一

　　诗人是怎样的一类人？在我眼里，诗人是与众不同的一群人，诗人是特立独行的一群人，诗人是永远不甘寂寞的一群人。他们惯于在喧哗之中寻觅幽谧，在寂静之中追寻喧腾;他们惯于将日常话语处理为超常的言说，又让超常的话语向日常性转移。换言之，诗人就是从不“安分守纪”的人，就是有话不好好说的人，就是表情达意遮遮掩掩、吞吞吐吐的人，就是对语言游戏乐此不疲的人。

二

　　隐喻修辞无所不在，比如“这位少女正值人生的春天”，又比如“那位老人是昨晚走的”，再比如“今天我给某友拜年”，这些日常话语都饱含着隐喻。
　　生活话语尚且如此，诗歌创作又怎能做到“拒绝隐喻”呢？

三

　　诗歌创作最大的敌人是自动化。不假思索，顺势而下，任由语言的流水化组织。因此，诗歌艺术的彰显和境界的提升必须依赖去自动化，慢与思正是去自动化的良策。

四

　　口水诗歌的最大致命伤就是自动化。一些诗人将语言的惯性生成当作是对生活原生形态的直录，当成是语感驱动下的诗歌本真性的袒露，这无疑是有问题的。诗歌的内在特质就在于与原生态生活的有意识疏远，因此陌生化与距离感才是酿就诗意的正途。在这一基础上，我对口水诗歌一直都投反对票。

五

　　诗人要建立个人的词汇表，这既是诗人彰显独特诗学观念、表达对世界独特理解之需要，又为他建构个性化审美空间提供充分保障。大凡优秀的诗人，都是拥有属于自己的特定的词语谱系的。

六

　　诗人应有意识地创制一些出格的诗，无论思想还是结构乃至语言，都可以大胆超越现存的一切戒律，从而有力地彰显自我内在的精神狂野和艺术探索的不拘一格。这些出格的诗作，日后或许会成为诗人个体凸显与精神标记的“重要的诗”。诗人“重要的诗”，是用单纯的“好”与“坏”的标准无法准确衡量的。

七

　　诗人要在建立个人语法上下功夫。句式架构、词语搭配、意象串接等，都可视为诗歌的语法范畴。优秀诗人应是善于驾驭这些语法形式，并逐渐转化为自己的私有财产的一群人。

八

　　诗人如何表现出“对于词语的敬畏”呢？余以为，要体现出对词语的敬畏，诗人至少须做到如下三点：其一，对“诗人”这个称谓的敬畏。诗人是语言的魔术师，敬畏“诗人”这个称谓就是敬畏语言：其二，对诗歌创作本身的敬畏。诗歌创作是一个艰辛而神奇的过程，其间充满了诸多神秘莫测的力量和因素，只有对这个过程保持充分的敬畏，才是对诗歌这一特殊工作的尊重。其三，对诗歌读者的敬畏。每首诗都是词语的一次联袂演出，而读者就是这演出的忠实观众，因此，敬畏读者也正是敬畏词语。

九

　　通常情况下，诗人写诗往往会应时而动，感时而抒怀，春天来了就写春天，秋日到了就绘秋景，飘雪时不离雪花，晴朗时歌咏艳阳。我则提倡诗人多做错时写作，即晴时写雨，雨时书晴;秋时描春，夏时述冬。
　　理由有三：其一，四季是相比较而存在的，在某一季節想象和回味另一季节，或许会获得更多的感触与启示;其二，诗歌创作要着重培养求异思维，错时书写是培养求异思维的重要方式;其三，错时书写是与当下保持适当距离感的重要路径，而距离往往是生成艺术之美的必要条件。

十

　　每首成功的诗都是公共性与私密性的有机统一。诗是个人经验的审美化，或者说是审美成规的个人化，在诗歌创作过程中，诗人必须在个人体验的独特性和诗歌表达的公共性之间寻找一个恰当的接洽点，以便既生动呈现自我，又不违逆诗歌的美学通则。由此，一首诗必将涉及到私密性与公共性的兼容问题，这同时也是诗歌的隐与显、暗与示的比例调配和技术处理问题。某种意义上，一首诗所能达到的艺术高度，取决于诗歌的公共性与私密性之间融合的有机程度。

十一

　　每一首诗都是对自我的一次有计划“曝光”。自我总是杂多的统一性，这种杂多性，为诗人的每一次写作都可能具有某种独创性提供一定保障;这种统一性，又保证了一个诗人的所有创作都将具备相同的血型和脾性。自然，诗人必须对个体自我的杂多和统一特性有充分的认识和准确的拿捏，才可能确保创作的有效性与生命力。否则，就将出现大量自我复制或自我分裂的拙劣诗作，那将导致自身诗歌形象的不断毁弃。

十二

　　诗人创作的命运从来都是不确定的，因此，写作除了持续地写着，再没有别的意味。不要想着一下笔就是千古名句，而要认识到写作不过是在坏的诗句群中择选稍好一些的而已。诗歌经典的出现，是建立在创作了无数庸品的基础之上的。

十三

　　每一首诗的结构都是诗人某种生命结构的艺术模仿。由于诗人的生命结构形态是纷繁多样的，诗歌的结构形式也因此是变化多端的。在诗歌结构的不断变换中，诗人艺术创作的丰富性得以展示，其精彩而多面的人生形态也悄然彰显出来。

十四

　　用意象去思考，这是诗歌创作与其他文体创作最本质的差别。首先，意象是诗歌最基本的美学元素，诗歌创作就是以意象的砖石垒砌艺术的屋宇，几乎可以说，没有意象就没有诗歌。其次，诗歌是抒情的艺术，每一特定的意象里都涵蕴着诗人对世界的特定理解与特定情感，在此基础上，诗歌就是用意象去抒情。第三，意象与意象之间并不是融合无间的，有些意象彼此之间反差很大，甚至相互冲突，诗人就是要做意象的调配师，将诸多有着多重意义向度、彼此并不协调的意象组合在其中，操控在一起，在充满张力的意象群落中达成意义的共振。

十五

　　必须充分认识到孤独意识在诗歌创作中扮演的重要角色。诗是对诗人个性的一种艺术演绎，孤独意识可以为诗人个性的伸张提供极大的保障。诗是诗人向世界发出的独语，它并不完全顺从现代汉语的语言秩序，毋宁说，诗人创作出的每一首诗都是对语言规则的一次特定的叛逆，这种特定的叛逆为诗歌的孤独性埋下伏笔。与此同时，诗歌创作是世界上最孤独的工作，它常常是诗人与静夜、与心际、与神灵进行的隐秘对话和意义交换，永远只是一个人孤独的事业，无法借助外在的因素诸如探讨、辩论、传授等来完成。在这个层面似乎可以说，诗歌创作就是通过分行的文字与人们分享孤独。

十六

　　新世纪诗歌中之无效写作，大抵不外如下几类：一曰伪乡土抒怀，虽通篇不离乡土意象与乡村话语，然书写者对乡土中国的根本特征和历史流变缺乏深层认知，故无法傳递出当代乡土烛照下的思想真谛来;二曰伪都市书写，咋看上去绘制了当下中国的都市图景，但细察不难发现，文本中的城市与书写者之间不存在任何对话和互动关系，没有与主体发生充分的内心纠缠和灵魂搏斗的城市，都是缺乏诗歌力量和美学精神的审美对象;三曰现实直录诗，表面看来对现实生活进行了原生态还原，显露出某种本真的诗性素质，但因书写者未对描述对象作必要的艺术加工和诗学处理，这类诗只是碎屑状的语言堆积;四曰装神弄鬼诗，故作高深，故弄玄虚，以玄妙之神学或幽僻之历史唬人，这类诗以艰深文其浅陋，实则是无甚价值的。

十七

　　新世纪女性诗歌写作空前繁盛，称其量大质优并不为过。不过，很多女诗人对女性诗歌的诗学定位是有问题的，她们太看重自我的性别角色，习惯以先女性后诗歌的方式来看取自我的写作，而不是先诗歌后女性的方式。真正的女性诗歌应该采取去女性化的方式，直接面对诗歌本身，而诗歌中所谓的女性性别意识和美学独特性，不过是诗成之后返观时所提炼和总结出的东西。

十八

　　女性诗歌写作的正确路径是：从去女性化到再女性化最后到超女性化。去女性化是女性诗歌的创作起点，也是女诗人进入诗歌前必要的心理准备;再女性化是女诗人创作中性别特征的无意识凸显，诗歌创作的本质正是“写出你自己”，因此女诗人的创作丝毫不必担心性别身份的丢失;超女性化是女性诗歌的审美完成，是女诗人在诗歌本体的层面对自我创作的最终要求，同时也构成了女性诗歌写作是否成功的关键。

十九

　　当代诗歌中的地域书写风潮纷起，佳作迭出，这已成为新世纪以来不容忽视的诗学现象，一些诗人通过精彩的地域书写，已经在当代诗坛的艺术领地获得了某种特定的历史位置，如梁平的巴蜀书写，雷平阳的云南书写，潘维的江南书写，古马的甘肃书写，沈苇的新疆书写等。不过，当代诗歌中更多的地域书写其实存在着三方面痼疾：其一，只注重地域外在名词的罗列，不重视地域内在精神的挖掘;其二，将地域书写等同于狭隘的地域主义，忽视了地域书写中的超地域美学旨趣;其三，误将家乡风物写照视为典型的地域书写，没有看到地域与家乡在内涵上的显在差异性。

二十

　　真正的禅诗是诗与禅的一体化，也就是人与诗的一体化。禅诗的窍门不仅在于内涵的禅意化，更在于诗歌的心灵化。诗中有禅，禅中有诗，诗禅合一，人诗浑融，这是现代禅诗的最高境界。

二十一

　　影响80后在当代诗坛的重要性和影响力的，或许不是他们的诗歌创作，而是他们的诗歌批评。80后从诗歌创作上或许并不逊色于60后和70后这些先行者，但在诗歌批评上显然差着不止一个档次。余以为，要想迅速提升这个代际的诗歌影响力，80有必要着力培养自己的批评家。

二十二

　　新诗如何接通传统，这是近百年来一直困扰着现代诗人的重要问题。传统并不是凝固不变的，继承传统也不只是学习古代文学与文化，并在诗歌创作中大量使用古典语词、意象和典故。继承传统远不只是这样简单。在我看来，所谓传统应该是带着古典文化气息和韵味，并能与现代生活发生对话和纠缠关系的东西，从这个意义上，逼真地反映出现代文化和现代生活的风采和底蕴，其实也是继承传统的一种方式。

二十三

　　诗歌的读者类型有很多：学院派读者，草根性读者，寻找型读者，对话型读者，减法式读者，加法式读者，等等，不一而足。读者的区分，依赖于其所具有的知识配置、诗美感受力和阅读向度。而读者在一首诗所收到的阅读回报，往往取决于其情感与知性的投入程度与想象的代入值。

二十四

　　诗歌批评是一项冒险的活动。由于诗歌文本本身充满了诸多不确定性因素，例如结构的艺术功能、节奏的美学韵味、修辞的表意作用、语词遣用的精确程度，等等，都具有某种不可言说性，或者说是具有某种难以确切定位性。为了减小诗歌批评的危险性，批评家必须练就一身防身术，主要秘诀大致有多作个案分析、多用材料说话、少下主观断语等。

二十五

　　重申诗歌批评的写作伦理，迫切而重要。在当下，诗歌批评几乎成为了酷评、美评、友评、盲评的代名词，在批评文本里，好话铺天盖地，赞语俯拾即是，高估司空见惯，夸饰无所不用其极。今之批评家不负责任地推出了多少“艺术大师”“能工巧匠”“惊世杰作”“时代范本”，却把自身应有的批判立场与历史担当拋至脑后。诗歌批评的堕落甚至比诗歌创作的堕落更为可怕，它纵容了一个时代的艺术平庸，它奉许多南郭先生为演奏大师，它使得本已混乱的诗坛秩序更乱。诗歌批评的写作伦理何在？这是所有从业者都得认真反思的问题。

二十六

　　诗歌批评要做到硬度与弹性的和谐统一，既要有理论深厚、逻辑缜密的学术硬度，又要有激情涌荡、表达鲜活的弹性。缺乏喷涌激情和鲜活话语的诗歌批评正如没有血肉的筋骨，显得枯瘦干瘪，了无生趣;缺乏理论硬度仅有浮华文字的诗歌批评恰似没有骨骼的赘肉，显得绵软乏力，华而不实。

二十七

　　依照批评主体的不同位置，新诗批评大致可以分为三种类型：出让式批评，介入式批评和对话式批评。
　　所谓出让式批评，即指批评主体不主动出击，只将诗歌现象与事实客观陈列出来，材料陈列的过程同时也是观点展示的过程。这是一种先材料后观点的批评方式。
　　所谓介入式批评，即指批评主体自始至终都出场，以主体的思维逻辑带动诗歌材料的展示，这是一种先观点后材料的批评线路。
　　所谓对话式批评，即指批评主体与诗歌材料之间始终保持着平等互助的对话关系，主体与材料之间留有适当的距离，或许会使生成的批评观念更显客观和科学。在对话式批评中，材料与观点之间始终是一种互动互生的意义关系。

二十八

　　新诗作为一种短小精粹的文学文体，其所具有的意义和功能，远不是审美二字可以完全概括的。换言之，新诗不仅是一种文学存在，它还是一种语言现象，历史现象和文化现象，它诞生以来，已经引起了社会各界的广泛关注，它在社会各阶层、各领域中都激起了许许多多心灵的涟漪。从流传学与阅读学的视点出发，我认为，新诗史的书写，不应只是对诗人与诗作单线条的历史讲述，还应该将语言学界，翻译学界，心理学界，教育学界乃至自然科学界等领域对这一艺术形式的不同讲述纳入其中。

二十九

　　散文诗不是散文的诗化或者诗的散文化，而是诗与散文的双重超越。一方面，散文诗没有诗的分行但要表达出诗的情绪节奏和意义跳跃，这使得它必须比诗歌更注重语言的锤炼和句式的架构;另一方面，散文诗没有散文的文体自由性和表达灵活度，因为它时刻受到“诗”的艺术约束，但它又要像散文那样做到随心所欲，自然灵动，形散神聚，这使得它必须想方设法让散文的叙述语式中时刻流溢诗性之美，从而以诗的意象和气息将散漫的话语蓦然照亮。
　　由此可见，散文诗表面看来很好操作，很易上手，其实是最难写好的。一首优秀的散文诗，往往是鲜明的文体意识、丰富的人生阅历和深厚的思想底蕴三者相互拥抱而生成的艺术成果。这也难怪近百年中国散文诗史上，再也没有另一部散文诗作能与鲁迅的《野草》比肩了。

三十

　　散文诗是情与理的有机结合。情是散文诗的血肉，理是散文诗的骨骼。有情无理，散文诗会显得绵软无力;有理无情，散文诗会显得死板生硬。情理相融，散文诗才显得气韵生动，丰满而强健。在此方面，泰戈尔的《飞鸟集》、纪伯伦的《沙与沫》堪称典范。
　　张德明，文学博士，岭南师范学院文学与传媒学院副院长、教授，南方诗歌研究中心主任，西南大学中国诗学研究中心客座研究员。