持一生的爱好：搜集小物、阅读、电影、美食、观看芭蕾舞……然而，特殊年代里，母亲每日清晨在街上扫街、雨天家中漏雨、得了重病却无法就医……恰如止庵概括的：“母亲有过她的‘传奇’。她一生至少三分之一——而且是中间三分之一——几乎都是痛苦和屈辱的经历。这段‘传奇’正是中国那个时代最常见的症候：始于‘抛弃家庭，投身革命’，归为‘平反昭雪，落实政策’。”{3}《惜别》中所写的“母亲”形象深入人心，“我”对母亲的爱与惜也感人至深，而如果除去那样一个“惋惜”的背景，“痛惜”的感染力或许就来得没有那么深刻感人。止庵后来在文章《我们的上一代人》中提及福楼拜笔下的“包法利夫人”，在他看来，类似悲剧的原因都无非是“长期处在平静的环境之中，反而滋长了一种对不平静的事物的向往。她爱海洋，只因那里有风暴；她爱绿苗，也只因它长在断壁颓垣之间”{4}。一语道破特殊年代革命与理想之间的微妙关系。
常见的还有“革命—土地”的关系。如阎连科的《我与父辈》讲述自己父辈的生命轨迹，由于个人成长背景的缘故，在写到“革命”时，视角明显与南帆、止庵这些作者不同。比如书里有“枪毙”一节，写农民强奸女知青被枪毙，男知青强奸了农村姑娘却毫发无损，笔触间对于以“知青”为言说主体的历史叙事不啻一种反拨和抗议。但在写到“土地的身影”一节时，提及1966年，“父亲”爱如生命的土地被收归公有，父亲“脸色灰白阴沉，无言无语，惆怅茫然地望着天空”，叙事内容则又归入“大同”。
同样写“革命—土地”之关系，范培松在《南溪水》里的用笔，显得更加意味深长。《南溪水》是一部以亲情为线索、以时代内容为背景的寻根之作。书里有一节写“父亲”的命运随着土地的命运波澜跌宕：1949之后，“父亲”有地了，作为农民的“父亲”因获得土地而流泪了；然后是1953年左右的“统购统销”，给予农民的土地，被变相剥夺；1957年，“父亲”拒入“高级社”，死扛不住，还是入了。作者写道，“偌大的世界，有谁能来听听这失地农民的哀哀哭泣声”，沉痛之外，无疑有着较为自觉的历史反思。
无论写“理想—革命”的关系，抑或写“土地—革命”的关系，作家都以理解与悲悯触摸私人记忆。对于止庵的母亲、南帆的父母，自愿参加革命，并未能改换他们的“出身”，相反，浪漫的革命想象沉寂之后，是个体被卷入“革命”洪流的恐慌、绝望与无助。如止庵书中所写“二哥”的失踪；“我”与“母亲”看龙须沟时的哭泣……这里面的无助感仿佛是个人的，但又是具有普遍性的。南帆在提到“父亲”的爱情时也不禁唏嘘：“个人的爱情无力与历史的车轮抗衡”。“父亲和母亲肯定是属于默默地生、默默地死的那一批草民。尽管如此，我还是在他们身上发现了‘时代’这个大词。”{5}范培松的《南溪水》中也提到：“我仰天长叹，我没有仇恨，我不知道我的敌人是谁，我应该向谁去算账。”{6}这些类似的表述，表达的都是一种普遍的、带有历史意识的悲剧性感受。
二、私人记忆/时间：一种反向的超越
也许写作动机不尽相同，但作家对个体（自己以及长辈的）生命史的梳理，似乎都暗含了这样的“野心”：历史中的个体迅即湮没，写作是抵达永恒的一种方式，通过唤醒私人记忆，也能够顺便言说历史——正统历史叙事向来剥离了个体记忆，然而历史不正是存身于一个个曾经鲜活的个体身上？因此，对私人记忆的梳理和细描，某种程度上是对正统历史的一种补充或消解。补充其空白与疏漏，超越其“大同”的铁板一块、冷漠无情。 在这些描写中，具有一致性的是那种消解崇高、回避崇高的倾向。阎连科的《我与父辈》里写的是父亲、大伯、四叔这些普通农民。散文里反复写到父亲、大伯他们为了盖房子给后代成家立业，在寒冷的冬天赤脚搬运巨石过河，读来着实使人震撼，是一幕幕壮阔的平民史诗画卷；范培松的《南溪水》里，作者一开篇即发问：“太平天国杀人，历史书上，太平天国杀人是英雄……我翻了历史书，对于他们屠杀我村的史实，没有一个字的记录！史书里没有曾经。……曾经在哪里？”{7}这段话提纲挈领，《南溪水》所写也是故土的亲人、熟人：爸爸妈妈、童养媳秀珍、姐姐范顺华、九哥……都是再平凡不过的乡野人物，然而谁又能说这些人物身上没有凝结着历史？南帆在书里写：“若干年后，母亲的历史可能了无痕迹——甚至连一小撮骨灰都找不到。的确，我说的是‘母亲的历史’……我不喜欢许多历史著作的原因是，历史仿佛都被伟人霸占了。……历史如同排球一样在伟人的手里面传来传去，他们身后成千上万的普通人默不作声地消失了——这些普通人好像从未踏上历史的舞台。”{8}要为自己父母这样的“普通”人写历史，正是南帆写作该书的主要动机。止庵也表达了类似的意思：“母亲是个普通的人。不像有的人生前有所建树，或有所创作……母亲去世了，什么都没有了。我所感到痛惜者正在于此：一个普通人的死，真的就是结束。”{9}对日常细节的关注在这些作品中也较为突出。历史是由无数鲜活细节构成的，复活细节，才是从真正意义上回到民族/个体历史的真实。如范培松写自己被无辜关进斗室，看见一只蚊子：“……我热呆了，痴痴地望着天花板，突然发现了一只蚊子，啊，我顿时亢奋起来，亲爱的蚊子，谁叫你来的，快陪我，说说话。蚊子围着我嗡嗡地叫着，似乎要和我对话。我兴奋地看着它，今天简直是我的节日，终于看到一个生命了。它转了几圈，栖息在我的手臂上，我努力使自己不动，珍惜这亲密的接触……”{10}是一种极为真实的心理再现；《惜别》的写法是比较独特的，一方面用引文说话，一方面是自己的叙述，另外还夹杂着相当多的“母亲”的日记、信件和“我”的日记。对日常细节的重视尤为体现在“母亲”的日记和“我”的日记中。“母亲”用日记记下了她吃过的美食，购买过的小物、看过的书……《惜别》里的细节的展现不乏节制，但依然一寸寸复活了母亲生前的生动。
长篇亲情散文的作者对回忆都有某种执着。这种有意识的“向后看”，似乎更加贴近文学的本质。“向后看”的方式，一是通过追忆逝者的生平细节，另外还有一种较为特殊的方式：相片。作品里的相片，有时候是一种图书营销策略，有时候却可以当成文字去看待——张爱玲的《对照记》就是一个典型的例子。
南帆对相片的理解与感受都堪称独特。他写有一回父母因为害怕相片惹祸，忍痛烧掉好几箱，“火焰贪婪地燎过相片的边缘，迅速地吞没了相片上的人物、脸部、山峦、街景；片刻之后，所有的形象都化为灰烬。我隐隐地觉得，这种毁灭似乎隐藏了某种隐秘的快感”。他写“父亲恐惧相片犹如父亲恐惧文字”，微妙地道出了相片不过是另一种形式的历史记载：“罗兰·巴特说，用相片证明历史；父亲的历史恰恰是——没有相片”{11}。止庵在《惜别》里用了六页谈论“母亲”的相片：每一张相片，都记录了彼时生活的真实痕迹：病中的憔悴、中年的优雅、青春的风华……在书的第六部分“留影”里，止庵将“母亲”的相片依照逆时序排列，最后一页定格在“母亲”年轻美丽的面孔上，暗示出生命的“向死而生”。
这些散文执着地言说“大同”之中的“小异”，沉浸在昔日一些看似微不足道的记忆与时间中，究竟意义何在？法国小说家莫迪亚诺说：“我感觉在今天，记忆远不如它自身那么确定，要不停地抵抗失忆和忘却。因为透过这层覆盖一切的遗忘，我们只能捕捉到一些过去的碎片、断裂的痕迹，飞逝的、不可捉摸的人类命运。”{12}然而，莫迪亚诺不也用小说不断证明了：个体的价值与尊严，都体现在这明知不可为而为之的“抵抗”和“寻找”之中。
三、写作策略：“阳光照耀幽暗的一角”
曾有论者将长篇散文兴起的原因归为“文学语境的适度宽松、文体潜力的充分释放、创作主体的表达策略、散文理论的推波助澜”{13}，是较为中肯的意见。而无疑，有了“创作主体的表达策略”，才有“文体潜力的充分释放”。如本文述及的这几部，从亲情角度入手的，无疑避不开“自我”，但这类散文“自我表达的策略”又各有不同。
所谓“自我表达的策略”是指：亲情散文多带有程度不同的传记色彩，语涉个人的私生活，作家常常下笔郑重、有所剪裁。对于“私”的含蓄隐约，似乎有悖于散文写作通常要求的无所顾忌、任意而谈，但矛盾之处，因处理方式的不同，散文表达的不同可能也就被打开了。
有的是直接裁剪有用的部分、对某些细节隐而不述。但有时作家为了写作效果采取了一定的写作策略。如南帆写“那个时代的爱情宣言”“大家闺秀与小家碧玉”，用笔就多隐晦而含蓄。止庵写母亲的早年生活、后来在“文革”中所受的磨难，也显得十分节制，书中引用母亲的书信、日记，人物的遭际、经历，都是一带而过，只露出一点端倪。用止庵自己的话说，他的确并没有打算写一部传记——尽管这本书几乎囊括了他母亲的一生。
有的在手法上采取了一种朦胧化和虚化的处理。范培松的《南溪水》固然是长篇散文，但很多地方也使用了小说手法。比如，这本书很明显地由两个有所关联的部分构成。前一部分记乡村岁月，后一部分记大学生活。乡土叙事的部分，尽管所写是真人真事，但语言很有表现力，抒情、诗意、不乏戏剧性的语言，营造出了一幅幅流动的乡土画卷，在某种程度上可以从贾平凹的《商州三录》那样的作品中找到一些艺术手法上的相似之处。如写我和“秀珍”两小无猜的感情，村上痞子对“我俩”的捉弄，笔法上就是小说的。又如写“九哥”与地主婆的故事，十分精彩有戏，充满了戏剧性。写到“文革”自己无辜被囚禁，上文提及的写囚室蚊子的那一段，情节上不乏现代派小说的荒诞感。从情感表达上看，这样的“虚化”处理无疑起到了一种间离的效果。事实上，散文中使用小说手法并不鲜见，比如杨绛的《我们仨》里就有类似手法，通过一系列象征、暗示表达主观感受，反而大大增强了艺术感染力。内地20世纪90年代曾出现“新散文”思潮，台湾散文理论研究界也一直主张“散文越位”，如何“越位”而不失“本位”，《南溪水》对此无疑也是有所尝试。 有的采用大段引文，避免自我抒情的泛滥。止庵的《惜别》一书，除了亲情的深厚感人之外，写法上也很有特点。止庵深得周作人散文写作的精髓，擅用“引文”，而所引材料的别择、排列，都经过了精心慎重的考虑。《惜别》中大段使用了引文：庄子、孔子、周作人、亨里克·显克维奇、王尔德、罗兰·巴特、张岱……列出来会是一个相当可观的名单。关于引用，或“抄书”，止庵自己也有过议论，大意是一方面“抄书”并非易事，另一方面，“抄书”是一种含蓄地表达自己意见的方式，也可“抄”别人的话，克制语调，调控语言节奏。{14}因此，《惜别》中的“抄书”，是作者情感表现的一种策略，这种策略减弱了语言表面上的情感色彩。在写“母亲”的经历与日常生活时，他选择让“母亲”自己说话，引用了若干母亲生前的书信、日记，用她本人的日记所带来的鲜活感告诉读者，她是一个什么样的人，何所爱何所惧。而止庵的评论，则是有意味的注释，凸显了这些日记与信件的价值。全书还有一个部分是“附 记梦”，这一部分则是止庵自己的日记，也是全书在情感上的一个高潮。但作者在表现这个情感高潮时，也仍然用了克制的手法。日记虽为作者本人所写，但由于是引用的形式，令人感觉作者是在以理性之“我”观照感性之“我”，中间有一个冷静的间隔。这种“抒情的阻遏”{15}，所起到的效果远甚于直接的抒情。
这些散文中也偶有涉及自我内心隐秘的部分，阎连科写自己对父亲的愧疚（自己逃离土地、逃避责任、吝啬小气等）、范培松写自己“文革”中的“造反”（“巨浪冲击下，我的灵魂深处的魔鬼冲出来了！”）、止庵《惜别》中那一层对母亲命运的惋惜、唏嘘，多点到即止，并未做充分的情感上的铺陈、渲染。
止庵在一次访谈中谈到井上靖类似于私密日记的作品《我的母亲手记》一书时说：“为什么日本人能这么写？因为日本人有私小说的传统，私小说就是关于‘我’的小说。就是我写我自己真实的事，我就是书里的人物或者是主人公。”{16}“私小说”不以暴露隐私为目的，但却是“自我暴露的仪式”{17}。而这恰恰是中国作家所缺乏的。日本“私小说”鼻祖田山花袋的小说《棉被》中，“棉被”是作家自我隐私与欲望的一种象征，如果说，在“私小说”里，作家将隐私这床“棉被”整个暴露到阳光下面，本文所论述的这类长篇亲情散文，则像阳光只照耀到了“棉被”某个角落。当散文的真实、自我这些问题已不成问题之后，在叙事抒情中如何有技巧、有策略地表现自我，蕴含着散文这一文类的写作走向开阔与丰富的更多可能。
{1}{3}{9} 止庵：《惜别》，上海人民出版社2014版，第207页，第205页，第47页。
{2}{5}{8}{11} 南帆：《关于我父母的一切》，人民文学出版社2004年版，第43-44页，第92页，第15-16页，第139-141页。
{4} http：//www.infzm.com/content/107188.
{6}{7}{10} 范培松：《范培松文集·第八卷》，江苏教育出版社2012年版，第109页，第7页，第104页。
{12} 黄荭译：《莫迪亚诺获奖演说》，《世界文学》2015年第2期，第67页。
{13} 李文甫：《散文为什么越写越长——对新时期以来长篇散文发展的探析》，《青年作家》（中外文艺版）2010年第9期。
{14} 止庵：《谈抄书》，岳麓书社2009年版，第60页。
{15} 止庵：《如面谈》，安徽教育出版社2007年版，第264-265页。
{16} http：//book.sohu.com/20140917/n404403546_2.shtml.
{17} 魏大海：《私小说——20世纪日本文学的一个“神话”》，山东文艺出版社2002年版，第26页。
基金项目：“江苏高校品牌专业建设工程一期项目”，项目序号：PPZY2015C249
作 者：张 颖，文学博士，南通师范高等专科学校人文系现当代文学专业讲师。
编 辑：魏思思 E-mail：mzxswss@126.com
关键词：亲情散文 历史 私人记忆 南帆 阎连科 范培松 止庵
近年来，长篇散文创作呈现繁荣之势，陆续有南帆的《关于我父母的一切》、阎连科的《我与父辈》、范培松的《南溪水》、止庵的《惜别》等作品面世。这些散文的共同之处在于：它们关涉历史，有着特定的年代背景；却又无一例外地对个体性、日常性、私人性投以了较多关注；此外，这些作品中所呈现出的文体意识的自觉也是值得注意的。
一、“大同小异”的历史景深
止庵在新书《惜别》中强调，她母亲在“文革”中的那段历史是“大同小异”的，“要在‘大同’中分辨出‘小异’，每个人的经历才有价值，才有意义；然而离开‘大同’来谈‘小异’，‘小异’也就没有价值，没有意义”。{1}正如“大同小异”这个偏义复词所昭示的，“大同”是首要的方面。这些作品经常涉及的一个主题是青春、理想与革命的关系。南帆在《关于我父母的一切》中写到“读书与革命”的关系，提及“父亲”原可继承家族产业成为一个衣食无忧的生意人，但他读了一些书，“把自己抛出安乐窝，自愿地认同底层的劳苦大众。”对此，南帆解释：“革命表明了另一种全新的生活。一个人企图冲出陈旧的生活牢笼，革命就是不可避免的选择……只有革命才能提供自由呼吸的空间。他们不是追求几亩地，几文小钱，或者一个报酬相当的职位。他们渴望的是一种纯洁的、理想的生活……”{2}在“父亲”几段恋爱史里，也时时可见“革命”对个人日常生活的影响。“父亲”先是对女孩S产生情愫，S却因某种政治压力终而失信于父亲；继而，“父亲”与女孩J之间也有一段无疾而终的交往。J似乎很中意“父亲”，而这回，父亲却由于对J家庭背景（J是大家闺秀）的顾虑，主动放弃了这段感情。从南帆父亲的这两段感情中，“革命”作为一个巨大的布景是无从忽略的。
止庵在《惜别》中也写到了革命与理想的关系。《惜别》一书中，“惜”一方面是生者痛惜逝者的离去；另一方面实则是对生者一生遭遇的“惋惜”。止庵通过母亲的日记呈现她早年的生活：少年时游历过的国家、家里的厨子与裁缝、看过的电影与影星，以及母亲保持一生的爱好：搜集小物、阅读、电影、美食、观看芭蕾舞……然而，特殊年代里，母亲每日清晨在街上扫街、雨天家中漏雨、得了重病却无法就医……恰如止庵概括的：“母亲有过她的‘传奇’。她一生至少三分之一——而且是中间三分之一——几乎都是痛苦和屈辱的经历。这段‘传奇’正是中国那个时代最常见的症候：始于‘抛弃家庭，投身革命’，归为‘平反昭雪，落实政策’。”{3}《惜别》中所写的“母亲”形象深入人心，“我”对母亲的爱与惜也感人至深，而如果除去那样一个“惋惜”的背景，“痛惜”的感染力或许就来得没有那么深刻感人。止庵后来在文章《我们的上一代人》中提及福楼拜笔下的“包法利夫人”，在他看来，类似悲剧的原因都无非是“长期处在平静的环境之中，反而滋长了一种对不平静的事物的向往。她爱海洋，只因那里有风暴；她爱绿苗，也只因它长在断壁颓垣之间”{4}。一语道破特殊年代革命与理想之间的微妙关系。
常见的还有“革命—土地”的关系。如阎连科的《我与父辈》讲述自己父辈的生命轨迹，由于个人成长背景的缘故，在写到“革命”时，视角明显与南帆、止庵这些作者不同。比如书里有“枪毙”一节，写农民强奸女知青被枪毙，男知青强奸了农村姑娘却毫发无损，笔触间对于以“知青”为言说主体的历史叙事不啻一种反拨和抗议。但在写到“土地的身影”一节时，提及1966年，“父亲”爱如生命的土地被收归公有，父亲“脸色灰白阴沉，无言无语，惆怅茫然地望着天空”，叙事内容则又归入“大同”。
同样写“革命—土地”之关系，范培松在《南溪水》里的用笔，显得更加意味深长。《南溪水》是一部以亲情为线索、以时代内容为背景的寻根之作。书里有一节写“父亲”的命运随着土地的命运波澜跌宕：1949之后，“父亲”有地了，作为农民的“父亲”因获得土地而流泪了；然后是1953年左右的“统购统销”，给予农民的土地，被变相剥夺；1957年，“父亲”拒入“高级社”，死扛不住，还是入了。作者写道，“偌大的世界，有谁能来听听这失地农民的哀哀哭泣声”，沉痛之外，无疑有着较为自觉的历史反思。
无论写“理想—革命”的关系，抑或写“土地—革命”的关系，作家都以理解与悲悯触摸私人记忆。对于止庵的母亲、南帆的父母，自愿参加革命，并未能改换他们的“出身”，相反，浪漫的革命想象沉寂之后，是个体被卷入“革命”洪流的恐慌、绝望与无助。如止庵书中所写“二哥”的失踪；“我”与“母亲”看龙须沟时的哭泣……这里面的无助感仿佛是个人的，但又是具有普遍性的。南帆在提到“父亲”的爱情时也不禁唏嘘：“个人的爱情无力与历史的车轮抗衡”。“父亲和母亲肯定是属于默默地生、默默地死的那一批草民。尽管如此，我还是在他们身上发现了‘时代’这个大词。”{5}范培松的《南溪水》中也提到：“我仰天长叹，我没有仇恨，我不知道我的敌人是谁，我应该向谁去算账。”{6}这些类似的表述，表达的都是一种普遍的、带有历史意识的悲剧性感受。
二、私人记忆/时间：一种反向的超越
也许写作动机不尽相同，但作家对个体（自己以及长辈的）生命史的梳理，似乎都暗含了这样的“野心”：历史中的个体迅即湮没，写作是抵达永恒的一种方式，通过唤醒私人记忆，也能够顺便言说历史——正统历史叙事向来剥离了个体记忆，然而历史不正是存身于一个个曾经鲜活的个体身上？因此，对私人记忆的梳理和细描，某种程度上是对正统历史的一种补充或消解。补充其空白与疏漏，超越其“大同”的铁板一块、冷漠无情。 在这些描写中，具有一致性的是那种消解崇高、回避崇高的倾向。阎连科的《我与父辈》里写的是父亲、大伯、四叔这些普通农民。散文里反复写到父亲、大伯他们为了盖房子给后代成家立业，在寒冷的冬天赤脚搬运巨石过河，读来着实使人震撼，是一幕幕壮阔的平民史诗画卷；范培松的《南溪水》里，作者一开篇即发问：“太平天国杀人，历史书上，太平天国杀人是英雄……我翻了历史书，对于他们屠杀我村的史实，没有一个字的记录！史书里没有曾经。……曾经在哪里？”{7}这段话提纲挈领，《南溪水》所写也是故土的亲人、熟人：爸爸妈妈、童养媳秀珍、姐姐范顺华、九哥……都是再平凡不过的乡野人物，然而谁又能说这些人物身上没有凝结着历史？南帆在书里写：“若干年后，母亲的历史可能了无痕迹——甚至连一小撮骨灰都找不到。的确，我说的是‘母亲的历史’……我不喜欢许多历史著作的原因是，历史仿佛都被伟人霸占了。……历史如同排球一样在伟人的手里面传来传去，他们身后成千上万的普通人默不作声地消失了——这些普通人好像从未踏上历史的舞台。”{8}要为自己父母这样的“普通”人写历史，正是南帆写作该书的主要动机。止庵也表达了类似的意思：“母亲是个普通的人。不像有的人生前有所建树，或有所创作……母亲去世了，什么都没有了。我所感到痛惜者正在于此：一个普通人的死，真的就是结束。”{9}对日常细节的关注在这些作品中也较为突出。历史是由无数鲜活细节构成的，复活细节，才是从真正意义上回到民族/个体历史的真实。如范培松写自己被无辜关进斗室，看见一只蚊子：“……我热呆了，痴痴地望着天花板，突然发现了一只蚊子，啊，我顿时亢奋起来，亲爱的蚊子，谁叫你来的，快陪我，说说话。蚊子围着我嗡嗡地叫着，似乎要和我对话。我兴奋地看着它，今天简直是我的节日，终于看到一个生命了。它转了几圈，栖息在我的手臂上，我努力使自己不动，珍惜这亲密的接触……”{10}是一种极为真实的心理再现；《惜别》的写法是比较独特的，一方面用引文说话，一方面是自己的叙述，另外还夹杂着相当多的“母亲”的日记、信件和“我”的日记。对日常细节的重视尤为体现在“母亲”的日记和“我”的日记中。“母亲”用日记记下了她吃过的美食，购买过的小物、看过的书……《惜别》里的细节的展现不乏节制，但依然一寸寸复活了母亲生前的生动。
长篇亲情散文的作者对回忆都有某种执着。这种有意识的“向后看”，似乎更加贴近文学的本质。“向后看”的方式，一是通过追忆逝者的生平细节，另外还有一种较为特殊的方式：相片。作品里的相片，有时候是一种图书营销策略，有时候却可以当成文字去看待——张爱玲的《对照记》就是一个典型的例子。
南帆对相片的理解与感受都堪称独特。他写有一回父母因为害怕相片惹祸，忍痛烧掉好几箱，“火焰贪婪地燎过相片的边缘，迅速地吞没了相片上的人物、脸部、山峦、街景；片刻之后，所有的形象都化为灰烬。我隐隐地觉得，这种毁灭似乎隐藏了某种隐秘的快感”。他写“父亲恐惧相片犹如父亲恐惧文字”，微妙地道出了相片不过是另一种形式的历史记载：“罗兰·巴特说，用相片证明历史；父亲的历史恰恰是——没有相片”{11}。止庵在《惜别》里用了六页谈论“母亲”的相片：每一张相片，都记录了彼时生活的真实痕迹：病中的憔悴、中年的优雅、青春的风华……在书的第六部分“留影”里，止庵将“母亲”的相片依照逆时序排列，最后一页定格在“母亲”年轻美丽的面孔上，暗示出生命的“向死而生”。
这些散文执着地言说“大同”之中的“小异”，沉浸在昔日一些看似微不足道的记忆与时间中，究竟意义何在？法国小说家莫迪亚诺说：“我感觉在今天，记忆远不如它自身那么确定，要不停地抵抗失忆和忘却。因为透过这层覆盖一切的遗忘，我们只能捕捉到一些过去的碎片、断裂的痕迹，飞逝的、不可捉摸的人类命运。”{12}然而，莫迪亚诺不也用小说不断证明了：个体的价值与尊严，都体现在这明知不可为而为之的“抵抗”和“寻找”之中。
三、写作策略：“阳光照耀幽暗的一角”
曾有论者将长篇散文兴起的原因归为“文学语境的适度宽松、文体潜力的充分释放、创作主体的表达策略、散文理论的推波助澜”{13}，是较为中肯的意见。而无疑，有了“创作主体的表达策略”，才有“文体潜力的充分释放”。如本文述及的这几部，从亲情角度入手的，无疑避不开“自我”，但这类散文“自我表达的策略”又各有不同。
所谓“自我表达的策略”是指：亲情散文多带有程度不同的传记色彩，语涉个人的私生活，作家常常下笔郑重、有所剪裁。对于“私”的含蓄隐约，似乎有悖于散文写作通常要求的无所顾忌、任意而谈，但矛盾之处，因处理方式的不同，散文表达的不同可能也就被打开了。
有的是直接裁剪有用的部分、对某些细节隐而不述。但有时作家为了写作效果采取了一定的写作策略。如南帆写“那个时代的爱情宣言”“大家闺秀与小家碧玉”，用笔就多隐晦而含蓄。止庵写母亲的早年生活、后来在“文革”中所受的磨难，也显得十分节制，书中引用母亲的书信、日记，人物的遭际、经历，都是一带而过，只露出一点端倪。用止庵自己的话说，他的确并没有打算写一部传记——尽管这本书几乎囊括了他母亲的一生。
有的在手法上采取了一种朦胧化和虚化的处理。范培松的《南溪水》固然是长篇散文，但很多地方也使用了小说手法。比如，这本书很明显地由两个有所关联的部分构成。前一部分记乡村岁月，后一部分记大学生活。乡土叙事的部分，尽管所写是真人真事，但语言很有表现力，抒情、诗意、不乏戏剧性的语言，营造出了一幅幅流动的乡土画卷，在某种程度上可以从贾平凹的《商州三录》那样的作品中找到一些艺术手法上的相似之处。如写我和“秀珍”两小无猜的感情，村上痞子对“我俩”的捉弄，笔法上就是小说的。又如写“九哥”与地主婆的故事，十分精彩有戏，充满了戏剧性。写到“文革”自己无辜被囚禁，上文提及的写囚室蚊子的那一段，情节上不乏现代派小说的荒诞感。从情感表达上看，这样的“虚化”处理无疑起到了一种间离的效果。事实上，散文中使用小说手法并不鲜见，比如杨绛的《我们仨》里就有类似手法，通过一系列象征、暗示表达主观感受，反而大大增强了艺术感染力。内地20世纪90年代曾出现“新散文”思潮，台湾散文理论研究界也一直主张“散文越位”，如何“越位”而不失“本位”，《南溪水》对此无疑也是有所尝试。 有的采用大段引文，避免自我抒情的泛滥。止庵的《惜别》一书，除了亲情的深厚感人之外，写法上也很有特点。止庵深得周作人散文写作的精髓，擅用“引文”，而所引材料的别择、排列，都经过了精心慎重的考虑。《惜别》中大段使用了引文：庄子、孔子、周作人、亨里克·显克维奇、王尔德、罗兰·巴特、张岱……列出来会是一个相当可观的名单。关于引用，或“抄书”，止庵自己也有过议论，大意是一方面“抄书”并非易事，另一方面，“抄书”是一种含蓄地表达自己意见的方式，也可“抄”别人的话，克制语调，调控语言节奏。{14}因此，《惜别》中的“抄书”，是作者情感表现的一种策略，这种策略减弱了语言表面上的情感色彩。在写“母亲”的经历与日常生活时，他选择让“母亲”自己说话，引用了若干母亲生前的书信、日记，用她本人的日记所带来的鲜活感告诉读者，她是一个什么样的人，何所爱何所惧。而止庵的评论，则是有意味的注释，凸显了这些日记与信件的价值。全书还有一个部分是“附 记梦”，这一部分则是止庵自己的日记，也是全书在情感上的一个高潮。但作者在表现这个情感高潮时，也仍然用了克制的手法。日记虽为作者本人所写，但由于是引用的形式，令人感觉作者是在以理性之“我”观照感性之“我”，中间有一个冷静的间隔。这种“抒情的阻遏”{15}，所起到的效果远甚于直接的抒情。
这些散文中也偶有涉及自我内心隐秘的部分，阎连科写自己对父亲的愧疚（自己逃离土地、逃避责任、吝啬小气等）、范培松写自己“文革”中的“造反”（“巨浪冲击下，我的灵魂深处的魔鬼冲出来了！”）、止庵《惜别》中那一层对母亲命运的惋惜、唏嘘，多点到即止，并未做充分的情感上的铺陈、渲染。
止庵在一次访谈中谈到井上靖类似于私密日记的作品《我的母亲手记》一书时说：“为什么日本人能这么写？因为日本人有私小说的传统，私小说就是关于‘我’的小说。就是我写我自己真实的事，我就是书里的人物或者是主人公。”{16}“私小说”不以暴露隐私为目的，但却是“自我暴露的仪式”{17}。而这恰恰是中国作家所缺乏的。日本“私小说”鼻祖田山花袋的小说《棉被》中，“棉被”是作家自我隐私与欲望的一种象征，如果说，在“私小说”里，作家将隐私这床“棉被”整个暴露到阳光下面，本文所论述的这类长篇亲情散文，则像阳光只照耀到了“棉被”某个角落。当散文的真实、自我这些问题已不成问题之后，在叙事抒情中如何有技巧、有策略地表现自我，蕴含着散文这一文类的写作走向开阔与丰富的更多可能。
{1}{3}{9} 止庵：《惜别》，上海人民出版社2014版，第207页，第205页，第47页。
{2}{5}{8}{11} 南帆：《关于我父母的一切》，人民文学出版社2004年版，第43-44页，第92页，第15-16页，第139-141页。
{4} http：//www.infzm.com/content/107188.
{6}{7}{10} 范培松：《范培松文集·第八卷》，江苏教育出版社2012年版，第109页，第7页，第104页。
{12} 黄荭译：《莫迪亚诺获奖演说》，《世界文学》2015年第2期，第67页。
{13} 李文甫：《散文为什么越写越长——对新时期以来长篇散文发展的探析》，《青年作家》（中外文艺版）2010年第9期。
{14} 止庵：《谈抄书》，岳麓书社2009年版，第60页。
{15} 止庵：《如面谈》，安徽教育出版社2007年版，第264-265页。
{16} http：//book.sohu.com/20140917/n404403546_2.shtml.
{17} 魏大海：《私小说——20世纪日本文学的一个“神话”》，山东文艺出版社2002年版，第26页。
基金项目：“江苏高校品牌专业建设工程一期项目”，项目序号：PPZY2015C249
作 者：张 颖，文学博士，南通师范高等专科学校人文系现当代文学专业讲师。
编 辑：魏思思 E-mail：mzxswss@126.com