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“美术(绘画)史”一向被视为历史的一个分支，尤其是文化史的一支，而美术(绘画)作品就如历史的“文献”或证据的被引用。“美术(绘画)史”与一般“历史”一样有“史”字，当然被限定了活动的性质：必须以当下“回顾”的姿态，面对过去的时空。美國历史学家班纳特(William J.Bennett)曾说“历史”就是“组织起来的回忆”。陈國球曾利用现代理论将“历史书写”归纳为：“以书写行动将所能掌握的‘过去’按照一定的方向和目标构述出来，让读者有机会在另一时空去体验此一‘过去’。换句话说，当中有的是包括叙事者、叙事和接受者的一项叙事行动。”美术(绘画)史的书写也不外乎如此。
“中國绘画史”的撰述，由日本学者草创，已是众所周知的事实，只是“谁是第一”的问题，学界似乎有所异议。经过将近一个世纪的操演锻炼，至今“中國绘画史”书写已经变成一项极为成熟的作业方式，在学校教育与学术研究之间的畛域内走进走出。然而，今天我们再回顾百年前“绘画史”的起动机缘，显然会发现许多值得考察的课题。
1909年，京都帝國大学第一次开设美术史讲座，内藤湖南(1866年－1934年)主持“支那绘画史讲座”，刘中國绘画发展提出了新的认识模式，并以现代新史学眼光来从事东洋绘画史研究，表明了中國画研究正在逐渐摆脱旧式文人色彩而走向现代科学立场。尽管该书迟至1938年正式出版而并未造成太大的影响，日本学者仍愿将内藤湖南《支那绘画史》视为“近代日本自己撰写的第一本专著”。1910年，大村西崖(1868年－1927年)根据其编写《东洋美术大观》的材料整理、归纳中國历代画史、画论，撰写了《支那绘画小史》，并由审美书院出版。这是目前所知的第一本中國绘画史，所以，此本简便的绘画通史一出，备受学界注视。然而，由于地域、时空的关系，大村西崖《支那绘画小史》在中國并未产生影响。
在中國，任教于浙江省立第一师范学校的姜丹书(1885年－1962年)于1917年出版的内容涵括中西的《美术史》教材是中國最早的美术通史教材。虽然作者自谓“行粗浅之文字，述中外之大略，自惭獭祭成篇”，但标志着美术史研究划时代的变化。至于中國画专史，曾留学日本的陈师曾(1876年－1923年)是撰写《中國绘画史》的第一人。1918年，陈师曾应蔡元培之聘为北京大学画法研究会中國画导师，又兼职北京美术专科学校，参酌日本中村不折(1868年－1943年)、小鹿青云1913年玄黄社出版的《支那绘画史》编辑讲义，讲授画史、画论。1925年，其门生俞剑华(1895年－1979年)加以整理后由其经营的翰墨缘美术院付梓，标志着中國的绘画史研究正式起步。次年，时在上海美术专科学校任教的潘天寿(1897年－1971年)同样根据中村不折、小鹿青云《支那绘画史》改编撰著《中國绘画史》，山商务印书馆正式出版。得力于商务印书馆得天独厚的发行渠道，潘天寿《中國绘画史》成为当时流传极广的中國绘画史教科书，在美术界的反响也非同一般。陈、潘两著以朝代分期介绍了绘画的发展历程，然平心而论因多是编译自日本美术史家的著述，并无太多的创造。所以，陈振濂感叹：“近代中國绘画史研究，在一起步即被笼罩在日本模式之下。”
真正由中國人自行撰著的“中國绘画史”，要数1929年郑昶(1894年－1954年)熟读古籍、以己意编排汇集、由中华书局出版的《中國画学全史》。《中國画学全史》的出版，在学术界引起了极大的反响，被认为是“开画学通史之先河”，成为中國绘画史学成熟的标志性事件，表明中國学者开始脱离草创时期的模仿痕迹，并逐渐走向独立。
前文已述，作为历史学科的分支之一，中國美术史学的肇始得益于新史学、新式美术教育的兴起。于是随着新史学的发展，“人们普遍认为美术史的写作应有组织有系统，能通古今之变地阐述艺术之进程及演变规律，以便从整体上去洞悉美术前进的方向。”至1930年，中國美术史的编写与研究取得了若干成果，见下表。
在学生时代，傅抱石已经学习过作为当时教育部审定的师范学校艺术科通行教材的姜丹书所著《美术史》，也曾研读过英人波西尔著、戴岳译于1923年由商务印书馆出版的《中國美术》，大村西崖著、陈彬和译于1928年由商务印书馆出版的《中國美术史》，对中國绘画史自有一个立体的历史形象。并曾历时7月“闭门造车”式地完成了10万余字的《國画源流述概》，其治学精神初见端倪。
正是因为有如此积累，傅抱石对中國绘画的历史渊源了然于心。而后，他认真阅读过陈师曾《中國绘画史》、潘天寿《中國绘画史》、郑昶《中國画学全史》、朱应鹏《國画ABC》等绘画史专著，进行了批评式的对比研究，提出了四个问题：
1.画体、画法、画学、画评和画传，是不是可以混为一谈?
2.中國绘画有没有断代的可能?
3.记账式和提纲式哪种令读者易得整个的系统?
4.应否决定中國绘画的正途?
在傅抱石看来，传统画史的局限性主要在于忽略了艺术与时代的关系，著录史料孤立零散，相互之间没有联系，写作方法也没有系统性。于洋认为：“前三个问题表面上针对美术史的体例，实则直指中國传统美术理论从逻辑方式到方法论上的混沌性和含混性之弊端。”其言下之意即：
1.画体、画法、画学、画评和画传，不可以混为一谈。
2.中國绘画不宜断代。
3.提纲式比记账式更令读者易得整个的系统。
4.应指出中國绘画的正途。
由此可见，傅抱石对历史的编排自有独特见解，他注意历史系统，从历史现象的客观联系中去考察问题。也就是这种批判的研读方式，使得傅抱石对中國绘画分期的变迁、重心形成了一个主观的价值体系。对傅抱石来说，科学的方法，首先是明确中國绘画在世界美术中的地位与关系：
1.轨道的研究中國绘画不二法门。
2.提高中國绘画的价值。
3.增进中國绘画对于世界贡献的动力及信仰。
4.中國绘画普遍发扬永久的根源。
面对浩繁的中國绘画史，怎样才能“从乱七八糟里面寻出一个条理脉络来，从无头无脑里面寻出一个前因后果来”?傅抱石特别强调史识，“找出正路”而“有所循依”，所以主张“提倡南宗”“注意整个的系统”，厘清绘画发展轨迹，充分体现了傅抱石进步论的艺术史观。同时，他认为绘画史不是单纯的史料汇编，但也不偏废材料的掌握：“前贤的画论，有必不可不读的，都按时按人插入，使旁收理论的实效。”这是当时大多数美术史家信奉的观点，表明了中國绘画史学已脱离了画论加画家传记的传统做法，而要以某种观点来统揽概括整个绘画史。
历史叙事学家怀特(Haydan White)指出历史书写作为叙事行动有三个阶段：(1)史事编序：即依时序排列史事；(2)故事设定：即选取叙事体的主角，安排故事的起中结，使某一时限之内呈现为一个过程；(3)情节结撰：以某种为读者熟悉的叙事模式去组织故事情 节。我们不妨借助这个思考方向来考察傅抱石的中國绘画史书写过程。
毋庸置疑，年轻的傅抱石结合个人学识，以自己尊崇的观念架构出心目中的“画史轮廓”。“提倡南宗”，既是他整理古代绘画史的主要理论依据，也是他构建中國绘画史的主要观点，而且是他史事编序、故事设定与情节结撰等整个叙述行为的原则策略和主要线索。在傅抱石看来，中國绘画史就是一部南宗绘画的演变史，这便是傅抱石早年最为根本的绘画史观。
中國山水画的南北宗问题。绘画史上的南北宗论，始于明代，奠是龙《画说》、董其昌《画禅室随笔》论述较详。他们以禅分南北宗而喻，把自唐代以来直至明初的绘画分为南北二宗，认李思训为北宗之祖，王维为南宗之祖，南宗为文人之画，北宗为行家之画，崇南贬北。这种观点对明清绘画发展的影响极大，然自产生以来因董其昌在人品、画品上存在着诸多自我矛盾之处而倍受争议。围绕这个理论，人们或赞同，或者否定，或者折中调和，褒贬参半，争论不休，持续数百年。青年时代浸淫于传统文人画的傅抱石，自然服膺这种理论，他在比较董其昌、沈宗骞、陈师曾三人关于中國绘画基本思想构成要素后，提出了“研究中國绘画的三大要素”：人品、学问、天才。这是他研究中國绘画史的指导思想，由此提纲挈领地引出中國绘画的体系。“人品”与“学问”是决定“我”的存在的根本，“欲希冀画面境界之高超，画面价值之增进，画面精神之永续，非先办讫‘我’的高超、增进、紧张、永续不可。‘我’之重要可想!‘我’是先决问题。”正是如此，傅抱石运用文人画理论观念系统地完成了古代绘画“史事编序”，其故事脉络清晰，情节简单明确。凡七章：(一)文字画与初期绘画，(二)佛教的影响，(三)唐代的朝野，(四)画院的势力及其影响，(五)南宗的全盛时代，(六)画院的再兴和画派的分向，(七)有清270年。
像历史叙述一样，美术(绘画)史的叙述显然要受“历史实在”的限制，不能改变史料在故事层次中的次序，更不能随意更动内容。然而，叙述者能在叙述层次中将自己经营匠心和理论构架充分地显现出来。我们只要留意《中國绘画变迁史纲》中各个情节系列的编排，就会发现它们都不是历史的直接而简单的再现，而是有意识的理论铺陈。
傅抱石从中國的象形文字开始述说绘画的发生、发展，同时联系了古代人文思潮的演变，阐发了对绘画逐渐成熟的意见。他认为：“中國绘画是经过‘文字画’的一个阶段。因为文字的应用，渐渐也觉不完满，识字的人总是少数，自然图画的需要刻不容缓……自此‘文字画’之阶段出发，经过了不少的应用，慢慢脱去文字的蜕衣，而重新成立为有意义之行为。绘画之事既立，绘画之值较高。”而且，傅抱石着重强调了线条的表现——这是中國画发展最为本质的东西：“大概中國绘画自‘文字画’以来，在夏时已知线条的美妙而加以放任地运用。这在当时钟鼎彝器的花纹上可以证明。不能不夸是中國民众智识心灵交互发达的结果!”
对于汉魏六朝绘画，傅抱石以“佛教的影响”概括。他认为中國绘画虽受西域佛教艺术的影响，但总体上说，这一影响的力量，还远不及六朝时期江南文人艺术风气的勃兴所产生的作用来得大。
唐代是中國绘画的一个昌盛时期。傅抱石在谈及“南北宗”的分野时明显加上了自己的逻辑，以“在朝的(贵族的)”和“在野的(平民的)”来区分“北宗”和“南宗”两种对立脉络：
所谓文人画，所谓南宗，自是在野的；所谓北宗，自是在朝的。
在朝的绘画，即北宗。
1.注重颜色骨法；2.完全客观的；3.制作繁难；4.缺少个的显示；5.贵族的。
在野的绘画，即南宗，即丈人画。
1.注重水墨渲染；2.主观重于客观；3.挥洒容易；4.有自我的表现；5.平民的。
譬如，他在描述吴道子画作风格时，借用《东观余论》《图画见闻志》《广川画跋》等著述中的经典语录，称赞其“技巧”与“性灵”。对于李思训、王维绘画，他认为李思训设色山水，金碧辉煌，“高贵的在朝的典型有余，而深入民间的力量不足”；王维山水水墨渲染，有“自我的表现”和“平民的”特征，是“在野”的代表。“在朝”与“在野”的对峙以及“在野”艺术的胜利，构成了唐代画坛的基本格局。他把“中國绘画”作了二元对立的阶级划分：一方面是贵族的，另一方面是平民的。两者形成鲜明的异同对照，时有争斗，间有合作，势力此消彼长，但他立场鲜明地站在文入画一边。“这种观点的形成，既是对南宗属性的一种界定，也是应对当时学术界对南宗(文人画)批评的一种策略。将南宗定义为‘平民的’，这种说法与康有为、梁启超等人提倡的‘民主’‘自由’的时代精神暗合，从而为其‘提倡南宗’找到了更多的现实依据。”当然，这一冲突性的争衡格局贯穿于傅抱石对后代绘画的发展态势的描述中。
五代绘画是“在野的中心理论，立足非常坚稳，印入民间的程度很深”所致。宋元绘画更是“南宗的全盛，也是在野的胜利”。但是，在朝的“北宗”并未消失，而是通过画院来扩充势力，与在野的南宗进行对抗。在山水画中，在朝的代表有赵斡、赵伯驹、马远、夏琏等，在野的代表有荆浩、关仝、董源、巨然、米芾、元代四大家等。在花鸟画中，在朝的代表有黄荃一派，在野的代表有徐熙一派。在傅抱石看来，五代、宋元画坛，是南北两派势力的较量和画风技法的对垒。在这一较量与对垒中，画坛大家辈出，名作涌现，技法获得发展。
在这里，我们不难发现，傅抱石对南北宗的认识，是基于两个方面的内容：一是技法，二是创作者的阶层属性。有必要提醒的是，傅抱石所认定的画家属性绝对不是后来意识形态下的“阶级”概念。他贬斥“作家画”“院体画”，强调绘画的文人性和表现自我。这种叙述策略“呈现出一种对‘南宗’的现代性思考，突破了一些南北宗画史研究者只注重不同宗派画家归属的做法，从艺术创造的角度对‘南宗’画家的优越性进行了阐发”，无疑是对南宗研究的一种突破。所以，在后面的论述中，傅抱石虽有时稍显勉强，但只关注技法而又使其能自圆其说。
明代开设翰林图画院，意在发扬绘画艺术。尽管图画院中人才济济，但与两宋画院的画风有所不同。两宋画院“取材太重主观，如花鸟必黄派之列”，而明代画院中，各派画家并在，各种画风并存。“在宋画院时已经拿水墨苍劲一路来代青绿工整，趋向南宗的色彩极重。到了明代，水墨苍劲一派，可以小米写意和青绿的竞争。于是画院中有不少此类作者”。嘉靖时期，由于“画院画工自相排斥”“四境多事”，画院逐渐销声匿迹。而代表士大夫的南宗画，是占着优胜的地位，声势浩大。
到最后一章，傅抱石安排了一个文人画全盛的高潮结局：“有清270年的绘画，其势力均统属于南宗。”“画中九友”“清代六大家”“海阳四大家”“四大名僧”“金陵八家”“扬州八怪”“后四王”“小四王”“沪上三熊”等均是南宗的继承者。而就理论著述而言，清代“没有一本推崇北宗的书，也没 有一句推崇北宗的话”。这种安排颇能增进阅读快感。这些不同的因素在人们究问历史情节的因果关系时，也提供了悬解的乐趣。段汉武将《中國绘画变迁史纲》定为一种以理论观念预设为建构主线的绘画史书写模式：傅抱石围绕南北宗对峙这一主要线索，依照时间顺序进行“情节结撰”。组织故事，描述情节，时而相互抵牿，时而相互合作，在异同对照和冲突竞争中得到发展。画作评析，画风评述，技法描写，画论旁证，尽在其中。文人画是在野的，所以不会受到来自贵族的控制，其制作过程和表达方式有助于个人性情的流露表现，更贴近平民的思想情感。反之，那些在朝的绘画只属于贵族，无法为多数人接受理解。在这种逻辑里，中國绘画史俨然是一部南宗超越北宗的演变史。
事实上，傅抱石在《中國绘画变迁史纲》提倡南宗，也是有其时代背景的。自从康有为、陈独秀等人大呼美术革命、國画改良，批判文人画之后，美术界在史学界提倡整理國故的号召下，以理性的态度对传统文人画作了重新审视。1921年，日本东京美术学校教授大村西崖访问北平，与时在北平从事美术教育的陈师曾会面，讨论文人画问题，所见略同。次年，陈师曾翻译了大村西崖的新著《文人画之复兴》，并撰写《文人画之价值》，合刊成《文人画之研究》，由上海中华书局出版。在书中，陈师曾深刻地阐述了文人画的历史价值和现代意义，反映了当时绘画界对传统的回归。此书风行一时，至1926年已经4次再版，1934年重印第7版。当时不论新派、旧派，均广为阅读，并引用之，成为研究文人画的经典之作。当然，傅抱石也阅读过《文人画之研究》，从来就受文人画熏陶的他在心灵上产生了共鸣，对陈师曾的文人画理论表示出强烈的认同感。由此，傅抱石通过“提倡南宗”实现了对传统绘画史的系统构建，所谓“南宗系统”在一定程度上即可理解为他所信奉的中國绘画史观。
就编撰体例而言，这种不再停留于人云亦云，而立足于中國传统绘画的系统性，打破机械历史断代的破碎史料罗列，找出中國绘画发展的线索“正途”的史学研究，的确显示出傅抱石非同一般的学术视角和思考方式。显然，《中國绘画变迁史纲》已经有着明晰的“史”的线索，注重理论与实例互相印证以阐明观点。它探讨了各时期绘画发展的特点、原因、条件以及思想的传承、演进，以高屋建瓴的视野、洞察力将几千年来的绘画史发展趋势予以鸟瞰式的脉络分明的分期、因果关系概括和宏观分析评价等。这些都是史学意识自觉的表现，使得《中國绘画变迁史纲》成为运用文化系统历史观念来进行美术史学研究和编撰中國绘画史学著作的早期代表作之一。
需要强调的是，笔者做这样的释读，目的不在阐述《中國绘画变迁史纲》完美与否，而是企求以一种专门视角来揭示傅抱石论述中“真正”的因果关系。他对绘画史的体例是在深思熟虑的基础上进行了精心设计，一气呵成的。这其间更多的是汲取传统文史之书的编撰资源，并在现代历史观念的观照下，糅合而成的极富有个性的绘画史体式。尽管有些观点有待商榷，但这无疑是中國绘画史编撰历史过程中的一个收获，不失为一种积极的尝试。
“中國绘画史”的撰述，由日本学者草创，已是众所周知的事实，只是“谁是第一”的问题，学界似乎有所异议。经过将近一个世纪的操演锻炼，至今“中國绘画史”书写已经变成一项极为成熟的作业方式，在学校教育与学术研究之间的畛域内走进走出。然而，今天我们再回顾百年前“绘画史”的起动机缘，显然会发现许多值得考察的课题。
1909年，京都帝國大学第一次开设美术史讲座，内藤湖南(1866年－1934年)主持“支那绘画史讲座”，刘中國绘画发展提出了新的认识模式，并以现代新史学眼光来从事东洋绘画史研究，表明了中國画研究正在逐渐摆脱旧式文人色彩而走向现代科学立场。尽管该书迟至1938年正式出版而并未造成太大的影响，日本学者仍愿将内藤湖南《支那绘画史》视为“近代日本自己撰写的第一本专著”。1910年，大村西崖(1868年－1927年)根据其编写《东洋美术大观》的材料整理、归纳中國历代画史、画论，撰写了《支那绘画小史》，并由审美书院出版。这是目前所知的第一本中國绘画史，所以，此本简便的绘画通史一出，备受学界注视。然而，由于地域、时空的关系，大村西崖《支那绘画小史》在中國并未产生影响。
在中國，任教于浙江省立第一师范学校的姜丹书(1885年－1962年)于1917年出版的内容涵括中西的《美术史》教材是中國最早的美术通史教材。虽然作者自谓“行粗浅之文字，述中外之大略，自惭獭祭成篇”，但标志着美术史研究划时代的变化。至于中國画专史，曾留学日本的陈师曾(1876年－1923年)是撰写《中國绘画史》的第一人。1918年，陈师曾应蔡元培之聘为北京大学画法研究会中國画导师，又兼职北京美术专科学校，参酌日本中村不折(1868年－1943年)、小鹿青云1913年玄黄社出版的《支那绘画史》编辑讲义，讲授画史、画论。1925年，其门生俞剑华(1895年－1979年)加以整理后由其经营的翰墨缘美术院付梓，标志着中國的绘画史研究正式起步。次年，时在上海美术专科学校任教的潘天寿(1897年－1971年)同样根据中村不折、小鹿青云《支那绘画史》改编撰著《中國绘画史》，山商务印书馆正式出版。得力于商务印书馆得天独厚的发行渠道，潘天寿《中國绘画史》成为当时流传极广的中國绘画史教科书，在美术界的反响也非同一般。陈、潘两著以朝代分期介绍了绘画的发展历程，然平心而论因多是编译自日本美术史家的著述，并无太多的创造。所以，陈振濂感叹：“近代中國绘画史研究，在一起步即被笼罩在日本模式之下。”
真正由中國人自行撰著的“中國绘画史”，要数1929年郑昶(1894年－1954年)熟读古籍、以己意编排汇集、由中华书局出版的《中國画学全史》。《中國画学全史》的出版，在学术界引起了极大的反响，被认为是“开画学通史之先河”，成为中國绘画史学成熟的标志性事件，表明中國学者开始脱离草创时期的模仿痕迹，并逐渐走向独立。
前文已述，作为历史学科的分支之一，中國美术史学的肇始得益于新史学、新式美术教育的兴起。于是随着新史学的发展，“人们普遍认为美术史的写作应有组织有系统，能通古今之变地阐述艺术之进程及演变规律，以便从整体上去洞悉美术前进的方向。”至1930年，中國美术史的编写与研究取得了若干成果，见下表。
在学生时代，傅抱石已经学习过作为当时教育部审定的师范学校艺术科通行教材的姜丹书所著《美术史》，也曾研读过英人波西尔著、戴岳译于1923年由商务印书馆出版的《中國美术》，大村西崖著、陈彬和译于1928年由商务印书馆出版的《中國美术史》，对中國绘画史自有一个立体的历史形象。并曾历时7月“闭门造车”式地完成了10万余字的《國画源流述概》，其治学精神初见端倪。
正是因为有如此积累，傅抱石对中國绘画的历史渊源了然于心。而后，他认真阅读过陈师曾《中國绘画史》、潘天寿《中國绘画史》、郑昶《中國画学全史》、朱应鹏《國画ABC》等绘画史专著，进行了批评式的对比研究，提出了四个问题：
1.画体、画法、画学、画评和画传，是不是可以混为一谈?
2.中國绘画有没有断代的可能?
3.记账式和提纲式哪种令读者易得整个的系统?
4.应否决定中國绘画的正途?
在傅抱石看来，传统画史的局限性主要在于忽略了艺术与时代的关系，著录史料孤立零散，相互之间没有联系，写作方法也没有系统性。于洋认为：“前三个问题表面上针对美术史的体例，实则直指中國传统美术理论从逻辑方式到方法论上的混沌性和含混性之弊端。”其言下之意即：
1.画体、画法、画学、画评和画传，不可以混为一谈。
2.中國绘画不宜断代。
3.提纲式比记账式更令读者易得整个的系统。
4.应指出中國绘画的正途。
由此可见，傅抱石对历史的编排自有独特见解，他注意历史系统，从历史现象的客观联系中去考察问题。也就是这种批判的研读方式，使得傅抱石对中國绘画分期的变迁、重心形成了一个主观的价值体系。对傅抱石来说，科学的方法，首先是明确中國绘画在世界美术中的地位与关系：
1.轨道的研究中國绘画不二法门。
2.提高中國绘画的价值。
3.增进中國绘画对于世界贡献的动力及信仰。
4.中國绘画普遍发扬永久的根源。
面对浩繁的中國绘画史，怎样才能“从乱七八糟里面寻出一个条理脉络来，从无头无脑里面寻出一个前因后果来”?傅抱石特别强调史识，“找出正路”而“有所循依”，所以主张“提倡南宗”“注意整个的系统”，厘清绘画发展轨迹，充分体现了傅抱石进步论的艺术史观。同时，他认为绘画史不是单纯的史料汇编，但也不偏废材料的掌握：“前贤的画论，有必不可不读的，都按时按人插入，使旁收理论的实效。”这是当时大多数美术史家信奉的观点，表明了中國绘画史学已脱离了画论加画家传记的传统做法，而要以某种观点来统揽概括整个绘画史。
历史叙事学家怀特(Haydan White)指出历史书写作为叙事行动有三个阶段：(1)史事编序：即依时序排列史事；(2)故事设定：即选取叙事体的主角，安排故事的起中结，使某一时限之内呈现为一个过程；(3)情节结撰：以某种为读者熟悉的叙事模式去组织故事情 节。我们不妨借助这个思考方向来考察傅抱石的中國绘画史书写过程。
毋庸置疑，年轻的傅抱石结合个人学识，以自己尊崇的观念架构出心目中的“画史轮廓”。“提倡南宗”，既是他整理古代绘画史的主要理论依据，也是他构建中國绘画史的主要观点，而且是他史事编序、故事设定与情节结撰等整个叙述行为的原则策略和主要线索。在傅抱石看来，中國绘画史就是一部南宗绘画的演变史，这便是傅抱石早年最为根本的绘画史观。
中國山水画的南北宗问题。绘画史上的南北宗论，始于明代，奠是龙《画说》、董其昌《画禅室随笔》论述较详。他们以禅分南北宗而喻，把自唐代以来直至明初的绘画分为南北二宗，认李思训为北宗之祖，王维为南宗之祖，南宗为文人之画，北宗为行家之画，崇南贬北。这种观点对明清绘画发展的影响极大，然自产生以来因董其昌在人品、画品上存在着诸多自我矛盾之处而倍受争议。围绕这个理论，人们或赞同，或者否定，或者折中调和，褒贬参半，争论不休，持续数百年。青年时代浸淫于传统文人画的傅抱石，自然服膺这种理论，他在比较董其昌、沈宗骞、陈师曾三人关于中國绘画基本思想构成要素后，提出了“研究中國绘画的三大要素”：人品、学问、天才。这是他研究中國绘画史的指导思想，由此提纲挈领地引出中國绘画的体系。“人品”与“学问”是决定“我”的存在的根本，“欲希冀画面境界之高超，画面价值之增进，画面精神之永续，非先办讫‘我’的高超、增进、紧张、永续不可。‘我’之重要可想!‘我’是先决问题。”正是如此，傅抱石运用文人画理论观念系统地完成了古代绘画“史事编序”，其故事脉络清晰，情节简单明确。凡七章：(一)文字画与初期绘画，(二)佛教的影响，(三)唐代的朝野，(四)画院的势力及其影响，(五)南宗的全盛时代，(六)画院的再兴和画派的分向，(七)有清270年。
像历史叙述一样，美术(绘画)史的叙述显然要受“历史实在”的限制，不能改变史料在故事层次中的次序，更不能随意更动内容。然而，叙述者能在叙述层次中将自己经营匠心和理论构架充分地显现出来。我们只要留意《中國绘画变迁史纲》中各个情节系列的编排，就会发现它们都不是历史的直接而简单的再现，而是有意识的理论铺陈。
傅抱石从中國的象形文字开始述说绘画的发生、发展，同时联系了古代人文思潮的演变，阐发了对绘画逐渐成熟的意见。他认为：“中國绘画是经过‘文字画’的一个阶段。因为文字的应用，渐渐也觉不完满，识字的人总是少数，自然图画的需要刻不容缓……自此‘文字画’之阶段出发，经过了不少的应用，慢慢脱去文字的蜕衣，而重新成立为有意义之行为。绘画之事既立，绘画之值较高。”而且，傅抱石着重强调了线条的表现——这是中國画发展最为本质的东西：“大概中國绘画自‘文字画’以来，在夏时已知线条的美妙而加以放任地运用。这在当时钟鼎彝器的花纹上可以证明。不能不夸是中國民众智识心灵交互发达的结果!”
对于汉魏六朝绘画，傅抱石以“佛教的影响”概括。他认为中國绘画虽受西域佛教艺术的影响，但总体上说，这一影响的力量，还远不及六朝时期江南文人艺术风气的勃兴所产生的作用来得大。
唐代是中國绘画的一个昌盛时期。傅抱石在谈及“南北宗”的分野时明显加上了自己的逻辑，以“在朝的(贵族的)”和“在野的(平民的)”来区分“北宗”和“南宗”两种对立脉络：
所谓文人画，所谓南宗，自是在野的；所谓北宗，自是在朝的。
在朝的绘画，即北宗。
1.注重颜色骨法；2.完全客观的；3.制作繁难；4.缺少个的显示；5.贵族的。
在野的绘画，即南宗，即丈人画。
1.注重水墨渲染；2.主观重于客观；3.挥洒容易；4.有自我的表现；5.平民的。
譬如，他在描述吴道子画作风格时，借用《东观余论》《图画见闻志》《广川画跋》等著述中的经典语录，称赞其“技巧”与“性灵”。对于李思训、王维绘画，他认为李思训设色山水，金碧辉煌，“高贵的在朝的典型有余，而深入民间的力量不足”；王维山水水墨渲染，有“自我的表现”和“平民的”特征，是“在野”的代表。“在朝”与“在野”的对峙以及“在野”艺术的胜利，构成了唐代画坛的基本格局。他把“中國绘画”作了二元对立的阶级划分：一方面是贵族的，另一方面是平民的。两者形成鲜明的异同对照，时有争斗，间有合作，势力此消彼长，但他立场鲜明地站在文入画一边。“这种观点的形成，既是对南宗属性的一种界定，也是应对当时学术界对南宗(文人画)批评的一种策略。将南宗定义为‘平民的’，这种说法与康有为、梁启超等人提倡的‘民主’‘自由’的时代精神暗合，从而为其‘提倡南宗’找到了更多的现实依据。”当然，这一冲突性的争衡格局贯穿于傅抱石对后代绘画的发展态势的描述中。
五代绘画是“在野的中心理论，立足非常坚稳，印入民间的程度很深”所致。宋元绘画更是“南宗的全盛，也是在野的胜利”。但是，在朝的“北宗”并未消失，而是通过画院来扩充势力，与在野的南宗进行对抗。在山水画中，在朝的代表有赵斡、赵伯驹、马远、夏琏等，在野的代表有荆浩、关仝、董源、巨然、米芾、元代四大家等。在花鸟画中，在朝的代表有黄荃一派，在野的代表有徐熙一派。在傅抱石看来，五代、宋元画坛，是南北两派势力的较量和画风技法的对垒。在这一较量与对垒中，画坛大家辈出，名作涌现，技法获得发展。
在这里，我们不难发现，傅抱石对南北宗的认识，是基于两个方面的内容：一是技法，二是创作者的阶层属性。有必要提醒的是，傅抱石所认定的画家属性绝对不是后来意识形态下的“阶级”概念。他贬斥“作家画”“院体画”，强调绘画的文人性和表现自我。这种叙述策略“呈现出一种对‘南宗’的现代性思考，突破了一些南北宗画史研究者只注重不同宗派画家归属的做法，从艺术创造的角度对‘南宗’画家的优越性进行了阐发”，无疑是对南宗研究的一种突破。所以，在后面的论述中，傅抱石虽有时稍显勉强，但只关注技法而又使其能自圆其说。
明代开设翰林图画院，意在发扬绘画艺术。尽管图画院中人才济济，但与两宋画院的画风有所不同。两宋画院“取材太重主观，如花鸟必黄派之列”，而明代画院中，各派画家并在，各种画风并存。“在宋画院时已经拿水墨苍劲一路来代青绿工整，趋向南宗的色彩极重。到了明代，水墨苍劲一派，可以小米写意和青绿的竞争。于是画院中有不少此类作者”。嘉靖时期，由于“画院画工自相排斥”“四境多事”，画院逐渐销声匿迹。而代表士大夫的南宗画，是占着优胜的地位，声势浩大。
到最后一章，傅抱石安排了一个文人画全盛的高潮结局：“有清270年的绘画，其势力均统属于南宗。”“画中九友”“清代六大家”“海阳四大家”“四大名僧”“金陵八家”“扬州八怪”“后四王”“小四王”“沪上三熊”等均是南宗的继承者。而就理论著述而言，清代“没有一本推崇北宗的书，也没 有一句推崇北宗的话”。这种安排颇能增进阅读快感。这些不同的因素在人们究问历史情节的因果关系时，也提供了悬解的乐趣。段汉武将《中國绘画变迁史纲》定为一种以理论观念预设为建构主线的绘画史书写模式：傅抱石围绕南北宗对峙这一主要线索，依照时间顺序进行“情节结撰”。组织故事，描述情节，时而相互抵牿，时而相互合作，在异同对照和冲突竞争中得到发展。画作评析，画风评述，技法描写，画论旁证，尽在其中。文人画是在野的，所以不会受到来自贵族的控制，其制作过程和表达方式有助于个人性情的流露表现，更贴近平民的思想情感。反之，那些在朝的绘画只属于贵族，无法为多数人接受理解。在这种逻辑里，中國绘画史俨然是一部南宗超越北宗的演变史。
事实上，傅抱石在《中國绘画变迁史纲》提倡南宗，也是有其时代背景的。自从康有为、陈独秀等人大呼美术革命、國画改良，批判文人画之后，美术界在史学界提倡整理國故的号召下，以理性的态度对传统文人画作了重新审视。1921年，日本东京美术学校教授大村西崖访问北平，与时在北平从事美术教育的陈师曾会面，讨论文人画问题，所见略同。次年，陈师曾翻译了大村西崖的新著《文人画之复兴》，并撰写《文人画之价值》，合刊成《文人画之研究》，由上海中华书局出版。在书中，陈师曾深刻地阐述了文人画的历史价值和现代意义，反映了当时绘画界对传统的回归。此书风行一时，至1926年已经4次再版，1934年重印第7版。当时不论新派、旧派，均广为阅读，并引用之，成为研究文人画的经典之作。当然，傅抱石也阅读过《文人画之研究》，从来就受文人画熏陶的他在心灵上产生了共鸣，对陈师曾的文人画理论表示出强烈的认同感。由此，傅抱石通过“提倡南宗”实现了对传统绘画史的系统构建，所谓“南宗系统”在一定程度上即可理解为他所信奉的中國绘画史观。
就编撰体例而言，这种不再停留于人云亦云，而立足于中國传统绘画的系统性，打破机械历史断代的破碎史料罗列，找出中國绘画发展的线索“正途”的史学研究，的确显示出傅抱石非同一般的学术视角和思考方式。显然，《中國绘画变迁史纲》已经有着明晰的“史”的线索，注重理论与实例互相印证以阐明观点。它探讨了各时期绘画发展的特点、原因、条件以及思想的传承、演进，以高屋建瓴的视野、洞察力将几千年来的绘画史发展趋势予以鸟瞰式的脉络分明的分期、因果关系概括和宏观分析评价等。这些都是史学意识自觉的表现，使得《中國绘画变迁史纲》成为运用文化系统历史观念来进行美术史学研究和编撰中國绘画史学著作的早期代表作之一。
需要强调的是，笔者做这样的释读，目的不在阐述《中國绘画变迁史纲》完美与否，而是企求以一种专门视角来揭示傅抱石论述中“真正”的因果关系。他对绘画史的体例是在深思熟虑的基础上进行了精心设计，一气呵成的。这其间更多的是汲取传统文史之书的编撰资源，并在现代历史观念的观照下，糅合而成的极富有个性的绘画史体式。尽管有些观点有待商榷，但这无疑是中國绘画史编撰历史过程中的一个收获，不失为一种积极的尝试。