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[摘 要]
漢斯立克的《论音乐的美——音乐美学的修改刍议》，是一篇争议颇多又发人深思的历史性著作。每每翻看这本薄薄的小册子，都会出现新的观点和想法，让人有醍醐灌顶、茅塞顿开之感。促成汉斯立克这本小册子面世并引发激烈争议的原因，以及汉斯立克为何会支持形式-自律论观点，我们都会略知一二，但是究其缘由和深层次的隐性原因，笔者不得不进行更多地思考和研究探索。本文即从此出发，进行初步探索和归纳。
[关键词]汉斯立克;音乐美学;形式;情感
[中图分类号]J601 [文献标识码]A [文章编号] 1007-2233（2021）08-0029-03
爱德华·汉斯立克是公认的唯心主义音乐家，《论音乐的美——音乐美学的修改刍议》是其成名著作，后简称《论音乐的美》，这本书必然包含了他最具代表性的观点。
既然汉斯立克是唯心主义音乐家，似乎应该更强调精神世界和情感活动，但他又是坚定的形式-自律论的拥护者——他强调音乐的美，存在于“乐音以及乐音的艺术组合中”。根据上下文，这种巧妙的组合就是“乐曲的音乐素质”，是“永恒不变、客观存在的事实”“美好的事物始终是美好的”，不以他人的意志情感为转移。既然强调了这种客观性，应该也可说音乐是客观的，毕竟按照汉斯立克自己的理论：“音乐的内容就是乐音的运动形式”，而“乐音的运动形式”就是乐音的组合关系。上面提到的“组合”是客观的，那么这里的“组合关系”按理来说也应该是客观的，但是在书中又明确指出“乐音形式与精神内涵是有着最密切的关系”“音乐是人类精神的表现”[1]。
凡此种种看似颠倒反复的观点，但其实他是有着自己蕴含其中的逻辑，即从音乐审美的角度将作曲家和听众分开讨论。对于作曲家，汉斯立克强调充沛的精神与情感，他称之为“幻想力”，但是需要诉诸于客观的音乐素质和客观的“造型过程”，即作曲活动;对于听众，他则强调要用客观、持续、理性的状态去研究音乐独有的形式，被称为“有意识的纯粹观照”[2]，且极度反对听众用主观的自我感受作为音乐审美的依据，因为这只是一种不唯一不稳定的神经兴奋或生理反应。
汉斯立克在书中从作曲家和听众的角度做出了深刻讨论，但作为音乐艺术一大明显特色——演奏，却讨论得极少。从73到74页不到两页的篇幅，只占据了全文的1.9%。
这些表象都有埋藏其中的深层原因，下面我们就来初步探索。
一、作曲家与他的情感和客观作曲造型，听众与他们的刺激反应和纯粹形式审美观照
汉斯立克开篇第一章标题就是“情感美学”，把他这本论著的目标定的很明确，就是要否定和反抗情感论。那么，汉斯立克为何要将矛头指向情感论而不是其他？
了解西方音乐史的人们当然会说，因为情感论是19世纪以李斯特、瓦格纳为代表的，当时盛极音乐界的超级主流思想，已经发展到了极致也膨胀到了极致，甚至到了情感无所不能的地步，所以便出现针对性的反抗声音。那么，问题就变成了：为什么情感论会一步步壮大至此？
对于这个话题，可以追溯到古希腊，亚里士多德的音乐模仿论诞生时，情感论便开始萌芽，提出了音乐与人们情感生活的紧密联系：音乐可以模仿出人的品质和各式性情。到了中世纪，神学思想占据了文化、学术、艺术等领域中至高的统治地位，宗教音乐顺理成章的成为主流——音乐是上帝的美的显现，人们可以通过感受音乐的美向上帝表达敬慕与虔诚，而信仰和憧憬，也恰恰是当时宗教音乐所要传递的情感。
文艺复兴时期的人文主义，将人们关注的焦点从神转向了人本身，音乐上回归古希腊。模仿论又浮出了水面，且折射出了不同的光彩——认为音乐能像语言一样表达人的内心。与此同时，音乐家们也在钻研技术手段，可以说情感与形式正处于共同进步阶段。至启蒙运动时期，卢梭与格鲁克分别在理论和实践方面促使情感论的形成，并18世纪中叶，在德国正式出现了情感论（Affektlehre）[3]一词，大多数音乐家都把直接表达人类感情的当作音乐的本质，甚至把各种旋律进行和特征等音乐要素都与某种情感进行对应，做出了“对照表”之类的东西[4]。1750年到19世纪初期便是音乐中情感与形式达到高度平衡的时期，这一时期受到称赞的音乐，几乎都是真挚的情感匹配着精致的形式，并在贝多芬的手中达到了巅峰。到19世纪的浪漫主义时期，情感已经上升成为音乐唯一真实的内容，各种情感都能在音乐中寻到，而音乐的形式已经沦为情感的附庸与容器，仿佛理解了其中情感就理解了一切。最后都知道，物极必反，汉斯立克的形式—他律论中的所有观点便应运而生。在很多音乐美学论著中，我们可以顺着发展的脉络找到以上种种缘由，综合力量推动促成了情感论大行其道。
但是如上所述，为什么汉斯立克在大篇幅（见下表，占篇幅33.3%，虽然其中有很多引言和注释但基本比例偏差较小）对抗情感论后，提出形式论观点的同时，将欣赏者与作曲家分开而述，得出看似矛盾、截然不同的结论？我们不妨反着来，抛开这些复杂因素，先假设汉斯立克的观点完全成立，进行归纳梳理，再来逆推。
我们在统计归纳一下全文的主要内容后，进行全文搜索，得出文中出现“作曲家”和“听众”的次数得出下表。当然，这种统计只是初步探索的方法，有其自身不够精密严谨之处，比如书中形容作曲家和听众这样的创作端和接受端的词并不止列出的这两词，但书中明确并列提出且涉及最多的即是这两词，较有代表性。我们可以看出“作曲家”一词集中在第三、四、六章，“听众”一词出现密集的地方在第四、五章，其中，两者皆出现频率较大之处在第四章，即将作曲家和听众分开讨论情感和形式如何作用的，不足为奇。但我们很快注意到，包括第一、二章抨击情感论的内容在内，第三、五、六章，甚至篇幅最短的第七章，“作曲家”和“听众”的出频次据仿佛跷跷板一样，此消彼长。
汉斯立克相信音乐作品的形式才是客观永恒的，其形式美才是音乐美的本质（第三章），主要针对音乐作品和作曲家，从作曲家一端出发，去提升形式的重要性。第五章时，从听众一端出发，降低了情感在审美过程中的实际价值，将这种好像由音乐音起的种种感情解释为兴奋和冲动，以及生理刺激，从而将理性稳定的纯粹音乐观照提升到审美高度，这种观照主是聆听思考音乐形式美的主要方式。第六章重点强调的是音乐的精神创造，汉斯立克在这里提出了音乐的另一个也是最重要的一个深层特点，可以理解为音乐在物质世界中无范本。经过这一番简要解释，我们可以看出，汉斯立克的侧重点还是在“作曲家”一端，对于“听众”端的论述，也是围绕着作曲以及音乐本质和特点展开的。这时，逆推便可以开始了。 汉斯立克可以輕易地将论述焦点集中在作曲家一端，提出很多理论支撑下的音乐美学观点，是因为他本身学过四年的作曲（存留的音乐作品极少），且常年研究音乐理论。因此他能从作曲的角度去充分详实的提出自己的理论，从作曲的角度反对听众近乎狂热的情感享受，便是可以理解的事。假设汉斯立克从来没有学过作曲没有研究过音乐理论，只以听众的角度去说话，那么他应该跟瓦格纳狂热的信徒一般无二了。因为音乐带来的精神刺激真的太容易被感受到了，现在低俗音乐，甚至所谓“音乐鸦片”不正是“中庸之道”偏左（真正的“中庸之道”必须偏右一点[5]）性格懒惰软弱的结果么？
前文提到书中对演奏只有两页的论述，且过程中有存疑之处。究其原因，应该是因为汉斯立克对演奏的体会不是很深。笔者专业是钢琴演奏方向，长期进行演奏实践的，对情感和形式，也有自己基于演奏角度的看法。书中说，演奏时“主观精神直接化为音乐，产生声响的效果，而不是默然地用乐音来塑造形式”[6]。其实演奏很难达到将内心的激情直接化成指尖音乐的境界，只有顶级演奏家才能随心所欲表达情感（又要符合原作精神，还是需要精心的安排），更多的时候是理性去控制乐音的形式。笔者在读这本书的时候就在想，音乐的四要素是音高、音长、音强和音色，为何汉斯立克几乎没在书中提到音色的事儿？尤其是他还认为音乐美最佳的体现是纯器乐作品。熟悉器乐作品演奏的人应该都知道，音色对器乐作品演奏非常重要，直接影响着演奏的细腻感和品质的高低。除了旋律和声涉及的音高、音长的要素，音强和音色以及呼吸等处理，更是细微之处见真章，更有理由算作音乐的形式美之中，但书中几乎没提。
大家是不是已经有了答案——他的演奏水平必然不会很高，事实却是如此，他学过钢琴，但他大多是在观察，或者说是观照，带着他特有的冷静缜密的思考，极少进行演奏实践，可以肯定他的演奏水平并没有理论知识那样高深。疑点已经被解释，重新回到刚才的话题——只有高超的演奏家才能将内心的激情化为奏出的音乐。
在浪漫主义时期之前，甚至是浪漫主义中期，作曲家常常是演奏技巧高超的演奏家。他们常常举行激动人心的演奏会或沙龙，将内心的精神宣泄到自己创作的音乐中。所以在他们之中，情感的力量经过历史的发展壮大，占领了统治地位，也顺理成章。但到了第一次工业革命后，社会分工细化，作曲家开始逐渐从演奏家的身份脱离升华，情感的力量本应该逐渐削弱，但听众对音乐知识素养的水平并没有同步提高，还沉浸在因资本阶级崛起带来的个性解宣扬肆意绽放的阶段。所以汉斯立克要出书阐述自己的观点，来矫正这种“病态的”审美。
以上就是为何汉斯立克会抓住作曲家和听众这两端，而提出看似矛盾的情感和形式关系的论述的另一种逆向推理解释。根据这种理解，在演奏的一端也应该会有类似的发展——确实，后来的20世纪音乐，出现了很多降低情感因素存在感的演奏表演，如十二音音乐、偶然音乐等。
二、关于“形”与“情”之间联系模型的初步设想——简易恒星系模型
经过对全书观点的归纳总结，既然音乐存在着一套特殊的独立的体系，与物质世界的语言系统互相平行发展，我们似乎也可以设想出精神世界的一套系统。
笔者在研读这本书的时候时常画出两个两个相互吸引的球体，形式与情感的影响与观照成为了彼此间的引力。由于汉斯立克对演奏端的论述过少，在这里就先提出作曲与听众中间，“形”与“情”之间联系模型，如下图。设想后发现这个模型与宇宙的恒星系很像，不禁想到毕达哥拉斯的观点，即人的体内部存在由数的和谐原则统辖的“小宇宙”，那我们也有理由设想人类精神世界的宇宙模型。
这个模型当然是初步的、简易的、不够完备的，但确能帮助我们直观地理解汉斯立克的观点。相信随着研究的深入，这一恒星系模型会越来越完整，即使遇到“星际迷航”的情况或跌入“黑洞”，也不枉这一番星际之旅。
结 语
虽然汉斯立克自己也承认书中的不足，我们读来也会有不解和质疑，但我们不得不承认，这本小册子确实让我们更理智、严谨地去对待音乐这门独立的学科，尤其是当下网络时代，音乐作品（包括高质量的艺术作品，以及通俗作品和低俗音乐）泛滥到满溢状态的时代，清楚地认知最纯粹的高级美感为何物、了解如何达到这种审美情趣，让更多的人去直观地理解这一理念，是我们促进音乐更健康快速发展，提高全民音乐素养的当务之急。
（责任编辑：张洪全）
漢斯立克的《论音乐的美——音乐美学的修改刍议》，是一篇争议颇多又发人深思的历史性著作。每每翻看这本薄薄的小册子，都会出现新的观点和想法，让人有醍醐灌顶、茅塞顿开之感。促成汉斯立克这本小册子面世并引发激烈争议的原因，以及汉斯立克为何会支持形式-自律论观点，我们都会略知一二，但是究其缘由和深层次的隐性原因，笔者不得不进行更多地思考和研究探索。本文即从此出发，进行初步探索和归纳。
[关键词]汉斯立克;音乐美学;形式;情感
[中图分类号]J601 [文献标识码]A [文章编号] 1007-2233（2021）08-0029-03
爱德华·汉斯立克是公认的唯心主义音乐家，《论音乐的美——音乐美学的修改刍议》是其成名著作，后简称《论音乐的美》，这本书必然包含了他最具代表性的观点。
既然汉斯立克是唯心主义音乐家，似乎应该更强调精神世界和情感活动，但他又是坚定的形式-自律论的拥护者——他强调音乐的美，存在于“乐音以及乐音的艺术组合中”。根据上下文，这种巧妙的组合就是“乐曲的音乐素质”，是“永恒不变、客观存在的事实”“美好的事物始终是美好的”，不以他人的意志情感为转移。既然强调了这种客观性，应该也可说音乐是客观的，毕竟按照汉斯立克自己的理论：“音乐的内容就是乐音的运动形式”，而“乐音的运动形式”就是乐音的组合关系。上面提到的“组合”是客观的，那么这里的“组合关系”按理来说也应该是客观的，但是在书中又明确指出“乐音形式与精神内涵是有着最密切的关系”“音乐是人类精神的表现”[1]。
凡此种种看似颠倒反复的观点，但其实他是有着自己蕴含其中的逻辑，即从音乐审美的角度将作曲家和听众分开讨论。对于作曲家，汉斯立克强调充沛的精神与情感，他称之为“幻想力”，但是需要诉诸于客观的音乐素质和客观的“造型过程”，即作曲活动;对于听众，他则强调要用客观、持续、理性的状态去研究音乐独有的形式，被称为“有意识的纯粹观照”[2]，且极度反对听众用主观的自我感受作为音乐审美的依据，因为这只是一种不唯一不稳定的神经兴奋或生理反应。
汉斯立克在书中从作曲家和听众的角度做出了深刻讨论，但作为音乐艺术一大明显特色——演奏，却讨论得极少。从73到74页不到两页的篇幅，只占据了全文的1.9%。
这些表象都有埋藏其中的深层原因，下面我们就来初步探索。
一、作曲家与他的情感和客观作曲造型，听众与他们的刺激反应和纯粹形式审美观照
汉斯立克开篇第一章标题就是“情感美学”，把他这本论著的目标定的很明确，就是要否定和反抗情感论。那么，汉斯立克为何要将矛头指向情感论而不是其他？
了解西方音乐史的人们当然会说，因为情感论是19世纪以李斯特、瓦格纳为代表的，当时盛极音乐界的超级主流思想，已经发展到了极致也膨胀到了极致，甚至到了情感无所不能的地步，所以便出现针对性的反抗声音。那么，问题就变成了：为什么情感论会一步步壮大至此？
对于这个话题，可以追溯到古希腊，亚里士多德的音乐模仿论诞生时，情感论便开始萌芽，提出了音乐与人们情感生活的紧密联系：音乐可以模仿出人的品质和各式性情。到了中世纪，神学思想占据了文化、学术、艺术等领域中至高的统治地位，宗教音乐顺理成章的成为主流——音乐是上帝的美的显现，人们可以通过感受音乐的美向上帝表达敬慕与虔诚，而信仰和憧憬，也恰恰是当时宗教音乐所要传递的情感。
文艺复兴时期的人文主义，将人们关注的焦点从神转向了人本身，音乐上回归古希腊。模仿论又浮出了水面，且折射出了不同的光彩——认为音乐能像语言一样表达人的内心。与此同时，音乐家们也在钻研技术手段，可以说情感与形式正处于共同进步阶段。至启蒙运动时期，卢梭与格鲁克分别在理论和实践方面促使情感论的形成，并18世纪中叶，在德国正式出现了情感论（Affektlehre）[3]一词，大多数音乐家都把直接表达人类感情的当作音乐的本质，甚至把各种旋律进行和特征等音乐要素都与某种情感进行对应，做出了“对照表”之类的东西[4]。1750年到19世纪初期便是音乐中情感与形式达到高度平衡的时期，这一时期受到称赞的音乐，几乎都是真挚的情感匹配着精致的形式，并在贝多芬的手中达到了巅峰。到19世纪的浪漫主义时期，情感已经上升成为音乐唯一真实的内容，各种情感都能在音乐中寻到，而音乐的形式已经沦为情感的附庸与容器，仿佛理解了其中情感就理解了一切。最后都知道，物极必反，汉斯立克的形式—他律论中的所有观点便应运而生。在很多音乐美学论著中，我们可以顺着发展的脉络找到以上种种缘由，综合力量推动促成了情感论大行其道。
但是如上所述，为什么汉斯立克在大篇幅（见下表，占篇幅33.3%，虽然其中有很多引言和注释但基本比例偏差较小）对抗情感论后，提出形式论观点的同时，将欣赏者与作曲家分开而述，得出看似矛盾、截然不同的结论？我们不妨反着来，抛开这些复杂因素，先假设汉斯立克的观点完全成立，进行归纳梳理，再来逆推。
我们在统计归纳一下全文的主要内容后，进行全文搜索，得出文中出现“作曲家”和“听众”的次数得出下表。当然，这种统计只是初步探索的方法，有其自身不够精密严谨之处，比如书中形容作曲家和听众这样的创作端和接受端的词并不止列出的这两词，但书中明确并列提出且涉及最多的即是这两词，较有代表性。我们可以看出“作曲家”一词集中在第三、四、六章，“听众”一词出现密集的地方在第四、五章，其中，两者皆出现频率较大之处在第四章，即将作曲家和听众分开讨论情感和形式如何作用的，不足为奇。但我们很快注意到，包括第一、二章抨击情感论的内容在内，第三、五、六章，甚至篇幅最短的第七章，“作曲家”和“听众”的出频次据仿佛跷跷板一样，此消彼长。
汉斯立克相信音乐作品的形式才是客观永恒的，其形式美才是音乐美的本质（第三章），主要针对音乐作品和作曲家，从作曲家一端出发，去提升形式的重要性。第五章时，从听众一端出发，降低了情感在审美过程中的实际价值，将这种好像由音乐音起的种种感情解释为兴奋和冲动，以及生理刺激，从而将理性稳定的纯粹音乐观照提升到审美高度，这种观照主是聆听思考音乐形式美的主要方式。第六章重点强调的是音乐的精神创造，汉斯立克在这里提出了音乐的另一个也是最重要的一个深层特点，可以理解为音乐在物质世界中无范本。经过这一番简要解释，我们可以看出，汉斯立克的侧重点还是在“作曲家”一端，对于“听众”端的论述，也是围绕着作曲以及音乐本质和特点展开的。这时，逆推便可以开始了。 汉斯立克可以輕易地将论述焦点集中在作曲家一端，提出很多理论支撑下的音乐美学观点，是因为他本身学过四年的作曲（存留的音乐作品极少），且常年研究音乐理论。因此他能从作曲的角度去充分详实的提出自己的理论，从作曲的角度反对听众近乎狂热的情感享受，便是可以理解的事。假设汉斯立克从来没有学过作曲没有研究过音乐理论，只以听众的角度去说话，那么他应该跟瓦格纳狂热的信徒一般无二了。因为音乐带来的精神刺激真的太容易被感受到了，现在低俗音乐，甚至所谓“音乐鸦片”不正是“中庸之道”偏左（真正的“中庸之道”必须偏右一点[5]）性格懒惰软弱的结果么？
前文提到书中对演奏只有两页的论述，且过程中有存疑之处。究其原因，应该是因为汉斯立克对演奏的体会不是很深。笔者专业是钢琴演奏方向，长期进行演奏实践的，对情感和形式，也有自己基于演奏角度的看法。书中说，演奏时“主观精神直接化为音乐，产生声响的效果，而不是默然地用乐音来塑造形式”[6]。其实演奏很难达到将内心的激情直接化成指尖音乐的境界，只有顶级演奏家才能随心所欲表达情感（又要符合原作精神，还是需要精心的安排），更多的时候是理性去控制乐音的形式。笔者在读这本书的时候就在想，音乐的四要素是音高、音长、音强和音色，为何汉斯立克几乎没在书中提到音色的事儿？尤其是他还认为音乐美最佳的体现是纯器乐作品。熟悉器乐作品演奏的人应该都知道，音色对器乐作品演奏非常重要，直接影响着演奏的细腻感和品质的高低。除了旋律和声涉及的音高、音长的要素，音强和音色以及呼吸等处理，更是细微之处见真章，更有理由算作音乐的形式美之中，但书中几乎没提。
大家是不是已经有了答案——他的演奏水平必然不会很高，事实却是如此，他学过钢琴，但他大多是在观察，或者说是观照，带着他特有的冷静缜密的思考，极少进行演奏实践，可以肯定他的演奏水平并没有理论知识那样高深。疑点已经被解释，重新回到刚才的话题——只有高超的演奏家才能将内心的激情化为奏出的音乐。
在浪漫主义时期之前，甚至是浪漫主义中期，作曲家常常是演奏技巧高超的演奏家。他们常常举行激动人心的演奏会或沙龙，将内心的精神宣泄到自己创作的音乐中。所以在他们之中，情感的力量经过历史的发展壮大，占领了统治地位，也顺理成章。但到了第一次工业革命后，社会分工细化，作曲家开始逐渐从演奏家的身份脱离升华，情感的力量本应该逐渐削弱，但听众对音乐知识素养的水平并没有同步提高，还沉浸在因资本阶级崛起带来的个性解宣扬肆意绽放的阶段。所以汉斯立克要出书阐述自己的观点，来矫正这种“病态的”审美。
以上就是为何汉斯立克会抓住作曲家和听众这两端，而提出看似矛盾的情感和形式关系的论述的另一种逆向推理解释。根据这种理解，在演奏的一端也应该会有类似的发展——确实，后来的20世纪音乐，出现了很多降低情感因素存在感的演奏表演，如十二音音乐、偶然音乐等。
二、关于“形”与“情”之间联系模型的初步设想——简易恒星系模型
经过对全书观点的归纳总结，既然音乐存在着一套特殊的独立的体系，与物质世界的语言系统互相平行发展，我们似乎也可以设想出精神世界的一套系统。
笔者在研读这本书的时候时常画出两个两个相互吸引的球体，形式与情感的影响与观照成为了彼此间的引力。由于汉斯立克对演奏端的论述过少，在这里就先提出作曲与听众中间，“形”与“情”之间联系模型，如下图。设想后发现这个模型与宇宙的恒星系很像，不禁想到毕达哥拉斯的观点，即人的体内部存在由数的和谐原则统辖的“小宇宙”，那我们也有理由设想人类精神世界的宇宙模型。
这个模型当然是初步的、简易的、不够完备的，但确能帮助我们直观地理解汉斯立克的观点。相信随着研究的深入，这一恒星系模型会越来越完整，即使遇到“星际迷航”的情况或跌入“黑洞”，也不枉这一番星际之旅。
结 语
虽然汉斯立克自己也承认书中的不足，我们读来也会有不解和质疑，但我们不得不承认，这本小册子确实让我们更理智、严谨地去对待音乐这门独立的学科，尤其是当下网络时代，音乐作品（包括高质量的艺术作品，以及通俗作品和低俗音乐）泛滥到满溢状态的时代，清楚地认知最纯粹的高级美感为何物、了解如何达到这种审美情趣，让更多的人去直观地理解这一理念，是我们促进音乐更健康快速发展，提高全民音乐素养的当务之急。
（责任编辑：张洪全）