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一、人类如何通过艺术面对历史
大地是人们的容身之所，灾难则是大地的流放状态，它具有摧毁和改变时间内一切事物的威力，也包括人的命运。从学会狩猎开始，人类就不得不面对接踵而至的种种灾难，在漫长的时间中一次次寻找自己的应许之地。在无数个世纪里，灾难的身影在大地上交替飞奔，既有旱涝、地震、台风、虫害等自然灾难，又有战争、疾病、屠杀等社会灾难，人类的历史因此不仅被写在石器、洞壁和疆土上，也被写在它们的废墟之中。在很大程度上，人类的历史就是被灾难中断和恢复的历史，灾难的问题也就是生存的问题。
一直以来，艺术的审美和伦理难以分割。当早期的人类学会了游猎，他们便在壁画上刻下狩猎的图画，据说是为了确保狩猎的成功。艺术诞生于人类对自身生存状态的关注中，并在以后的历史中延续着这一特性，诗歌、雕塑、绘画、建筑、音乐莫不如此。海德格尔认为：“艺术就在存在者中间打开了一方敞开之地。”[1]它使共居大地上的人们，从日常世界进入存在的敞开状态中。艺术永恒性的一面始终关涉着感性生命本身，在不断上升的審美追求中触摸真理。而它现实性的一面整合了人类对历史的全部经验，要求在当下的处境中担负起行动的责任。
在人的历史性生存面前，艺术具有无可推卸的责任。灾难不仅从生理上摧毁了人体赖以维系的健康，并且破坏了历史运行的生命机制。借以瞬时性和不可预知性，它强迫地中断了历史，让原本持续流动的时间变成了危机四伏的“紧急时间”或“停滞时间”。为了在危机结束后使肉体和心灵重新回归大地，在生死边缘的精神震荡中，人们不得不重新定义自身处境，试图将灾难带来的一切意外都纳入原有的秩序。而艺术的责任则在于，在这个过程中，它必须为思考人类的生命危机和伦理责任做出持续的努力。长久以来，文学对灾难的书写承载了比灾难本身广阔得多的意义，它记录着不同时空的人类在特殊境地中的生存经验和情感记忆，也担负着历史文化层面有关生命意识的建构和反思。
二、文学史中的灾难书写与意义空间
史诗的时代也是人神共处的时代，“在英雄社会里，一个人的所作所为就是这个人本身”[2]。英雄们拥有神所赐予的力量，异于常人的勇气和智慧使他们得以在广阔而危险的大地上漫游与历险。他们行走在众神的牧原中，只有荣誉、友谊与爱情才能激怒和引诱他们。而在灾难面前，他们似乎气定神闲，即使身处残酷的境地也从不忧虑生死。当英雄们在飓风、海浪和战争中走向自己既定的命运，显示出“高贵的单纯和静穆的伟大”（温克尔曼语），种种奇异的灾难情景更像是为他们的友谊、复仇与死亡所准备的生命嘉年华。《伊利亚特》的开篇：“女神啊，请歌唱佩琉斯之子阿基琉斯的致命的忿怒，那一怒给阿开奥斯人带来无数的苦难，把战士的许多健壮英魂送往冥府，使他们的尸体成为野狗和各种飞禽的肉食……”[3]阿喀琉斯的愤怒来自他过人的力量，他的愤怒也意味着冲动和残暴。为了给好友帕特罗克洛斯复仇，他大肆杀戮特洛伊人，甚至将特洛伊的主将赫克托尔的尸体挂在马后拖拽。与他类似，史诗中的英雄性格几乎都有疯狂的一面，他们在战争中把杀戮作为证明自身的手段，因此史诗中常见血腥离奇的色彩。而对于在海面历险的英雄奥德修斯，他最重要的使命是归乡，他在海上漂泊十年中所经历的无数灾难只是回乡复仇的前奏。在这里，灾难的目的仅仅是考验。它既代表着神灵至高无上的意志，也是对英雄勇气和荣誉的试炼。除此以外，它不负担任何功能。因此，战场上的英雄很少显示出人性的脆弱，残忍的厮杀和意外的死亡都被视为必然降临的命运。英雄时代荣誉至上的伦理往往使人激荡起庄严而悲壮的情感。
随着14世纪的黑死病席卷欧洲，人类的童年从此一去不复返。灾难揭开了神学的面纱，使人类在灾难面前失去了超然的心理地位，不得不独自承担命运的不幸。在黑死病长达400多年的持续时间中，生命的短促与死亡的常态化引发了文学作品对现世主题的关注。并且，随着灾难发生的场所由自然更多地转移到城市，人类的命运比以往更密切地结合在一起，这使灾难文学的伦理属性更加明显。在这一时期的作品中，灾难的发生带来了逃离和回归城市的问题，灾难首先使城市中的事物都发生了不同程度的变形：疫病切断了城市中互相联结的方式，将居所变为个人的监狱。道路也不再是通行的手段，而变为人为的障碍。随着疫情的发展，城市逐渐沦为数目惊人的停尸所。在惊恐和绝望之下，人们抛下既往的一切，在灾难结束后才返回城市。《十日谈》中佛罗伦萨的人们为躲避瘟疫，“抛下自己的城市、自己的家、自己的财产和亲人，尽量设法逃到别的地方，至少也要逃到佛罗伦萨的郊外”[4]。17世纪的伦敦瘟疫则使笛福笔下的鞍具商H.F.作为灾难时刻的叙事者，目睹着城市街道上发生的一切：官方的隔离毫无用处，人们四处溃逃，“将房屋关闭起来的措施，是一点儿都靠不住的;也根本达不到目的;反倒是更让人们变得绝望，使他们陷入此类绝境之中，因此，他们才会排除万难地逃出去”[5]。在这一过程中，城市中的人们共同分担了灾难的命运，当灾难结束后，灾难的历史也变成了城市的历史。“一种秘密的惊讶和喜悦的微笑落在了每个人的脸上;他们在大街上相互握手，而这些人从前几乎不会相互走在道路的同一侧……当他们说好消息时有些人就会回应并且问道，什么好消息？他们回答说，瘟疫消退了。”[6]灾难文学由此显露出更深刻的伦理属性。在物理时间的维度上担负起记忆的重任，使灾难免于遗忘。在情感的维度上则试图修复精神创伤，疗救和抚慰人心。因此，在《十日谈》的结尾，作者借人物之口发出感慨：“人的本领不仅在于记得过去的事情，认识现在的事情，还在于触类旁通，鉴往知来。多少大智大慧的人都是以这种本领而闻名于世的。”[7]而笛福在《瘟疫年纪事》的结尾则说：“我要结束这部悲惨之年的记录，为此而用上我自己的一个粗糙却是诚实的节段，我把它放在我普通备忘录的结尾。伦敦发生一场可怕的瘟疫，在六五年，把十万人的生命一扫而光，而我却活了下来！H.F.”[8] 19世纪的小说中，灾难已经占据了一个相当稳固的位置，它以多变的姿态在外在世界与内在世界之间灵活地穿梭着。在浪漫派那里，它有时化身为一个象征，以己身的怪诞暗示着生活不可穷尽的多样性。它的神秘性召唤着幽灵、恶魔和吸血鬼的形态穿行在哥特式小说中，心灵则以痛苦和悲鸣的抒情倾诉着对外在世界不可名状的恐惧。而在现实主义小说中，作家将灾难视为社会历史环境的重要一环，热衷于书写战争，在战场的荒野中呈现苦难的底色。并且，通过无限近地接近人们饱受苦难的心灵，激发出强烈的人道主义精神，由此展开磅礴的灾难书写空间。托尔斯泰笔下那些汹涌澎湃的战争画面，往往沉浸着生死边界的严肃思考：“这是一条生与死的分界线，越过一步，前面就是不可知、痛苦和死亡……你知道早晚总得跨过它，你就会知道这条线的那边有什么，那时就不可避免地会知道死后有什么。”[9]19世纪的世纪病是霍乱，浪漫派往往借疾病来建构梦幻的秩序，打破现实的凝固和闭塞。在浪漫主义小说中，心灵的范围变得更加广阔了，而现实则成为碎片化的存在。爱伦·坡的小说《红死病的假面具》中，为了躲避致命的“红死病”瘟疫，亲王和随从们退隐到封闭的教堂中寻欢作乐，在舞会上彻夜狂欢，却没想到装扮成“红死病”患者的幽灵早已混入了他们之间。爱伦·坡的作品以交织着恐怖与神秘著称，对灾难的描写亦无比惊惧震撼：光怪陆离的哥特式场景下潜伏着巨大的不安的氛围，人们在黑色巨钟奏响时循环往复地战栗与惊恐，潜伏在盛大舞会上阴森恐怖的不速之客，连同退隐到封闭宅院中也无法逃脱的死亡的宿命，都给人以无比压抑之感。最终“‘红死病’又来了，他像一个夜行的窃贼一样溜了进来。狂欢的人们一个接一个地在他们一度寻欢作乐的，但现已溅满了血迹的房间里倒下，在他们倒下去时那种绝望的姿势中死去”[10]。爱伦·坡认为死亡是所有题材中最忧郁的一种，小说中将死亡过程的不可言说之物浓缩为怪诞恐怖的意象，来传达世界隐秘的本质。在非理想的时代，现实的丑陋与残酷使浪漫派往往在将灾难作为审美对象时，赋予了邪恶、傲慢和报复的特征，借灾难带来的不和谐的气氛，表达情感的背向和身处时代中的怪异不安。
随之而来的20世纪也是灾难频发的时代。两次世界大战的浩劫，以及发生在百万犹太人身上的种族灭绝，使全人类沉浸在一种巨大的不安的痛苦中。现代意义上的灾难是文明的巨大浩劫，它破坏了一切秩序的边野，在它的注视下，世界变成了一个邪恶的幻觉，文学也面临着失去意义的危险。阿多诺更是为此做出绝望的判断，声称奥斯维辛之后，写诗是野蛮的。灾难文学的书写承受着严厉的警告，一旦开口，文学便面临着和它所批判的时代成为同谋的危险。它必须拒绝那些轻浮的诗意，将人们从被灾难变为悖论的生活中拯救出来。萨拉马戈的《失明症漫记》，讲述了一个灾难时代的寓言：当失明成为一种流行的疾病，人类被驱逐出正常世界而在黑暗世界中流浪，教堂里所有的神像都被捂住了眼睛，伦理的沦丧使一切都面目全非。作者在文中发出呼声：“我们一切言行的好和坏的结果将分布在，假设以一种整饬均衡的形式，未来的每一天当中，包括那些因为我们已不在人世而无从证实也无法表示祝贺或请求原谅的永无止境的日子。有人会说，这就是人们常说的不朽。”[11]
作为一种具有强大书写传统的文学题材，灾难文学自有其特征。一方面，灾难文学具有强烈的现实性。它以重大灾难事件的发生为契机，无论以纪实或虚构的形式，都受到来自现实灾难的经验召唤。随着人类面对灾难经验的不断更新，从自然灾难到非自然灾难，每个时代的书写表现出各异的灾难图景和生存叙事。另一方面，由于灾难的不可思议性，人类从面对灾难时无法回避的痛苦中，阐发出对外在世界和内在世界更为深刻的思考。除了记录当下历史和疗救精神创伤外，它还勾连着对生存意义的哲学反思，群体身份的认同等，灾难文学的书写因此释放出广阔的意义空间。无论是灾难的现实性还是人类面对灾难的主观性，都意味着在灾难面前所有人都必须共同承担一种伦理责任。在每个时代里，灾难文学都储存着批判现实和召唤记忆的伟大能量，以不同的形式来救赎身处危机中的人们。
参考文献：
[1][德]马丁·海德格尔：《论艺术作品的本源》，孙周兴译，孙周兴选编《海德格尔选集》，上海三联书店，1996年，第293页。
[2][美]麦金太尔：《追寻美德：伦理理论研究》，宋继杰译，译林出版社，2003年，第153—154页。
[3][古希腊]荷马：《荷马史诗·伊利亚特》，罗念生、王焕生译，人民文学出版社，2003年，第1页。
[4][意]薄迦丘：《十日谈》，钱鸿嘉等译，译林出版社，2000年，第9頁。
[5][英]丹尼尔·笛福：《瘟疫年纪事》，许志强译，上海译文出版社，2013年，第93页。
[6][英]丹尼尔·笛福：《瘟疫年纪事》，第338页。
[7][意]薄迦丘：《十日谈》，第653页。
[8][英]丹尼尔·笛福：《瘟疫年纪事》，第342页。
[9][俄]列夫·托尔斯泰：《战争与和平》，周熠山译，北京燕山出版社，2009年，第271页。
[10][美]爱伦·坡：《“红死病”的假面舞会》，司海力译，刘象愚选编《爱伦·坡精选集》，山东文艺出版社，1999年，第233页。
[11][葡]若泽·萨拉马戈：《失明症漫记》，范维信译，南海出版公司，2014年，第67页。
（作者单位：北京师范大学文学院）
大地是人们的容身之所，灾难则是大地的流放状态，它具有摧毁和改变时间内一切事物的威力，也包括人的命运。从学会狩猎开始，人类就不得不面对接踵而至的种种灾难，在漫长的时间中一次次寻找自己的应许之地。在无数个世纪里，灾难的身影在大地上交替飞奔，既有旱涝、地震、台风、虫害等自然灾难，又有战争、疾病、屠杀等社会灾难，人类的历史因此不仅被写在石器、洞壁和疆土上，也被写在它们的废墟之中。在很大程度上，人类的历史就是被灾难中断和恢复的历史，灾难的问题也就是生存的问题。
一直以来，艺术的审美和伦理难以分割。当早期的人类学会了游猎，他们便在壁画上刻下狩猎的图画，据说是为了确保狩猎的成功。艺术诞生于人类对自身生存状态的关注中，并在以后的历史中延续着这一特性，诗歌、雕塑、绘画、建筑、音乐莫不如此。海德格尔认为：“艺术就在存在者中间打开了一方敞开之地。”[1]它使共居大地上的人们，从日常世界进入存在的敞开状态中。艺术永恒性的一面始终关涉着感性生命本身，在不断上升的審美追求中触摸真理。而它现实性的一面整合了人类对历史的全部经验，要求在当下的处境中担负起行动的责任。
在人的历史性生存面前，艺术具有无可推卸的责任。灾难不仅从生理上摧毁了人体赖以维系的健康，并且破坏了历史运行的生命机制。借以瞬时性和不可预知性，它强迫地中断了历史，让原本持续流动的时间变成了危机四伏的“紧急时间”或“停滞时间”。为了在危机结束后使肉体和心灵重新回归大地，在生死边缘的精神震荡中，人们不得不重新定义自身处境，试图将灾难带来的一切意外都纳入原有的秩序。而艺术的责任则在于，在这个过程中，它必须为思考人类的生命危机和伦理责任做出持续的努力。长久以来，文学对灾难的书写承载了比灾难本身广阔得多的意义，它记录着不同时空的人类在特殊境地中的生存经验和情感记忆，也担负着历史文化层面有关生命意识的建构和反思。
二、文学史中的灾难书写与意义空间
史诗的时代也是人神共处的时代，“在英雄社会里，一个人的所作所为就是这个人本身”[2]。英雄们拥有神所赐予的力量，异于常人的勇气和智慧使他们得以在广阔而危险的大地上漫游与历险。他们行走在众神的牧原中，只有荣誉、友谊与爱情才能激怒和引诱他们。而在灾难面前，他们似乎气定神闲，即使身处残酷的境地也从不忧虑生死。当英雄们在飓风、海浪和战争中走向自己既定的命运，显示出“高贵的单纯和静穆的伟大”（温克尔曼语），种种奇异的灾难情景更像是为他们的友谊、复仇与死亡所准备的生命嘉年华。《伊利亚特》的开篇：“女神啊，请歌唱佩琉斯之子阿基琉斯的致命的忿怒，那一怒给阿开奥斯人带来无数的苦难，把战士的许多健壮英魂送往冥府，使他们的尸体成为野狗和各种飞禽的肉食……”[3]阿喀琉斯的愤怒来自他过人的力量，他的愤怒也意味着冲动和残暴。为了给好友帕特罗克洛斯复仇，他大肆杀戮特洛伊人，甚至将特洛伊的主将赫克托尔的尸体挂在马后拖拽。与他类似，史诗中的英雄性格几乎都有疯狂的一面，他们在战争中把杀戮作为证明自身的手段，因此史诗中常见血腥离奇的色彩。而对于在海面历险的英雄奥德修斯，他最重要的使命是归乡，他在海上漂泊十年中所经历的无数灾难只是回乡复仇的前奏。在这里，灾难的目的仅仅是考验。它既代表着神灵至高无上的意志，也是对英雄勇气和荣誉的试炼。除此以外，它不负担任何功能。因此，战场上的英雄很少显示出人性的脆弱，残忍的厮杀和意外的死亡都被视为必然降临的命运。英雄时代荣誉至上的伦理往往使人激荡起庄严而悲壮的情感。
随着14世纪的黑死病席卷欧洲，人类的童年从此一去不复返。灾难揭开了神学的面纱，使人类在灾难面前失去了超然的心理地位，不得不独自承担命运的不幸。在黑死病长达400多年的持续时间中，生命的短促与死亡的常态化引发了文学作品对现世主题的关注。并且，随着灾难发生的场所由自然更多地转移到城市，人类的命运比以往更密切地结合在一起，这使灾难文学的伦理属性更加明显。在这一时期的作品中，灾难的发生带来了逃离和回归城市的问题，灾难首先使城市中的事物都发生了不同程度的变形：疫病切断了城市中互相联结的方式，将居所变为个人的监狱。道路也不再是通行的手段，而变为人为的障碍。随着疫情的发展，城市逐渐沦为数目惊人的停尸所。在惊恐和绝望之下，人们抛下既往的一切，在灾难结束后才返回城市。《十日谈》中佛罗伦萨的人们为躲避瘟疫，“抛下自己的城市、自己的家、自己的财产和亲人，尽量设法逃到别的地方，至少也要逃到佛罗伦萨的郊外”[4]。17世纪的伦敦瘟疫则使笛福笔下的鞍具商H.F.作为灾难时刻的叙事者，目睹着城市街道上发生的一切：官方的隔离毫无用处，人们四处溃逃，“将房屋关闭起来的措施，是一点儿都靠不住的;也根本达不到目的;反倒是更让人们变得绝望，使他们陷入此类绝境之中，因此，他们才会排除万难地逃出去”[5]。在这一过程中，城市中的人们共同分担了灾难的命运，当灾难结束后，灾难的历史也变成了城市的历史。“一种秘密的惊讶和喜悦的微笑落在了每个人的脸上;他们在大街上相互握手，而这些人从前几乎不会相互走在道路的同一侧……当他们说好消息时有些人就会回应并且问道，什么好消息？他们回答说，瘟疫消退了。”[6]灾难文学由此显露出更深刻的伦理属性。在物理时间的维度上担负起记忆的重任，使灾难免于遗忘。在情感的维度上则试图修复精神创伤，疗救和抚慰人心。因此，在《十日谈》的结尾，作者借人物之口发出感慨：“人的本领不仅在于记得过去的事情，认识现在的事情，还在于触类旁通，鉴往知来。多少大智大慧的人都是以这种本领而闻名于世的。”[7]而笛福在《瘟疫年纪事》的结尾则说：“我要结束这部悲惨之年的记录，为此而用上我自己的一个粗糙却是诚实的节段，我把它放在我普通备忘录的结尾。伦敦发生一场可怕的瘟疫，在六五年，把十万人的生命一扫而光，而我却活了下来！H.F.”[8] 19世纪的小说中，灾难已经占据了一个相当稳固的位置，它以多变的姿态在外在世界与内在世界之间灵活地穿梭着。在浪漫派那里，它有时化身为一个象征，以己身的怪诞暗示着生活不可穷尽的多样性。它的神秘性召唤着幽灵、恶魔和吸血鬼的形态穿行在哥特式小说中，心灵则以痛苦和悲鸣的抒情倾诉着对外在世界不可名状的恐惧。而在现实主义小说中，作家将灾难视为社会历史环境的重要一环，热衷于书写战争，在战场的荒野中呈现苦难的底色。并且，通过无限近地接近人们饱受苦难的心灵，激发出强烈的人道主义精神，由此展开磅礴的灾难书写空间。托尔斯泰笔下那些汹涌澎湃的战争画面，往往沉浸着生死边界的严肃思考：“这是一条生与死的分界线，越过一步，前面就是不可知、痛苦和死亡……你知道早晚总得跨过它，你就会知道这条线的那边有什么，那时就不可避免地会知道死后有什么。”[9]19世纪的世纪病是霍乱，浪漫派往往借疾病来建构梦幻的秩序，打破现实的凝固和闭塞。在浪漫主义小说中，心灵的范围变得更加广阔了，而现实则成为碎片化的存在。爱伦·坡的小说《红死病的假面具》中，为了躲避致命的“红死病”瘟疫，亲王和随从们退隐到封闭的教堂中寻欢作乐，在舞会上彻夜狂欢，却没想到装扮成“红死病”患者的幽灵早已混入了他们之间。爱伦·坡的作品以交织着恐怖与神秘著称，对灾难的描写亦无比惊惧震撼：光怪陆离的哥特式场景下潜伏着巨大的不安的氛围，人们在黑色巨钟奏响时循环往复地战栗与惊恐，潜伏在盛大舞会上阴森恐怖的不速之客，连同退隐到封闭宅院中也无法逃脱的死亡的宿命，都给人以无比压抑之感。最终“‘红死病’又来了，他像一个夜行的窃贼一样溜了进来。狂欢的人们一个接一个地在他们一度寻欢作乐的，但现已溅满了血迹的房间里倒下，在他们倒下去时那种绝望的姿势中死去”[10]。爱伦·坡认为死亡是所有题材中最忧郁的一种，小说中将死亡过程的不可言说之物浓缩为怪诞恐怖的意象，来传达世界隐秘的本质。在非理想的时代，现实的丑陋与残酷使浪漫派往往在将灾难作为审美对象时，赋予了邪恶、傲慢和报复的特征，借灾难带来的不和谐的气氛，表达情感的背向和身处时代中的怪异不安。
随之而来的20世纪也是灾难频发的时代。两次世界大战的浩劫，以及发生在百万犹太人身上的种族灭绝，使全人类沉浸在一种巨大的不安的痛苦中。现代意义上的灾难是文明的巨大浩劫，它破坏了一切秩序的边野，在它的注视下，世界变成了一个邪恶的幻觉，文学也面临着失去意义的危险。阿多诺更是为此做出绝望的判断，声称奥斯维辛之后，写诗是野蛮的。灾难文学的书写承受着严厉的警告，一旦开口，文学便面临着和它所批判的时代成为同谋的危险。它必须拒绝那些轻浮的诗意，将人们从被灾难变为悖论的生活中拯救出来。萨拉马戈的《失明症漫记》，讲述了一个灾难时代的寓言：当失明成为一种流行的疾病，人类被驱逐出正常世界而在黑暗世界中流浪，教堂里所有的神像都被捂住了眼睛，伦理的沦丧使一切都面目全非。作者在文中发出呼声：“我们一切言行的好和坏的结果将分布在，假设以一种整饬均衡的形式，未来的每一天当中，包括那些因为我们已不在人世而无从证实也无法表示祝贺或请求原谅的永无止境的日子。有人会说，这就是人们常说的不朽。”[11]
作为一种具有强大书写传统的文学题材，灾难文学自有其特征。一方面，灾难文学具有强烈的现实性。它以重大灾难事件的发生为契机，无论以纪实或虚构的形式，都受到来自现实灾难的经验召唤。随着人类面对灾难经验的不断更新，从自然灾难到非自然灾难，每个时代的书写表现出各异的灾难图景和生存叙事。另一方面，由于灾难的不可思议性，人类从面对灾难时无法回避的痛苦中，阐发出对外在世界和内在世界更为深刻的思考。除了记录当下历史和疗救精神创伤外，它还勾连着对生存意义的哲学反思，群体身份的认同等，灾难文学的书写因此释放出广阔的意义空间。无论是灾难的现实性还是人类面对灾难的主观性，都意味着在灾难面前所有人都必须共同承担一种伦理责任。在每个时代里，灾难文学都储存着批判现实和召唤记忆的伟大能量，以不同的形式来救赎身处危机中的人们。
参考文献：
[1][德]马丁·海德格尔：《论艺术作品的本源》，孙周兴译，孙周兴选编《海德格尔选集》，上海三联书店，1996年，第293页。
[2][美]麦金太尔：《追寻美德：伦理理论研究》，宋继杰译，译林出版社，2003年，第153—154页。
[3][古希腊]荷马：《荷马史诗·伊利亚特》，罗念生、王焕生译，人民文学出版社，2003年，第1页。
[4][意]薄迦丘：《十日谈》，钱鸿嘉等译，译林出版社，2000年，第9頁。
[5][英]丹尼尔·笛福：《瘟疫年纪事》，许志强译，上海译文出版社，2013年，第93页。
[6][英]丹尼尔·笛福：《瘟疫年纪事》，第338页。
[7][意]薄迦丘：《十日谈》，第653页。
[8][英]丹尼尔·笛福：《瘟疫年纪事》，第342页。
[9][俄]列夫·托尔斯泰：《战争与和平》，周熠山译，北京燕山出版社，2009年，第271页。
[10][美]爱伦·坡：《“红死病”的假面舞会》，司海力译，刘象愚选编《爱伦·坡精选集》，山东文艺出版社，1999年，第233页。
[11][葡]若泽·萨拉马戈：《失明症漫记》，范维信译，南海出版公司，2014年，第67页。
（作者单位：北京师范大学文学院）