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[摘 要]
随着改革开放的进行，受音乐思潮的影响，西方现代音乐对我国的音乐产生了极大地冲击，80年代初，中国作曲家开始尝试用西方现代作曲技法与中国民族民间音乐素材进行多方位的融合，并创作出了中国的现代音乐。钢琴曲《多耶》就是具有代表性的作品之一。本文将在前人的研究基础上，就该曲的创作技法提出一些个人的新的观点和认识。
[关键词]《多耶》;曲式结构;空五度和弦;固定低音;现代作曲技法
[中图分类号]J614 [文献标识码]A [文章编号] 1007-2233（2021）08-0090-04
一、陈怡与钢琴曲《多耶》
《多耶》是作曲家陈怡于1984年所作的钢琴作品，在国内外享有盛誉。作品的创作灵感来源于陈怡在中央音乐学院本科学习阶段赴广西采风时，对侗族音乐的感受。在陈怡的创作题记上有这样一段话：“质朴的广西侗族同胞跳起了欢乐的‘多耶’来迎接远方北京来的客人，这热烈的场面和激动的心情怎能叫人忘怀呢？”
“多耶”是中国侗族的传统民歌、大型集体舞的形式之一。“多”是侗语，是唱的意思;“耶”是从一种侗族民歌中带有耶的衬词而得名，“多耶”为“踏歌而舞”之意。参与者手拉手围成一圈，跟着领唱的节奏边唱边舞，年轻人男女分队，列成圆圈，男队手攀肩，边唱边摇晃而舞。
二、钢琴曲《多耶》作曲技法的研究现状与思考
对钢琴曲《多耶》的研究最早可追溯到1986年王安国于《人民音乐》杂志上发表的《〈多耶〉与陈怡》，时至今日对钢琴曲《多耶》的研究论文已有若干篇。在大多数的音乐本体研究中，从其曲式框架结构、多调性手法的運用以及大量运用复合和弦等方面切入。在本文中，笔者将从曲式结构框架、固定低音以及空五度和弦音响的运用三方面上提出一些个人的新的观点和认识。
（一）曲式结构框架
传统曲式结构的划分基于旋律、调性以及和声之上，但是在20世纪，古典和声和终止式在曲式结构划分中的地位被削弱。这使得音乐的结构划分更多地通过主题材料布局而显现。
1.前人之观点
大多数研究者认为该曲的曲式结构为自由曲式，且对结构的划分也几乎如下图所示，本文将以西北师范大学李锋的硕士论文为例进行探讨并提出个人新的观点，因为其较高的被引率，故具有一定的代表性。
如在李锋的硕士论文中写道“它的曲式结构形态也体现出特别的自由和复杂性，此外，它还打破了传统的调性功能结构，运用自由化的速度与力度、音高集合以及混合节奏、节拍等因素贯穿全曲”[1]。并将其划分为8个乐段，分别为引子、呈示部、中部、再现部、尾声几个部分。其结构划分如图：
李锋认为该曲为自由曲式，但从图来看，其反应了再现三部性结构的思维，与其所引用的自由曲式的概念不符。笔者认为，该作品的自由性仅体现于三部性结构之中，是由民间元素和现代技法的融合而致。
（1）1—9小节的引子
在李锋的结构分析中，将1—9小节划分为引子，并将速度看作为了单一的Largo。笔者认为，从谱面来看（见谱例1），所谓的“引子”部分，其速度并不仅是单一的Largo，在这样“一问一答”式的主题中，存在着Largo与allegro两种速度的交替——高声部速度为Largo、低声部舞蹈性背景的速度为allegro;再者从主题的陈述方式而言，所谓的“引子”以展衍式发展的形式贯穿全曲，并未体现其作为“引子”所应具备的引入性陈述之“只问不答”的特点。
（2）呈示部
在李锋的结构分析中，将10—61小节划为呈示段、62—63小节为过渡段、64—105小节为对比段。并认为“由A、B、C三段组成。第一段A（1—18小节）在引子的基础上又将主题旋律强调了一遍。第二段B（19—37小节）主要由上下两个平行的乐句构成，其中b句是a句的模仿进行。第三段C（38—61小节）也是由三句构成，其中，前两句节奏没有大的变化，只是旋律音调有所变化，也是第一句的变化模仿。第三乐句也是整个呈示段的高潮，末尾的六连音也是一个过渡性的乐段。”[1]
笔者认为，具有呈示性陈述特征的仅AB段，而在所谓的“第三段C”（见谱例2），主题旋律以位于和弦外声部的碎片化的形式而出现，且调中心游移不定，这样的与呈示段所应具备的句法结构完整、有较稳定调性的特征相背道而驰，故该阶段为展开性陈述。而在所谓的“对比段”（见谱例3）中，其高声部旋律，仍是以主题旋律为主线做展开性陈述，唯一能体现其“对比”的元素是以十二音为固定低音作伴奏，但这并不能作为对比性陈述的依据。再者，在62—63小节的所谓的“过渡段”（见谱例4），新的音乐形象——京剧唱腔出现了，这与过渡段所应担任的乐思和调布局承前启后的任务所不符，故笔者认为，它应该是一个位于展开性陈述中的插部。
谱例1：
谱例2：
谱例3：
谱例4：
（3）中部
在李锋的结构划分中，将106小节划为展开段、107—110小节划为高潮段。笔者认为，在其“高潮段”（见谱例5），虽有情绪上较为丰盈的表现，但就其旋律的陈述方式和所处位置以及调中心而言，此处具有三个特征——在真再现之前、主题材料片段化以及在副调不在主调上陈述，基于此，笔者认为该“高潮段”若冠以“假再现”之名则更为妥贴。
谱例5：
（4）再现部
111—124小节，诚然，该处的确为再现部，且为减缩再现。但李锋的划分依据为：“再现部G段以左手低音伴奏下，右手八度旋律将作品的主题展开了强有力的再现。”[2]
笔者认为，虽然该处为再现部，但在划分时，绝不仅是以主题和伴奏形式为依据，而应更多地将关注点放于调中心的回归上——该曲的调中心为#C，于111小节处以其等音bD的出现而实现了调性的回归。 （5）尾声
125—170小节，李锋的划分依据为微观的音乐结构方式，笔者认为，作为收束性陈述的尾声，其判断依据依然为调性，即回归主调且调性稳定。在该处，低音为较为持续的bD且旋律片段化，故有了收束性陈述所具备的“只答不问”之特征。
2.笔者之拙见
综上，笔者在对结构进行划分时，选择旋律的陈述方式为主要切入点，并通过该视角将其划分为带有尾声的再现性三部曲式——呈示性陈述、展开性陈述、动力性再现以及收束性的尾声。其结构如图所示：
（1）呈示性陈述
呈示性陈述可分为两个陈述阶段，这两个阶段有着不同的音乐结构方式，在阶段一（见谱例1）的陈述中，音乐多注重横向的线性表述;阶段二（见谱例6）中则注重横纵结合，低声部以”F-bA-E-B”为固定低音进行发展，以突出高声部旋律。在呈示性陈述中，两个阶段均有着较为完整的句法结构以及明确的调中心#C，且音乐材料也比较统一，综上，笔者将其视作呈示性陈述。
谱例6：
（2）展开性陈述
该阶段大量运用呈示性陈述中的音乐元素，并将其进行碎片化处理;且在该阶段，音乐的陈述不再围绕调中心#C进行（见谱例7）。
107—110小节为带有连接性质的“假再现”（见谱例5）。在这里，旋律位于低声部，“A-#F”，相较主题“E-#C”而言，上移了纯四度，句法结构并不完整，且并未在调中心#C上;在111小节的低音出现了调中心#C的等音bD，提示了调再现，且高声部为真正的主题“E-#C”。基于“在真再现之前、主题材料片段化以及在副调不在主调上陈述这几点，笔者认为此处应是“假再现”。通过“假再现”的方式对音乐的陈述起到承前启后的作用，且在其高声部，辅以大量的分裂三音的F柱式和弦，为真再现做调准备。
谱例7：
（3）动力再现
再现时，于调中心而言，以等音的方式回归——低声部出现调中心#C的等音bD;于音乐材料而言，仅将呈示性陈述的阶段一进行了动力再现，故又为减缩再现;于音乐的陈述方式而言，该阶段有着较为完整的句法结构。综上，笔者将其划分为动力再现。
（4）收束性尾声
作为收束性的尾声，该阶段以其不再继续进行的乐思，呈片段化的旋律，持续强调的调中心等极具收束性陈述中“只答不问”的特征而呈现。故笔者将其视作具有收束性的尾声。
（二）固定低音
在过去多篇关于钢琴曲《多耶》的研究中，未曾有学者探究过该曲中的固定低音，笔者将在本文中提出一些自己的看法和认识。
1.固定和声序进
在钢琴曲《多耶》中，采用固定和声序进的手法为结构力进行发展，如呈示性陈述的Ⅱ阶段（见谱例八）低音为“F-bA-E-B”、展开性陈述的Ⅲ阶段（见谱例7）低音為纵向排列的十二音、以及收束性陈述中的（见谱例9）低音为“bD-bA”等。
“这种思维很像西方古老的“帕萨卡利亚”变奏曲，在中国少数民族的音乐中，也随处可见，如新疆俄罗斯族的《一句歌》就是以固定和声序进为变奏依据。”[3]
谱例8：
谱例9：
2.固定低音与隐伏旋律
E-#G”为固定音型的低声部的纵向排列，其外声部的隐伏旋律为bB-B-#G，这与20小节处（见谱例11）高声部“E-#C-#F-#C-E”相呼应，有着明显的侗族山歌的旋律特征。
谱例10：
谱例11：
类似于这种写法的还有收束性陈述中的125—132小节（见谱例9），其固定低音为“bD-bA”，是将第二小节处的“bD-bA”合音分解而来;同时高声部的隐伏旋律为“D-D-E-G-G-E-D-E-A-G”，也取材于第2小节。
采用这样的结构方式反映出了中国现代作曲家在对西方现代作曲技术与中国民族化融合上的探索与突破。
（三）空五度和弦音响的运用
在钢琴曲《多耶》的众多研究论文中，多数学者的关注点为其复合和弦的运用，从而忽略了该曲中的空五度和弦音响，而传统的侗族大歌中本就有着大量的空五度和弦音响。作曲家在保留原始的侗族音乐特征的前提下，又运用了个性化的西方现代作曲技法，这也就体现了作曲家将西方现代作曲技法与中国民族民间音乐素材所进行的多方位的融合。笔者就该曲中空五度和弦音响的运用进行阐述以及提出一些自己的看法。
“空五度和弦音响是指一个传统的三和弦通过减少三音而变成五度音程，经常被用于塑造东方韵味的或悠远消逝的景象以及增强音乐的中国色彩。”[3]在侗族的音乐中，也常见到空五度和弦的身影。
在钢琴曲《多耶》中，如1—27小节（见谱例1），低声部空五度纵向核心音程bD-bA贯穿其中;在83—87小节（见谱例12），高低声部以空五度和弦的形式进行纵向结合。空五度和弦音响的运用既丰富了音乐的声部层次，从听觉上又增强了音乐的空灵飘荡感，也使作品充满了民族色彩。
谱例12：
笔者发现，使用四度五度音程作为音乐的结构手法仿佛已成为我国近现代作曲家表现作品中民族韵味、展示民族调式色彩以及强化民族元素之默契。就拿陈怡别的钢琴作品来说，有如钢琴曲《八板》和《吉冬诺》，也有如黎英海的钢琴作品《夕阳箫鼓》、王丹红的民族管弦乐作品《弦上狂想》以及邹向平的钢琴作品《即兴曲—侗乡鼓楼》等。
总 结
中国新音乐创作是一个在探索中前进的过程，从萧友梅借鉴西方音乐的创作方法而创作的与中国传统音乐有别的“新音乐”;到20世纪80年代以来受改革大潮以及对外开放的影响而创作出的一批有选择地使用西方现代作曲技法的同时，又注重本民族的音乐文化建设，把民族精神与文化作为自己的创作源泉的“新音乐”。凡此种种都反映出了我国音乐事业的发展呈螺旋式上升的积极形态。
《多耶》作为陈怡早期的钢琴作品，将我国少数民族音乐文化的独特性，与其先锋式个性化的作曲技法相融合，构成了一曲民族气息浓郁的现代钢琴音乐作品。新颖的创作观念，开放的作曲技法，不仅反映了其思想的深刻性和对多元创作技法掌握的老练度，更是体现出了作曲家对中国少数民族音乐创作的积极探索。
（责任编辑：庄 唯）
随着改革开放的进行，受音乐思潮的影响，西方现代音乐对我国的音乐产生了极大地冲击，80年代初，中国作曲家开始尝试用西方现代作曲技法与中国民族民间音乐素材进行多方位的融合，并创作出了中国的现代音乐。钢琴曲《多耶》就是具有代表性的作品之一。本文将在前人的研究基础上，就该曲的创作技法提出一些个人的新的观点和认识。
[关键词]《多耶》;曲式结构;空五度和弦;固定低音;现代作曲技法
[中图分类号]J614 [文献标识码]A [文章编号] 1007-2233（2021）08-0090-04
一、陈怡与钢琴曲《多耶》
《多耶》是作曲家陈怡于1984年所作的钢琴作品，在国内外享有盛誉。作品的创作灵感来源于陈怡在中央音乐学院本科学习阶段赴广西采风时，对侗族音乐的感受。在陈怡的创作题记上有这样一段话：“质朴的广西侗族同胞跳起了欢乐的‘多耶’来迎接远方北京来的客人，这热烈的场面和激动的心情怎能叫人忘怀呢？”
“多耶”是中国侗族的传统民歌、大型集体舞的形式之一。“多”是侗语，是唱的意思;“耶”是从一种侗族民歌中带有耶的衬词而得名，“多耶”为“踏歌而舞”之意。参与者手拉手围成一圈，跟着领唱的节奏边唱边舞，年轻人男女分队，列成圆圈，男队手攀肩，边唱边摇晃而舞。
二、钢琴曲《多耶》作曲技法的研究现状与思考
对钢琴曲《多耶》的研究最早可追溯到1986年王安国于《人民音乐》杂志上发表的《〈多耶〉与陈怡》，时至今日对钢琴曲《多耶》的研究论文已有若干篇。在大多数的音乐本体研究中，从其曲式框架结构、多调性手法的運用以及大量运用复合和弦等方面切入。在本文中，笔者将从曲式结构框架、固定低音以及空五度和弦音响的运用三方面上提出一些个人的新的观点和认识。
（一）曲式结构框架
传统曲式结构的划分基于旋律、调性以及和声之上，但是在20世纪，古典和声和终止式在曲式结构划分中的地位被削弱。这使得音乐的结构划分更多地通过主题材料布局而显现。
1.前人之观点
大多数研究者认为该曲的曲式结构为自由曲式，且对结构的划分也几乎如下图所示，本文将以西北师范大学李锋的硕士论文为例进行探讨并提出个人新的观点，因为其较高的被引率，故具有一定的代表性。
如在李锋的硕士论文中写道“它的曲式结构形态也体现出特别的自由和复杂性，此外，它还打破了传统的调性功能结构，运用自由化的速度与力度、音高集合以及混合节奏、节拍等因素贯穿全曲”[1]。并将其划分为8个乐段，分别为引子、呈示部、中部、再现部、尾声几个部分。其结构划分如图：
李锋认为该曲为自由曲式，但从图来看，其反应了再现三部性结构的思维，与其所引用的自由曲式的概念不符。笔者认为，该作品的自由性仅体现于三部性结构之中，是由民间元素和现代技法的融合而致。
（1）1—9小节的引子
在李锋的结构分析中，将1—9小节划分为引子，并将速度看作为了单一的Largo。笔者认为，从谱面来看（见谱例1），所谓的“引子”部分，其速度并不仅是单一的Largo，在这样“一问一答”式的主题中，存在着Largo与allegro两种速度的交替——高声部速度为Largo、低声部舞蹈性背景的速度为allegro;再者从主题的陈述方式而言，所谓的“引子”以展衍式发展的形式贯穿全曲，并未体现其作为“引子”所应具备的引入性陈述之“只问不答”的特点。
（2）呈示部
在李锋的结构分析中，将10—61小节划为呈示段、62—63小节为过渡段、64—105小节为对比段。并认为“由A、B、C三段组成。第一段A（1—18小节）在引子的基础上又将主题旋律强调了一遍。第二段B（19—37小节）主要由上下两个平行的乐句构成，其中b句是a句的模仿进行。第三段C（38—61小节）也是由三句构成，其中，前两句节奏没有大的变化，只是旋律音调有所变化，也是第一句的变化模仿。第三乐句也是整个呈示段的高潮，末尾的六连音也是一个过渡性的乐段。”[1]
笔者认为，具有呈示性陈述特征的仅AB段，而在所谓的“第三段C”（见谱例2），主题旋律以位于和弦外声部的碎片化的形式而出现，且调中心游移不定，这样的与呈示段所应具备的句法结构完整、有较稳定调性的特征相背道而驰，故该阶段为展开性陈述。而在所谓的“对比段”（见谱例3）中，其高声部旋律，仍是以主题旋律为主线做展开性陈述，唯一能体现其“对比”的元素是以十二音为固定低音作伴奏，但这并不能作为对比性陈述的依据。再者，在62—63小节的所谓的“过渡段”（见谱例4），新的音乐形象——京剧唱腔出现了，这与过渡段所应担任的乐思和调布局承前启后的任务所不符，故笔者认为，它应该是一个位于展开性陈述中的插部。
谱例1：
谱例2：
谱例3：
谱例4：
（3）中部
在李锋的结构划分中，将106小节划为展开段、107—110小节划为高潮段。笔者认为，在其“高潮段”（见谱例5），虽有情绪上较为丰盈的表现，但就其旋律的陈述方式和所处位置以及调中心而言，此处具有三个特征——在真再现之前、主题材料片段化以及在副调不在主调上陈述，基于此，笔者认为该“高潮段”若冠以“假再现”之名则更为妥贴。
谱例5：
（4）再现部
111—124小节，诚然，该处的确为再现部，且为减缩再现。但李锋的划分依据为：“再现部G段以左手低音伴奏下，右手八度旋律将作品的主题展开了强有力的再现。”[2]
笔者认为，虽然该处为再现部，但在划分时，绝不仅是以主题和伴奏形式为依据，而应更多地将关注点放于调中心的回归上——该曲的调中心为#C，于111小节处以其等音bD的出现而实现了调性的回归。 （5）尾声
125—170小节，李锋的划分依据为微观的音乐结构方式，笔者认为，作为收束性陈述的尾声，其判断依据依然为调性，即回归主调且调性稳定。在该处，低音为较为持续的bD且旋律片段化，故有了收束性陈述所具备的“只答不问”之特征。
2.笔者之拙见
综上，笔者在对结构进行划分时，选择旋律的陈述方式为主要切入点，并通过该视角将其划分为带有尾声的再现性三部曲式——呈示性陈述、展开性陈述、动力性再现以及收束性的尾声。其结构如图所示：
（1）呈示性陈述
呈示性陈述可分为两个陈述阶段，这两个阶段有着不同的音乐结构方式，在阶段一（见谱例1）的陈述中，音乐多注重横向的线性表述;阶段二（见谱例6）中则注重横纵结合，低声部以”F-bA-E-B”为固定低音进行发展，以突出高声部旋律。在呈示性陈述中，两个阶段均有着较为完整的句法结构以及明确的调中心#C，且音乐材料也比较统一，综上，笔者将其视作呈示性陈述。
谱例6：
（2）展开性陈述
该阶段大量运用呈示性陈述中的音乐元素，并将其进行碎片化处理;且在该阶段，音乐的陈述不再围绕调中心#C进行（见谱例7）。
107—110小节为带有连接性质的“假再现”（见谱例5）。在这里，旋律位于低声部，“A-#F”，相较主题“E-#C”而言，上移了纯四度，句法结构并不完整，且并未在调中心#C上;在111小节的低音出现了调中心#C的等音bD，提示了调再现，且高声部为真正的主题“E-#C”。基于“在真再现之前、主题材料片段化以及在副调不在主调上陈述这几点，笔者认为此处应是“假再现”。通过“假再现”的方式对音乐的陈述起到承前启后的作用，且在其高声部，辅以大量的分裂三音的F柱式和弦，为真再现做调准备。
谱例7：
（3）动力再现
再现时，于调中心而言，以等音的方式回归——低声部出现调中心#C的等音bD;于音乐材料而言，仅将呈示性陈述的阶段一进行了动力再现，故又为减缩再现;于音乐的陈述方式而言，该阶段有着较为完整的句法结构。综上，笔者将其划分为动力再现。
（4）收束性尾声
作为收束性的尾声，该阶段以其不再继续进行的乐思，呈片段化的旋律，持续强调的调中心等极具收束性陈述中“只答不问”的特征而呈现。故笔者将其视作具有收束性的尾声。
（二）固定低音
在过去多篇关于钢琴曲《多耶》的研究中，未曾有学者探究过该曲中的固定低音，笔者将在本文中提出一些自己的看法和认识。
1.固定和声序进
在钢琴曲《多耶》中，采用固定和声序进的手法为结构力进行发展，如呈示性陈述的Ⅱ阶段（见谱例八）低音为“F-bA-E-B”、展开性陈述的Ⅲ阶段（见谱例7）低音為纵向排列的十二音、以及收束性陈述中的（见谱例9）低音为“bD-bA”等。
“这种思维很像西方古老的“帕萨卡利亚”变奏曲，在中国少数民族的音乐中，也随处可见，如新疆俄罗斯族的《一句歌》就是以固定和声序进为变奏依据。”[3]
谱例8：
谱例9：
2.固定低音与隐伏旋律
E-#G”为固定音型的低声部的纵向排列，其外声部的隐伏旋律为bB-B-#G，这与20小节处（见谱例11）高声部“E-#C-#F-#C-E”相呼应，有着明显的侗族山歌的旋律特征。
谱例10：
谱例11：
类似于这种写法的还有收束性陈述中的125—132小节（见谱例9），其固定低音为“bD-bA”，是将第二小节处的“bD-bA”合音分解而来;同时高声部的隐伏旋律为“D-D-E-G-G-E-D-E-A-G”，也取材于第2小节。
采用这样的结构方式反映出了中国现代作曲家在对西方现代作曲技术与中国民族化融合上的探索与突破。
（三）空五度和弦音响的运用
在钢琴曲《多耶》的众多研究论文中，多数学者的关注点为其复合和弦的运用，从而忽略了该曲中的空五度和弦音响，而传统的侗族大歌中本就有着大量的空五度和弦音响。作曲家在保留原始的侗族音乐特征的前提下，又运用了个性化的西方现代作曲技法，这也就体现了作曲家将西方现代作曲技法与中国民族民间音乐素材所进行的多方位的融合。笔者就该曲中空五度和弦音响的运用进行阐述以及提出一些自己的看法。
“空五度和弦音响是指一个传统的三和弦通过减少三音而变成五度音程，经常被用于塑造东方韵味的或悠远消逝的景象以及增强音乐的中国色彩。”[3]在侗族的音乐中，也常见到空五度和弦的身影。
在钢琴曲《多耶》中，如1—27小节（见谱例1），低声部空五度纵向核心音程bD-bA贯穿其中;在83—87小节（见谱例12），高低声部以空五度和弦的形式进行纵向结合。空五度和弦音响的运用既丰富了音乐的声部层次，从听觉上又增强了音乐的空灵飘荡感，也使作品充满了民族色彩。
谱例12：
笔者发现，使用四度五度音程作为音乐的结构手法仿佛已成为我国近现代作曲家表现作品中民族韵味、展示民族调式色彩以及强化民族元素之默契。就拿陈怡别的钢琴作品来说，有如钢琴曲《八板》和《吉冬诺》，也有如黎英海的钢琴作品《夕阳箫鼓》、王丹红的民族管弦乐作品《弦上狂想》以及邹向平的钢琴作品《即兴曲—侗乡鼓楼》等。
总 结
中国新音乐创作是一个在探索中前进的过程，从萧友梅借鉴西方音乐的创作方法而创作的与中国传统音乐有别的“新音乐”;到20世纪80年代以来受改革大潮以及对外开放的影响而创作出的一批有选择地使用西方现代作曲技法的同时，又注重本民族的音乐文化建设，把民族精神与文化作为自己的创作源泉的“新音乐”。凡此种种都反映出了我国音乐事业的发展呈螺旋式上升的积极形态。
《多耶》作为陈怡早期的钢琴作品，将我国少数民族音乐文化的独特性，与其先锋式个性化的作曲技法相融合，构成了一曲民族气息浓郁的现代钢琴音乐作品。新颖的创作观念，开放的作曲技法，不仅反映了其思想的深刻性和对多元创作技法掌握的老练度，更是体现出了作曲家对中国少数民族音乐创作的积极探索。
（责任编辑：庄 唯）