某种程度上来说，纯以年代来区分某种文学现象是过于简单的，不过我们越发乐于见此：像“90后诗人”“80后诗歌年选”这样的字眼层出不穷。存在即为合理，不过新教材中像“80后青春写作”这样的名词若不做特殊说明是具有干扰性的。值得注意的是，相较于80后大喷发、集中式的写作，90后的写作就过于沉闷与零散化。《人民文學》曾经评论“90后的文学过于乖巧了”，这话很中肯。
　　如果说80后的文学是通过小说来张扬生命力的，那么90后文学出现的半壁江山在于诗歌，大可这样说。
　　一个不得不承认的事实是，在当今，我们通过诗歌的方式来了解90后作家远比通过小说的方式要普遍得多。举个例子：当我们提到80后的青春写作时，提到韩寒、张悦然和郭敬明，很自然地就把他们和小说联系在一起，如果非要给他们一个文学上的定义，那就是小说家，这是一个很普遍的常识。不过，这样的现象在90后作家的身上并不显见，提到90后作家，我们首先会想到他或者她是一个诗人的身份。
　　90后诗人等同于90后作家这样的意识在大多数人的观念中普遍存在着。一方面，它有力地增加了文学的有生力量，注入更多新鲜“血液”让90后文学发展壮大;另一方面来说，这也导致了更多跟风应和的劣作让诗歌质量普遍地下移。总的说，90后诗歌的特点表现为“下沉”与“上浮”。
　　“下沉”并非单指诗歌质量普遍地下移，它更多的意义在于题材、内容、思想、风格等方面表现的范围与力度。较以往的诗歌而言，90后更多地直承第三代诗歌的写作理念与风格，加之新世纪网络与传媒的特点，从而一开始就表现出一种与传统诗歌的断裂性特征。对现代以来诗歌意义的消解，最大的特点在于音乐性的解除。音乐性的解除仿佛是一个宣言，它使更多人开始从事简单而易获得认可的诗歌创作。当然，音乐性的解除并不意味着它完全地、全面地消除了它在诗歌中固有的生命力。从另一方面来说，诗歌内在的节奏和情感的起伏与以往相较显得更加突出，不过这是一个容易被忽略的特点，从而导致了大多数诗歌中音乐性的彻底消亡。
　　事实上，为了让所谓的诗人创作得更安逸一点，韵律不要了，建筑也不要了，也口语化了，也跨文体了……当然，随着新诗的发展，伴随而生的也有很多新规则。像对内在节奏的把握，诗歌情感的起伏变化，甚至是很多内在技巧的运用。诗人邹静之曾经在谈论奈丽·萨克斯的五行诗《我们在这儿编织花环》时，就提到关于诗歌的陌生化与转折的技巧。他旨在告诉我们，新诗看似简单，实则很难，甚至是一门技术活。它是有规则的，这些规则四处存在着、遍布着……
　　注重日常生活的平庸化描写是90后诗歌的一大特色。与以往“诗文载道”的观念不同，也与第一代政治抒情诗，第二代朦胧诗歌中，大量以“天下”“英雄”“希望”“太阳”“上帝”“理想”等词来显现诗歌的崇高价值不同。90后诗歌中更多的是现实化生活的内容，从某种意义上来说，是标榜崇高的下沉式。他们描写日常生活，包括吃喝拉撒、日常的情欲与欲望、人生的点滴经验、以及悲欢离合、小我情绪化的爱恨离愁。芒草在《直到》里写道：“当一朵厌世的花/再吐露芬芳/直到红烛剪影/西窗对坐/你我看着彼此/身体里旧情人的补丁。”将世俗之人平凡的爱恋表现得淋漓尽致;与之相比，苏笑嫣更侧重于世俗的生活场景的描写，如她的《两只箩筐》：“两只陈旧的箩筐 一年年/装载过很多东西 黄元帅 小酸梨/还有四粒红。”马文秀则不同，她的诗歌极具画面感，这也可能跟她制作诗歌视频有关，如《等一场，初夏》：“收起风筝/光个膀子跳进黄河里/粉身碎骨的激情，渗入波涛，游向黄河对面。”其他的诗人，如张东、而已等，他们的诗歌都是描摹日常生活的场景与经历，他们是平凡生活的记录者，与崇高形成一种由内散发的反抗气息。而神是陌生的。
　　在语言上，日常口语化的语言已经不言而喻，这是第三代诗歌的潜移默化，也和网络化、商业化的时代环境密切相关。现代生活快节奏的环境要求诗歌创作快速化，各种不同的风格与写法也就应运而生。事实上，从第三代诗歌诸如韩东的《有关大雁塔》、于坚的《尚义街六号》等诗歌开始，这种诗歌的口语化就开始呈现了，到了90后诗人已经是席卷之势。其实，在大多数90后诗人眼中，并没有什么崇高与口语化、世俗化的分别。他们认为他们的诗歌就是现代诗歌原本的样子，至少比胡适的《蝴蝶》要来得好，除非把新诗与古诗相比，一种巨大的区别才会显现出来。
　　散文化与叙事化也是90后诗歌的一大特色，在这些方面的尝试使得诗歌加快向综合化、跨文体化以及戏剧化方面发展，它是多元的，甚至是散化的。
　　在这里，诗歌的“散文化”不仅仅是指内容、叙说方式上的变化，也是句式及整体结构上的散文化。一行完整的诗句通常需要两到三个小的短句，甚至更多的短句来完成。曾入龙在《持烛者》里写道：“谁能在此安身立命。谁就能取走/这一粒火焰。那个持烛的人，安静、祥和/步履轻盈/正行走在一片望不到尽头的草地上。”野老在《足够，悲伤》里写道：“要有足够的悲伤，水才能凝结成冰，与苍山隔绝/自成一体。鱼有鱼的呼吸，人有人的脚印。”其他如苏仁聪、邹海瑶等的诗歌，都有明显的散文化倾向。这样看来，散文诗当下的大量盛行，也并不是毫无缘由，像黄成玉、张晚禾、雨伞等人的散文诗创作。值得注意的是，大多数90诗歌中，纯粹的抒情式诗歌已经处于边缘化了，诗歌的场景性描写，戏剧式叙事，甚至大量逻辑语言的运用使之呈现出某种近乎僵硬的哲理化，或是把几者交杂混合在一起。这从某种程度上来说，也是“诗言志”普世理想价值追求观的“下沉”。像柳下派诗歌等，从一开始就是标榜欲望与肉体的写作，甚至是腐化的。方长的《有贼心没贼胆》：“最后，我还想成为一个采花大盗/千里之外，万千人中/独取你贞操。”诗歌的独创性没有看到，看到的只是某种从肉体到肉体逐渐开始走偏的趋势。
　　诗歌是诗也是歌，自然也可抒情、可描绘、可叙事、可记录。中国有抒情的传统，西方有叙事诗，像《伊利亚特》和《奥德修斯》，日本有矅歌会……诗歌可以什么都像，但是本质却只有一个，允许诗歌的多样性，因为这样诗歌才能注入更多的新鲜血液，推动诗歌不断向前发展。 　　坚守一首诗的本质，就是要坚守一首诗的底线。所以掌握一定的度就很重要。情、景、事、理，你可以都写，但是不能放纵。比如，你可以写得很口语，但这并不意味着你可以肆无忌惮地写口水诗。伊沙写口语诗，作为反抗的阵营，也有人扛起“大诗主义”的旗帜。尽管这样的争端只是流于诗歌所在的表面。至少在现代性、技术化的诗歌里，诗的意义已经大于甚至是取代诗歌的意义，造成诗与歌分离。那么在这种意义上，口语诗也好，大诗主义也好，没必要争得你死我活，水火不容，两者在同一个层次之下各有特点。诗是变化着的诗。
　　当然，90后的诗歌是多样而变化的，除了“下沉”之外，另一个总特点便是“上浮”，与普遍的上浮观念不同，这里的“上浮”更侧重于整体诗风及在意象之间整体化的感觉，感觉的异化;用歧义、矛盾、阻隔与断裂的方式来进行诗义的尝试。
　　90后诗歌中的意象是充满魔幻色彩的，各种新的旧的意象大量充斥其间，拟人化、夸张化，以及各种扭曲与变形使得诗歌产生更陌生化的审美趋势。过度陌生化容易导致形式主义的盛行，而内容的空洞与现实关照的缺乏更使诗歌缺乏生命力。一首诗，仿佛就是为了表达一种形式的新奇与遣词造句、穿插搭配的能力。
　　杜甫“恐与齐梁作后尘”与90后诗歌的叛逆相比，90后诗歌大抵如齐梁后尘比比皆是。不过，这只是一孔之见;况且，对90后诗歌而言，过早的妄下结论，本身就是一个先决之错。从另一个角度来说，就诗歌的生命力而言，如果它不能做到不断突破固有的模式，那么，这样的诗歌就只能快速消亡。在时代审美疲劳的重压与推动之下，90后诗歌的变异是必然选择。
　　魔幻式的夸张与变异在90后诗歌中的另一种体现是：对于身体知觉与意识感觉的突出运用。如“我的眼是大地窗里与月亮的齐舞者”等，从某种程度上来说，就有些受海子诗歌风格的影响，不过90后诗歌对此运用得更加广泛与用力，但过度用力之后，就只有大量泛滥的相似之作以及随处可见的浮夸风格，看似丰富多彩，实则空洞无物。还有一些诗人往往夸大其词，作品质量与所谓“诗人名誉”出入很大，像用一些“国际”“世界级”这样的词来自我标榜和自我鼓吹，仿佛我们要找的不是诗人，而是一个流量化的明星。他們不惜以吹嘘拉捧的方式。展示“诗人名誉”，实质上这样的诗人不过是在扮演一个小丑的角色。
　　不过，这毕竟只是一小部分，甚至是一些还不能称之为诗的文字。与之相反的是，更多的90后诗人在不断努力地创作，水平也在逐渐提高，并且已经有一些在诗坛发出属于自己的声音了，这是具有进步意义的。到今年，最大的90后已经30多岁了，90后诗人在仰望诗歌神圣殿堂的同时，也开始从老一辈诗人手里接过这杆属于诗歌的旗帜，让它随风飘扬，这是值得期待的。
　　一首诗歌的评价标准，仿佛就是尽力寻找一两句极致扭转而又华美的名子，至于它在说些什么，或者表达了什么则全然不论，这是熵理论极致体现。不过，说当下90后诗歌现象是“齐梁后生”也并不是说是落后之意，它代表着多元，它代表着丰富与同存，其本质上，是一个伟大诗歌时代的必不可少的过渡阶段。这就如，魏晋南北朝诗歌为唐律诗的兴盛作了伟大的阶段过渡，没有唐之前的各种尝试与现象、理论总结，唐诗就达不到它应有的高度，至少要推迟很多年。而新时代90后诗歌很大程度上就具备这种伟大意义，最终，新诗不会消亡，它是一个缓慢发展并成熟的过程。
　　综上所述，不管是90后诗歌的“下沉”或“上浮”，其实，它都是文学生命力衍生及发展过程的一部分。在文学这条交汇博大而又源远流长的大河里，没有任何一种新式文学是与旧文学完全断裂的;它的独立性只在于增加更多的生命力，而不是切断源头与阻隔后路，文学是一个连续性的过程，诗歌也不例外，这是事实。
　　邹林超，1996年9月出生，仡佬族，贵州务川县人。吉林大学研究生在读。作品见《文艺报》《延河》《美文》《太湖》《散文诗》等，曾获“青春中国”诗歌奖。