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“时代肖像——当代艺术30年”，上海当代艺术博物馆开馆一周年的收官之作。117个参展艺术家，近千件作品，全景式呈现改革开放30余年来中国当代文化艺术的发展历程。然而，不要指望展览能告诉你如何判断当代艺术的价值，因为现在谈论这个话题还为时过早。那么展览的意义何在？横跨30年的大量作品，足以告诉我们，30年，我们走过了怎样的艺术之路，中国面孔又有什么样子的变化。
80年代：释放能量
走进一楼的“具体的人”展厅，在一堆脍炙人口的80年代名家作品之间，一幅暌违已久的油画几乎没有受到太多的关注，却准确传达着80年代的气氛。
美貌的女知青手拿发梳，站在简陋的农舍门口，屋檐下滴落着春雨，两只燕子在盘旋，不知名的野花在开放。女孩尽管穿着衣着粗陋，却难以掩饰青春气息，她高高地昂起头，略带挑逗的神情，似乎正要开口与对面的人说话。画面下方，女孩脚畔的那株植物十分引人瞩目，其有意无意传达出的性意识十分大胆。
这张由年轻的四川画家王亥绘于1979年的《春》，挂在高小华的《为什么》和陈丹青《西藏组画——洗发女》之间，毗邻罗中立的《父亲》、何多苓的《青春》、何多苓与艾轩合作的《第三代人》，散发着一种清新之气。
《春》在80年代的艺术创作中是特殊的，不但因为女知青犹如“春之女神”来到人间，标志着一个打破禁忌的时代已经到来，更因其十分真实地描绘了一位处于性萌动状态的女知青形象，而这个形象在80年代早期几乎是绝无仅有的。
何多苓于1984年所画的《青春》，在语言上借鉴了美国艺术家怀斯。他与艾轩合作的《第三代人》，代表了80年代的价值取向，成为理想化的时代投射。但这些作品是概念化的，缺乏深刻的人性揭示。
作为中国最早前卫艺术团体“星星画会”的主力，王克平于1979年创作的雕塑《大嘴》和马德升1979年创作的木刻版画，十分明确地指向政治压迫，王克平无师自通，他在木雕艺术语言上的创作天赋令人钦佩，不过他们的作品传达时代印迹多于个人体验。
最具代表性的“释放”类作品，莫过于葛鹏仁于1988年创作的《人体》。画面以深色为背景，狂暴的笔触表现个体在极度压抑之下舒展身体，双臂开张，渴望自由。此种表现主义手法，在许多80年代绘画作品中都似曾相识，十分受到推崇，也可见80年代艺术创作的趋同性。
伴随80年代能量逐渐释放完毕，随之而来是文化艺术人群集体离开。王亥1987年赴香港定居，成为职业画家，后开饭店，其艺术生涯以《春》作为最高峰，后再无超越之作，他的个人命运可以看作80年代文化人群的一种典型。
90年代：人性扭曲
85新潮运动至1989年落下帷幕，当代艺术随之进入市场经济时代。90年代，当代艺术逐渐浮出水面，受到国际关注。不少目前当红艺术家的个人风格在此时期形成，玩世实现主义、艳俗艺术、新生代等说法也渐次登场。
如果说，80年代是一个人性觉醒的年代，那么90年代，人性并非迎来解放，而是一步步沦为扭曲。无论是岳敏君无可奈何的笑脸，方力钧目光呆滞的光头，曾梵志毫无表情的面具还是张晓刚神情凄楚的一家之长，都可以看作个体由内而外的变形、变异甚至变态。
艺术创作的脉络不会割裂存在，90年代的人性扭曲，从80年代晚期的一些艺术家作品中，就已看出端倪。在二楼 “内心世界” 展厅，起首便是当代艺术早期宿将耿建翌于1987年创作的油画《第二状态》。多么令人熟悉的光头和笑脸！不由让人联想到岳敏君。而策展人恰恰又将岳敏君的画挂在了《第二状态》的对面，布展里的春秋笔法不由让人莞尔。
对于以写实风格见长的油画家来说，他们往往会选择将画画行为制造成一个公共事件，从严培明到刘小东，都是如此。刘小东参展的《战地写生：新十八罗汉》，将海峡两岸的十八位军人形象并置在一组画面内，《美女林志玲》则是在广东美术馆的现场写生。从海峡两岸到公众人物，从四川三峡到新疆和田再到家乡金城，刘小东的艺术创作总带有十足的行为感，动辄一堆拍摄人马跟随，引起强烈关注。
对比80年代和90年代的艺术家创作，90年代的人性扭曲，亦可从最本色的题材“女性裸体”中一窥究竟。
靳尚谊作于1988年的《坐着的女人体》有着一种不紧不慢、不急不躁的笔调，这种温润笔调无意夸张，无意主义，既不属于新中国苏联现实主义，也不深究到底表现什么，其所流露出来的修养让人不禁联想到民国。与其说，靳尚谊描绘了一位美丽的裸体女性，不如说，这位画面中裸体女性以其纯正而不失风韵之态，印证了一位画家的灵魂。而对比石冲创作于1996年 的《舞台》和《今日景观》，年轻裸女被刻意置入超现实的恶劣环境之中，无论画家的立意如何，可以肯定的是，女性形象此刻已不再是艺术家投注诗性想象的对象。
新世纪前头年：物质至上
人性探讨不再是这十年的主旋律，一批艺术家将目光聚焦到社会底层，通过影像和照片等纪实手段，让我们对这个过度追求物质的社会产生最为直观的了解。
女艺术家崔岫闻创作于2000年的《Lady’s 卫生间》，以其独辟蹊径的尖锐性，令整个当代艺术领域感到震动。她偷拍了北京一个高级夜总会的女厕所，真实记录了“小姐们”在工作间隙处于放松状态下的一言一行。梳洗、整装、数钱、打电话……目之所见，真实呈现的力量远远大于所谓艺术的表现，冷静的自然主义画面，将这个物质世界的丑陋全部展现在人们的眼前。
同样，四川艺术家余极在2002至2003年拍摄了一系列照片，呈现另一种来自于底层的社会景观。他以洗脚客人身份与各种洗脚妹接触，进而拍下她们为客人洗脚时的样子。作品带着一种亲切的平民视角，无聊中不乏一丝幽默。洗脚已然是人们日常生活里司空见惯的现象，当艺术家将之完整呈现，数码图像依然带着强大生动的技术力量给所有人沉重一击。
除了使用摄影和录像的纪实手段，中国社会随处可见的各类现实皆成为一种丰富的资源，源源不断地为艺术家题材库里输送灵感。雕塑家李占洋于2001年创作的群像《山城夜色》，以浓重俗艳的笔调表现了重庆夜生活中各类活色生香的奇异场景，其艺术浓缩相较于纪实表达更多了一份荒谬。面对如此众多的出场人物，不禁让人想起另一件80年代的鸿篇巨制——程丛林的《夏夜——恢复高考的日子》。画面描绘了1977年第一届四川美院大学生在夜校课堂里群情振奋夜读的盛况，表现出刚刚获得新生的学子们对知识和未来的强烈渴求。
将两件作品进行对比，两种截然不同的时代风貌赫然若揭，令人不禁产生联想：当年在《夏夜——恢复高考的日子》里那些莘莘学子，当20年后步入人生收获季节，是否有可能会出现在李占洋的《山城夜色》之中正享受着香艳无比的夜生活？时代变迁，人心变化，艺术之揭示，不是所谓的创造，而是一种活生生的事实。
除了底层人物的群像，随着资本介入当代艺术，画家笔下还出现了一批过去从未表现过的人物——收藏家。中国美院教师，写实绘画领域的著名人物常青，将目光对准了现实生活里的新兴资产阶层，用幽默的笔调描绘了上海收藏家夫妇王薇、刘益谦，以及资深画廊经营者赵建平。常青颇有文人特色的水墨画面，以及传神的状态捕捉，提升了这类作品的格调，避免其沦为“定制件”的尴尬。
结 语
可以说，中国当代艺术30年之种种呈现，只是非常直观地体现了中国改革开放以来的社会变迁和文化风貌，我们的脚步如此匆忙，使我们还来不及细细品味艺术本身的魅力和价值。可以说，展览中的每一件作品，其在未来艺术史上的地位都是不确定的，有待重新得到评估。目前的各种结论，在很大程度上，只是资本掌控的表现，还远远没有从文化层面真正介入过，而这就是我们目前的“时代肖像”。
80年代：释放能量
走进一楼的“具体的人”展厅，在一堆脍炙人口的80年代名家作品之间，一幅暌违已久的油画几乎没有受到太多的关注，却准确传达着80年代的气氛。
美貌的女知青手拿发梳，站在简陋的农舍门口，屋檐下滴落着春雨，两只燕子在盘旋，不知名的野花在开放。女孩尽管穿着衣着粗陋，却难以掩饰青春气息，她高高地昂起头，略带挑逗的神情，似乎正要开口与对面的人说话。画面下方，女孩脚畔的那株植物十分引人瞩目，其有意无意传达出的性意识十分大胆。
这张由年轻的四川画家王亥绘于1979年的《春》，挂在高小华的《为什么》和陈丹青《西藏组画——洗发女》之间，毗邻罗中立的《父亲》、何多苓的《青春》、何多苓与艾轩合作的《第三代人》，散发着一种清新之气。
《春》在80年代的艺术创作中是特殊的，不但因为女知青犹如“春之女神”来到人间，标志着一个打破禁忌的时代已经到来，更因其十分真实地描绘了一位处于性萌动状态的女知青形象，而这个形象在80年代早期几乎是绝无仅有的。
何多苓于1984年所画的《青春》，在语言上借鉴了美国艺术家怀斯。他与艾轩合作的《第三代人》，代表了80年代的价值取向，成为理想化的时代投射。但这些作品是概念化的，缺乏深刻的人性揭示。
作为中国最早前卫艺术团体“星星画会”的主力，王克平于1979年创作的雕塑《大嘴》和马德升1979年创作的木刻版画，十分明确地指向政治压迫，王克平无师自通，他在木雕艺术语言上的创作天赋令人钦佩，不过他们的作品传达时代印迹多于个人体验。
最具代表性的“释放”类作品，莫过于葛鹏仁于1988年创作的《人体》。画面以深色为背景，狂暴的笔触表现个体在极度压抑之下舒展身体，双臂开张，渴望自由。此种表现主义手法，在许多80年代绘画作品中都似曾相识，十分受到推崇，也可见80年代艺术创作的趋同性。
伴随80年代能量逐渐释放完毕，随之而来是文化艺术人群集体离开。王亥1987年赴香港定居，成为职业画家，后开饭店，其艺术生涯以《春》作为最高峰，后再无超越之作，他的个人命运可以看作80年代文化人群的一种典型。
90年代：人性扭曲
85新潮运动至1989年落下帷幕，当代艺术随之进入市场经济时代。90年代，当代艺术逐渐浮出水面，受到国际关注。不少目前当红艺术家的个人风格在此时期形成，玩世实现主义、艳俗艺术、新生代等说法也渐次登场。
如果说，80年代是一个人性觉醒的年代，那么90年代，人性并非迎来解放，而是一步步沦为扭曲。无论是岳敏君无可奈何的笑脸，方力钧目光呆滞的光头，曾梵志毫无表情的面具还是张晓刚神情凄楚的一家之长，都可以看作个体由内而外的变形、变异甚至变态。
艺术创作的脉络不会割裂存在，90年代的人性扭曲，从80年代晚期的一些艺术家作品中，就已看出端倪。在二楼 “内心世界” 展厅，起首便是当代艺术早期宿将耿建翌于1987年创作的油画《第二状态》。多么令人熟悉的光头和笑脸！不由让人联想到岳敏君。而策展人恰恰又将岳敏君的画挂在了《第二状态》的对面，布展里的春秋笔法不由让人莞尔。
对于以写实风格见长的油画家来说，他们往往会选择将画画行为制造成一个公共事件，从严培明到刘小东，都是如此。刘小东参展的《战地写生：新十八罗汉》，将海峡两岸的十八位军人形象并置在一组画面内，《美女林志玲》则是在广东美术馆的现场写生。从海峡两岸到公众人物，从四川三峡到新疆和田再到家乡金城，刘小东的艺术创作总带有十足的行为感，动辄一堆拍摄人马跟随，引起强烈关注。
对比80年代和90年代的艺术家创作，90年代的人性扭曲，亦可从最本色的题材“女性裸体”中一窥究竟。
靳尚谊作于1988年的《坐着的女人体》有着一种不紧不慢、不急不躁的笔调，这种温润笔调无意夸张，无意主义，既不属于新中国苏联现实主义，也不深究到底表现什么，其所流露出来的修养让人不禁联想到民国。与其说，靳尚谊描绘了一位美丽的裸体女性，不如说，这位画面中裸体女性以其纯正而不失风韵之态，印证了一位画家的灵魂。而对比石冲创作于1996年 的《舞台》和《今日景观》，年轻裸女被刻意置入超现实的恶劣环境之中，无论画家的立意如何，可以肯定的是，女性形象此刻已不再是艺术家投注诗性想象的对象。
新世纪前头年：物质至上
人性探讨不再是这十年的主旋律，一批艺术家将目光聚焦到社会底层，通过影像和照片等纪实手段，让我们对这个过度追求物质的社会产生最为直观的了解。
女艺术家崔岫闻创作于2000年的《Lady’s 卫生间》，以其独辟蹊径的尖锐性，令整个当代艺术领域感到震动。她偷拍了北京一个高级夜总会的女厕所，真实记录了“小姐们”在工作间隙处于放松状态下的一言一行。梳洗、整装、数钱、打电话……目之所见，真实呈现的力量远远大于所谓艺术的表现，冷静的自然主义画面，将这个物质世界的丑陋全部展现在人们的眼前。
同样，四川艺术家余极在2002至2003年拍摄了一系列照片，呈现另一种来自于底层的社会景观。他以洗脚客人身份与各种洗脚妹接触，进而拍下她们为客人洗脚时的样子。作品带着一种亲切的平民视角，无聊中不乏一丝幽默。洗脚已然是人们日常生活里司空见惯的现象，当艺术家将之完整呈现，数码图像依然带着强大生动的技术力量给所有人沉重一击。
除了使用摄影和录像的纪实手段，中国社会随处可见的各类现实皆成为一种丰富的资源，源源不断地为艺术家题材库里输送灵感。雕塑家李占洋于2001年创作的群像《山城夜色》，以浓重俗艳的笔调表现了重庆夜生活中各类活色生香的奇异场景，其艺术浓缩相较于纪实表达更多了一份荒谬。面对如此众多的出场人物，不禁让人想起另一件80年代的鸿篇巨制——程丛林的《夏夜——恢复高考的日子》。画面描绘了1977年第一届四川美院大学生在夜校课堂里群情振奋夜读的盛况，表现出刚刚获得新生的学子们对知识和未来的强烈渴求。
将两件作品进行对比，两种截然不同的时代风貌赫然若揭，令人不禁产生联想：当年在《夏夜——恢复高考的日子》里那些莘莘学子，当20年后步入人生收获季节，是否有可能会出现在李占洋的《山城夜色》之中正享受着香艳无比的夜生活？时代变迁，人心变化，艺术之揭示，不是所谓的创造，而是一种活生生的事实。
除了底层人物的群像，随着资本介入当代艺术，画家笔下还出现了一批过去从未表现过的人物——收藏家。中国美院教师，写实绘画领域的著名人物常青，将目光对准了现实生活里的新兴资产阶层，用幽默的笔调描绘了上海收藏家夫妇王薇、刘益谦，以及资深画廊经营者赵建平。常青颇有文人特色的水墨画面，以及传神的状态捕捉，提升了这类作品的格调，避免其沦为“定制件”的尴尬。
结 语
可以说，中国当代艺术30年之种种呈现，只是非常直观地体现了中国改革开放以来的社会变迁和文化风貌，我们的脚步如此匆忙，使我们还来不及细细品味艺术本身的魅力和价值。可以说，展览中的每一件作品，其在未来艺术史上的地位都是不确定的，有待重新得到评估。目前的各种结论，在很大程度上，只是资本掌控的表现，还远远没有从文化层面真正介入过，而这就是我们目前的“时代肖像”。