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1930年代林语堂提出散文“以自我为中心,以闲适为格调”时,引起了文坛的轩然大波,随之发生了众所周知的散文是“匕首”、“投枪”还是“以自我为中心,以闲适为格调”之争。当时血与火的现实选择了散文是“匕首”、“投枪”,但是“以自我为中心”对散文家仍然充满了诱惑,尽管这种诱惑是个“乌托邦”。
历史的发展却给散文出了一个难题。之后40年代发生在延安的对王实味的批判,仅仅十年不到,散文又出现了戏剧性的变化。毛泽东在对这场批判作总结的《在延安文艺座谈会上的讲话》中明确地说:散文“必须是真正站在人民的立场上,用保护人民、教育人民的满腔热情来说话”。显然,这一立场要求散文拒绝“匕首”和“投枪”。但是,这个拒绝又是以否定“以自我为中心”为代价的。因为毛泽东要散文家“把自己当作群众的忠实的代言人”,散文家必须作为“工农兵”代言人:在立场上彻底否定以“自我”为中心,实现以“工农兵代言人”自居的“非自我”化;在书写方式上拒绝“匕首”、“投枪”式的批判,以歌颂“工农兵”为唯一职责;作品的话语也必须“工农兵”化。从此,散文进入了长达半个多世纪的“工农兵”代言人时代。
终于等到了文革结束,改革开放,各类文体都在变革,召唤“自我”归来。但惟独散文家的“自我”还在重重包裹的状态之中,一直到80年代中期的近十年时间里,散文家的状态,创作的基本倾向,思维模式,抒情姿态以及话语,基本上和之前的“工农兵”代言人时代一脉相承,也就是说,这一时期的散文的风气和主流倾向是对“工农兵”代言人时代的散文创作经验的继续和承认,散文体式无任何实质性的变革,为此,我把这一时期命名为后“工农兵”代言人时代。直到80年代中后期,余秋雨、贾平凹、王小波、夏坚勇、邵燕祥等站出来,以文化“自我”为中心,创作一批散文,和以前的“我”告别,实现了以“文化自我为中心”的自由,散文体式才嬗变成功,走出了“工农兵”代言人时代。这是一场多么艰难的蜕变。难就难在以文化“自我”为中心的确立的艰难。
一、《随想录》的“我是我”的呐喊之后的孤独
文革结束不久,巴金就用散文《随想录》发出了“我是我”的呐喊,这个呼唤极具艺术性,他是用忏悔来呼唤“自我”的归来。
巴金是文革的受害者,他最不需要忏悔,也完全可以不忏悔,但恰恰正是他,首先挺身而出,用《随想录》向世人进行了忏悔。他是要用忏悔与“伪我”进行决裂。
《随想录》是巴金1978年底到1986年间的散文总集。它的主要内容一是忏悔;二是呼吁讲真话。在忏悔和呼吁讲真话中针砭时事,抨击“文革”。他忏悔得非常彻底,把心交给读者,坚决地焚毁“伪我”,不给自己留有任何余地,以此把“心”交给读者。他的忏悔是针对一个时代的知识分子在特定的生存环境中的所作所为,是寻找关乎知识分子生存的大感觉,所以他的忏悔充满了深情,以凤凰涅槃的决心彻底焚毁旧我。他说:
自己的思想暗暗地、慢慢地在进行大转
弯。我又有了新的发现:我就是“奴在心者”,
而且是死心塌地的精神奴隶。
这个发现使我十分难过!我的心在挣扎,
我感觉到奴隶哲学像铁链似地紧紧捆住我全
身,我不是我自己。①
显然,这里的“奴在心者”和“我不是我自己”的忏悔,已经超越了散文创作领域的空间,进入了思想、精神和哲学的层面。在“工农兵”代言人时代,专制的文化体制不断用各种手法迫使散文作家运用矮化自我的叙事策略和话语,以此取得“工农兵”代言人的资格。巴金的忏悔正是以其治人之道还治其人之身,砸碎历史捆绑在作家身上的种种绳索。于是,忏悔成了抗争和战斗,并显示了力量,忏悔的意义是自己解放自己,恢复“自我”,强化“自我”。巴金宣告:
我还能说自己的话,写自己的文章。我
不再是“奴在心者”,也不再是“奴在身者”。
我是我自己。我回到我自己身上了。②
“我回到我自己身上”,是一种宣言。这种宣言对巴金来说是对遗忘文革历史记忆的抗争。这种抗争有些悲壮:一方面要彻底埋葬历史的“我”——“伪我”;另一方面又要与社会和国家有意识地忘却“文革”历史记忆进行抗拒。他以忏悔恢复历史的记忆。他的忏悔是认真的,决不是一种姿态、炒作和包装。他的忏悔是一种行动。这里展示的“自我”并不是历史的虚影,而是一个实实在在的“我”,并且展示得非常彻底,在时间段上他一直上溯到五六十年代,这就意味着直接和专制文化体制相抗衡。巴金深知这种忏悔所面临的后果,因为它落实到现实中的真“我”身上,在当时的环境下,也许就是毁灭,但他义无返顾,在《紧箍咒》中,他就撕下了自己在反“右”时的伪“我”的面纱,细致地叙述了他面对压力,如何违心地表态,感谢领导没有把自己划为右派,之后又如何小心翼翼,“下定决心用个人崇拜来消除一切的杂念”,忏悔的精神指向本应该是内顾的,自我照亮式的,但对于巴金来说,从五六十年代一直到文革,违心地写着的各种检查和“认罪”书,也可以说是一种“忏悔”,不过,这里的“忏悔”成了逃生的手段。现在,他又对历史的“忏悔”进行忏悔,以现在的忏悔否定历史的“忏悔”,这表明他原来的“忏悔”和现在的忏悔,都脱离了本意上的忏悔的轨道,因为巴金本是无罪的。前者是逃生,后者是把它作为指向专制文化体制的一把锋利的剑,所以,巴金的忏悔,引起了专制文化体制的恐慌和不安。《随想录》的出版受到非议和指责也说明了这一点。
巴金深知,忏悔的真正实现是要落实到话语的蜕变上,《随想录》在忏悔中反复地呼吁讲“真话”。在工农兵代言人时代的散文中的伪“我”情感,是通过说假话来抒写的。说假话成风,以至于整个社会把说假话当成了说真话,或者说,说假话成了一种自然的惯性和社会的麻木,说真话变得稀罕,说假话成了一个根深蒂固的社会问题。巴金深知在这个时候提倡说“真话”,是一种堂·吉诃德的浪漫。巴金认为“真话”是“无法背弃的誓言”,是“其言也善”,是“自己心里的话”,“自己相信的话”,“自己思考过的话”。他反复呼吁,仍感到不够分量,于是不惜把它极端化,提出散文要“当作我的遗嘱写”,斩钉截铁,毫无回旋的余地。《随想录》正是用把全宇宙来吞了的气概,实现了“我便是我”!
巴金倡导散文当“遗嘱一样写”以及“说真话”,倘若从散文创作意义上看,虽然并不具有先锋意义,它仅是回复到精神维度上重新表达自我的权利,是在文革所造成的文化废墟上面自我增值。但是,它是呐喊,这样的呐喊即使放在今天,也可称得上是惊天动地。遗憾的是散文界对此没有响应,虽然散文家们对巴金表示敬意,但是,散文家的“自我”依然冬眠着,对呐喊充耳不闻。对此,散文家袁鹰在编撰《中国新文艺大系(1976-1982)·散文集》时,对当时的散文提出了这样的批评:“打开报刊,各种文艺评论文章都不少,争鸣的空气逐渐活跃,队伍也在逐渐形成,惟独在散文论坛上,却不免有点冷落和孤单。”巴金成了“独行侠”。
从现象上看,这一段时期散文文坛似乎还颇热闹。比如,1981年11月,权威刊物《文艺报》召开了散文座谈会,散文界的权威人士如夏衍,沈从文,季羡林,吴组湘,吴伯萧,李健吾,姜德明等大腕级人士都出席了会议,叶圣陶,冰心还作了书面发言。座谈会的主题就是“复兴散文”。另外还有什么协会之类也不断以“振兴散文”为名,召开各类以散文为题的研讨会。各类报刊上发表的散文研究文章也不少。我初步不完全统计,1982年在全国报刊上发表的评论散文文章有413篇之多。
但是,散文界事实上确实是“冷落和孤单”。最有力的论据就是,在80年代文坛上出现了这样的怪现象,出版社争相出版“探索小说集”、“探索诗歌集”、“探索戏剧集”,惟独不见“探索散文集”。 散文探索的缺席成了当时文坛的一大景观。
从当时的实际情况看,散文家们的大致状态是:一是敬畏散文文体的纯粹。散文在文体中是一个体制较为松散的品种,尤其在现代散文发展的各个历史时期中,散文尚未形成一个众所公认的界定和规范。照例,在80年代崇尚文体变革的年代里,它更有所作为;但是,散文家却对此抱着消极态度。他们被“形散神不散”的绳索捆住。散文理论界反复呼喊的口号是“振兴散文”,“以五四时期的散文为榜样”,“向唐宋散文学习”等等,企图用五四散文或是唐宋散文作为范本,对散文进行规范,使散文纯粹化。与此同时,散文批评界对50年代和60年代中国散文文坛上风行的所谓杨(朔)式、刘(白羽)式和秦(牧)式的尊敬,回避了他们散文中的“自我”情感的透视和鉴别,盲目地全面推崇他们的散文,乃至把他们的散文经典化,模式化,实在是对散文体裁纯粹化的一种盲目的敬畏,和80年代推崇文体变革的风尚显得很不和谐。在变革的年代里为散文作出规范,是要付出代价的,其后果是在文革结束近十年的时间里依然大量生产所谓杨(朔)式、刘(白羽)式的垃圾散文。巴金的呐喊就无情地被这些垃圾散文所淹没。
二是回避为“自我”招魂。人们把散文变革的希望寄托在那些有影响的散文家身上,但那些经历了各个不同时期的变迁,有较长期的散文创作实践体验的散文家,虽然他们对长期深受专制文化的戕害有深刻的感受;对散文抒写情感上的虚假成风也有切肤之痛,但却反常地表现了一种大度和宽容,既没有对昔日的虚假之风进行清算的决心和勇气,又不敢正视昔日散文中的“伪我”,因此也就不能像巴金那样和昔日散文中的“伪我”形成冲突,与之决裂。他们心情平静,富有耐心,客套话多,还有点世故和心不在焉,个别的还有自恋症,就以上面提到的1981年《文艺报》召开的那次复兴散文会议,人们对它寄予了极大的希望。可是,在会上,既没有面红耳赤的争论,也没有任何倾斜的批评,因此许多发言成了可有可无的被动应付。其实,在80年代振兴散文既需要理论,更需要感情——就是巴金那种和昔日的“伪我”势不两立的感情。在这次会议上,没有对巴金的为自我招魂作一点实质性的响应。没有这种感情,散文焉能变革?
我们还可以解剖一个有代表的散文家,那就是孙犁,看看他在这段时间里的“自我”。孙犁以40年代末写农村速写起家,这些散文虽然也可以归入红色颂歌散文之列,但它却是作者“泡”在农村土地里写出来的。白洋淀与孙犁,犹如湘西与沈从文,上海与张爱玲。他在“白洋淀”时期的散文,成了他一生文学创作中的一个玫瑰式的“梦”,这个“梦”中的孙犁是真实的。正是这“梦”,成了他在文革中抵抗极左文艺思想的浪漫的精神力量。他和刘白羽等并不同,刘白羽等极力歌颂的“火光”和“日出”早已成为历史,但孙犁在“白洋淀”时期的散文所编织的“梦”,却仍然散发着它的光彩。所以孙犁在这段时间里,虽然清醒地意识到散文要变革,但对于他来说,他的变革的意义十分明确,就是否定文革,坚持走历史上的白洋淀时期的创作之路。因此,他论述散文变革形成了这样的策略,一是言必称鲁迅和中国古代散文,二是强调散文要“实”,要有“真情”,这些策略对散文变革来说,未必不是个办法,但他始终不敢触及散文中的主体——“自我”解放这一既敏感又是一个根本性关键的问题。而且巴金已经通过《随想录》,把建国以来的散文家的“奴在心者”的问题,强烈地提了出来,而像孙犁这样有影响的散文家却还是为此沉默。这不能不使人联想到他的一再的自我表白:“我写东西,是谨小慎微的,我的胆子不是那么大。我写文章是兢兢业业的。”③我们虽然不能苛求孙犁。但孙犁在这一时期的表现,也确实代表了一部分老散文家的表现。
“自我”不归,散文体式焉能变革?这就是巴金呐喊后的散文的尴尬。
二、从“静虚村”到“商州”:贾平凹的“自我”回归探索之艰难
在这段时间里,也有极少数作家在探索,贾平凹就是一个代表。
贾平凹散文创作始于80年代初。此时,正值对文革以及历年来的冤假错案所造成的大大小小的成为“丑石”般的知识分子落实政策,《丑石》的面世,一炮走红,激起了民众的共鸣。他感觉很爽,自称写得“顺心所欲”。其实从他的散文作品看,写得并不那么顺心。对他来说,“工农兵”代言人时代所流行的红色颂歌模型的阴影过于强大,他对散文的直抒胸臆也有些不知所措,所以在他散文创作开始时的一些作品中,我们可以看到这种不知所措的勉强。如对《鸟巢》中的“娘”,《泉》中的“小儿”,《丑石》中的“奶奶”和《云雀》中的“妹妹”等等的描写,总让读者在她们身上看到有一种不自然的做作。他敬畏古典散文和近现代散文为散文所架设的“法”这一独木桥,并在上面小心翼翼地行走着,诸如托物啦,扬抑啦,大转弯啦以及卒章显志啦等等,他显得力不从心,不得不常常把做作的“奶奶”、“孩子”、“月亮”、“云雀”以及他所接触到的花草虫鱼请来,作为他的“拐杖”,陪着他走完这独木桥。这时他的散文尚缺乏个性,师“法”的痕迹较为明显。他对“法”的敬畏,是一种心理胆怯。这种心理胆怯表现在他对“我”的看法上。写于1981年5月13日的散文《在这块土地上》,收入散文集《爱的踪迹》,并置于末尾,相当于“跋语”,说明贾平凹对它的珍视。尽管贾平凹在这篇散文中也喊出了“我就是我”,但是,他的呼喊却是这样表达的:“你知道吗,我是什么?我就是我,社会主义。中国便是我身下的这块土地。栽我培我的只有你呀,农夫,我亲爱的党。”从贾平凹的经历来看,他所接受的文艺理论和文化资源基本上是“工农兵”代言人时代流行的概念。在他这一番对自我如此表白时,巴金早已喊出了“我就是我”这一口号,尽管口号相同,但他们所持的姿态,以及文化心理和内涵却迥然不同。巴金的“我”就是“我”,而贾平凹的“我就是我”中的“我”却是和“社会主义”融在一起,是社会的“我”,公共的“我”。“我”的不独立,促使他对“法”的依赖。这是贾平凹的“我”和社会过于亲密的结果。“娘”、“小儿”、“奶奶”、“妹妹”的不自然,是贾平凹的“自我”的不自然,因为这里面的“自我”不是贾平凹真正的“自我”。此时他的大多散文是偏重一时的感兴之作,无甚特色。他有意无意要在散文中表现“赫然的目的”,但他却为之得意,并借用唐诗描述他当时的心境:“春风得意马蹄疾,一日看尽长安花”!(《我的台阶和台阶上的我》)从这一层意义上考察,贾平凹是“工农兵”代言人时代的最后一个代表人物。
但是,从80年代中期开始,贾平凹散文创作开始蜕变。上可追朔到1978年,他就在对文学的功利进行思考。思考的结果是对散文中表现“赫然的目的”的厌恶。这种厌恶化为艺术,使他在一些散文中,创造了一个虚拟的空间,让他的“自我”尽情地得到自由地彰显,这可以散文《静虚村记》为代表。“静虚村”或许在现实中可以找到影子,但是,贾平凹极力把它诗化,诗化的目的是虚拟化。贾平凹之所以采取虚拟化的抒情策略,其中有个重要的原因是,虚拟空间可以帮助他挣脱历史的阴影。“静虚村”中的“我”虽是“世上最呆的人”,但这个“呆人”在这时的“静静地坐地,静静地思想,静静地作文”,以及和村人之间的“忘乎所以”,却是真实的“我”。“我”之所以“念得忘我”和“忘乎所以”,是“忘”掉的“我就是我,社会主义”中的“我”。《静虚村记》是贾平凹试图让“我”在散文中真正挺立的一种尝试。尽管贾平凹对“静虚村”进行了虚拟的处理,但在“静虚村”中的一切,那近于傻味的村人,染指甲的花,盆口粗的槐树,甜甜的水井,乃至妻、儿,都是那样的自然和鲜活。其源是“我”的鲜活。这种鲜活,还表现在《五味巷》中,尽管其抒情策略有些变化,是一种半虚拟化处理,但目的和效果跟《静虚村记》相同。这里我们看到了贾平凹“自我”回归的艰难。此时他的“自我”近乎分裂,一方面是迎合流行的社会公论,另一方面又在虚拟的空间中挣脱束缚。真正完成自我的蜕变是《商州初录》、《商州又录》和《商州再录》。
所谓真正完成“自我”的蜕变,是指贾平凹的写作姿态和立足点的根本转变。“商州三录”明显是师承沈从文的《湘行散记》。从格局、笔法到审美趣味,和《湘行散记》一脉相承。他们都留恋和赞颂农业文化,寻找还没有失去的原始文明,以此挖掘一些永恒的价值。从本质上讲,他们都在寻“根”。所不同的是,沈从文返“乡”寻“根”,是源于对都市文化的不满和抗拒,因此心态失衡,对湘西的感情显得偏执。而贾平凹相对心态平衡,他对都市文化没有深仇大恨,所以他在《商州初录》的“引言”中特地郑重声明,他写《商州初录》是“使外边的多少懂得这块地方,以公平而平静的眼光看待这个地方”④。
事实上,贾平凹对待文化的态度确实也并不偏执,相对开放。“工农兵”代言人时代的流行的红色颂歌模式散文,对他来说,仅是一种影子而已,他没有这方面的创作经历和体验,更没有以此作为自己的艺术生命。所以当80年代初,涉足散文领域时,他的“自我”是以一种欠“自我”的形象出现的。一旦他在《静虚村记》、《五味巷》中用虚拟的抒写策略获得成功后,他的“自我”立刻复苏。时间之迅速,蜕变之彻底,可以说是一个奇迹,他基本上仅用五年左右的时间走完了20世纪中国散文史的近半个世纪的蜕变历程。所以,贾平凹在20世纪中国散文史上的地位非常独特,他的出现,既标志了“工农兵”代言人时代的终结,又预示了“和而不同”的散文新局面即将出现。
不过,在《商州初录》、《商州又录》和《商州再录》中运用的策略更大胆,他开宗明义就声明:“这本小书是写商州的。”把它们定位为“小书”,既不说是散文,也不说是小说,用了一个含糊的概念,但在策略上是当小说来写的,他以自由的姿态让“自我”在文中伸展和活跃。无论在写作对象的选择上,如丑汉、屠夫、复员军人、摆渡老汉等,还是在对待写作对象的态度上,他都以一种农民的知心人的感应对待,如他在《静虚村记》中所说:“村人焦虑,我也焦虑。”“工农兵”代言人时代,也是标榜写“工农兵”,歌颂“工农兵”,但这些“工农兵”是一种观念,一种权力和一种体制的象征,为这些“工农兵”代言,最后却为真正的工农兵所厌弃。而贾平凹的商州系列散文却是以农民的知心人去善待农民。他要在散文中把农民还给农民!因此,在这些农民身上所闪现的审美价值也确实无法用“工农兵”代言人时代流行的尺度去衡量。如《商州初录》中的“石头沟里一位复员军人”中的那个窝囊的复员军人宁有生和寡妇桂枝的相爱和抗争,《一对恩爱夫妻》里丈夫用毁妻子容来避免书记的欺负,等等,都难以用固定的价值标尺来衡量。在《商州初录》、《商州又录》和《商州再录》中,贾平凹的“自我”得到了真正的彰显。贾平凹也正是在把农民还给农民中,获得了“自我”的真正复活和回归的快感。
“商州三录”中的贾平凹的“自我”的复苏,表现在:一是无“法”。他原来对“法”的敬畏在回到商州的野性自然中,迅速得到了克服。面对商州,他轻松起来,他无“法”无“天”了。这种轻松是自己的角色转换后的心理反映。应该说是商州山水和商州人把他的“我”从“社会”中剥离了出来。这集中表现在他对“目的”的厌恶和轻视,在他看来,一个作家在作品中“总是要把你的目的显露出来,这是干了多么大的蠢事!”因为“目的就像一条绳索,捆住了读者想象的翅膀;当读者明白你的简单的目的后,他们嗤之一笑,便无情地将你抛弃了”⑤。与之有关,他还对一些用“赫然的口气”和“赫然的文字”写的散文,提出了这样的质问:“你有赫然的寓意吗?”从而斩钉截铁地得出了这样的结论:“你习惯了你的赫然,世人也习惯了你的浮华;伟大而空洞的东西使你碰得焦头烂额。”事实上,“法”也确实无法束缚住商州的人和事,所以丑汉、退伍军人、屠夫等统统走进了平凹的散文,统统变得鲜灵活现。贾平凹从师“法”走向无“法”的蜕变,使他在散文创作上获得了自由。二是远“功利”。“功利”和目的紧密相关。在他80年代初期的散文中,他时时会明白无误地向你揭示一个真理(这种揭示有它的善良愿望和美好的效果)。他想把散文变成一盏灯火,以此指引人们前进。这种教化作用应该受到赞许。但由于他对“法”的敬畏,使得这些教化变得有点急功好利,甚至有时有虚张声势之感。《商州初录》、《商州又录》却在这一点上有了明显的转变(但并不是根本转变)。如果说在《商州初录》中功利还可时时冒头,在诸如“一对恩爱夫妻”(《一对恩爱夫妻》)或“屠夫刘川海”(《屠夫刘川海》)身上作祟,到了《商州又录》中,则功利远去。远功利使他的散文审美具有超然的明净,且又富有谜性。从而改变了散文家长期以来形成的思维传统和对于文学的态度。
从巴金到贾平凹,我们已看到了散文自我回归的希望,奇怪的是却在文坛没有形成气候,究其原因,一是这种当小说来写的策略,毕竟是要借助形象伸展自我,创作主体必须有创作小说的丰富经验,要推广有一定的局限。二是当时的文化环境也为散文文体的“自我”的表现设置了重重障碍。最有力的论据就是,权威出版社人民文学出版社在1982年出版了一套《中国现代散文选(1918-1949)》,在“编辑说明”中重申“以革命的和具有进步倾向的作品为主”的原则后,又特别说明“我们还按照唯物主义的历史观和实事求是的原则,对在政治态度上前后变化甚大的某些作家所写的具有一定价值的作品,酌情选入了一些;对个别作家如周作人,则分别选了几篇代表他前后不同思想状态的作品”。对待历史上的很“自我”的周作人的散文竟是以这种特赦的态度待之,那么现实中的散文作家的“自我”又怎能伸展?
三、文化散文:“以文化自我为中心”的实现
毫无疑问,作为真正实现以“自我”为中心的标志,是80年代末到90年代初的文化散文的出现。诚然,确切地说,应该是文化散文实现了以“文化自我”为中心。
80年代,随着中国社会的逐步开放和市场经济的迅猛发展,崇尚个人为本位的现代主义和现代精神也逐步在社会上蔓延。现代主义和现代精神的重要取向是“对过去持一种遗忘的、漠不关心的态度,它割断与过去的联系,沉醉于对新颖性的要求”⑥,道德价值观念上“允许在市场上不受道德约束地追求自我利益的作法,其合理性当初竟然得到了道德上的证明”⑦。这样,面对蔓延的现代主义和精神,知识分子手中拥有的文化资本,只能逐步贬值。一种摒弃理想主义,放逐精神价值的实用主义的世俗生活哲学,正以消费主义的文化形态,进行着物欲对心灵的全面荡涤和彻底控制。知识分子不再拥有文化中心的特权,无奈地退守到边缘位置。在退守中,他们已成了一群最找不到感觉的人。他们在整体上感到精神疲惫,但是,知识分子并不麻木。面对现代主义和现代精神的蔓延,他们也从中接受了以“个人为本位”的洗礼。相对五四来说,这次洗礼要深刻得多。不过,他们接受以个人为本位的洗礼,并不是想成为现代主义和现代精神的俘虏,而是想以此为尺度,重新对传统文化进行鉴别,通过“怀旧”、鉴别,寻找到真正的文化精神,恢复他们文化人的直觉,恢复文化的价值。
以余秋雨为代表的文化散文应运而生。
余秋雨的文化散文是以倾诉文化紊乱之“苦”的面目出现的。他选择了一个恰当的时机,在八九十年代之交,由于所有制转换,市场经济发展,后现代主义降临,新知识分子中弥漫着文化保守主义思潮,放弃激进的批判,告别对终极价值、目标、信仰的追求。文化价值的衰落使一代知识分子陷入苦闷之中。余秋雨的心理文化方式的特征,一是敏感,文化神经嗅觉特别灵敏。他已感受到八九十年代之交的剧烈变化,更体察到现实生活中文化人的文化失落和茫然。在《柳侯祠》中他叹息:“什么也不怕,就怕文化人格的失落。中国,太寂寞。”这就是余秋雨文化敏感的显示。敏感,失落和寂寞,使他“特别想去的地方,总是古代文化和文人留下较深脚印的所在”。敏感,失落和寂寞,固然是一种苦,这种“苦”引起的是一时的文化心理紊乱,虽紊乱,但并不痛,更没有痛到“极深之度”。他还摆脱不了他自己在《上海人》中所描写的上海人的共性:“上海人”更多地顾及到现实的可行性和接受的可能性,不愿意充当伤痕斑斑,求告无门的孤独英雄。但不管怎么说,毕意是一种“苦”。二是求变,求突破,有先锋意识。要变,要突破,从何处入手,这就必须选准突破口。在这一点上,他有上海人的精明,采取了以守求变的策略。在他的散文中,闪着光耀的优秀篇章,恰恰都是颂扬“坚守”——坚守文化人格的作品,如《风雨天一阁》中对天一阁的创建者范钦的强健人格的推崇,痴迷进而到执著,颂扬天一阁“以一种怪异的力度屹立着”。作为上海人来说,余秋雨的这种坚守是一个反常,他在《上海人》中描写上海人在文化上“不会对已逝的生活现象迷恋到执著的地步”。但这一反常放到八九十年代的文化氛围中,正是一种先锋意识——人人从文化传统中撤退,而我坚守,乃成先锋。
事实上,文化心理紊乱之“苦”与求变、求突破综合起来,是一种综合的复杂的策略反应,但一涉及到具体写作对象时,一旦进入状态,有时就不由得动真格抒真情。而真格真情恰恰牵涉到一个人类本原性的命题——对重铸文化人格之魂的探索。《柳侯祠》从柳宗元被贬的历史事实中,挖掘出一个非常富有现代意识的“你不是你”的文化命题。因此,他对柳宗元到柳州后凭着自己的文化人格,营筑出一个可人的小天地这样作评:“是一个独特的形象,使无数文官或多或少地强化了文人意识,询问自己存在的意义。”这里给读者暗示的文化信息是明确的,文化人格之魂就是“我是我”。
“我是什么?”这是余秋雨在文化苦旅中所关注的一个问题。这固然是自己面对现实中的失落和寂寞产生的一个心理反应,也和当时知识分子痛感“我不是我”有关,特别是80年代末后现代主义文化思潮在中国滋生与发展,虽然它对主流中心话语的解构以及多元化情感的认同起到了一定作用,但也孕育了知识精英的新的精神危机,那就是知识精英的地位和作用遭到了大众的拒绝,在政治、经济和文化上退守到边缘位置。巴金在70年代末的《随感录》中提出的“我是我”的命题,又重新摆到知识分子面前。敏感的余秋雨的文化苦旅正是把“我是什么”作为起点出发的。他企图找回健全的文化人格之魂,这种企图显然是和后现代主义相对抗的一种古典式的浪漫。应该说,余秋雨的文化苦旅在找回健全的文化人格之魂上是有成效的,其中有健全的文化人格之魂的楷模如苏东坡(《苏东坡突围》)、柳宗元(《柳侯祠》)等,也有物化了的文化人格之魂的榜样如天一阁(《风雨天一阁》)、白莲洞(《白莲洞》)等。不管这些楷模和榜样有没有经典意义,但作为余秋雨的文化苦旅来说,其“我是我”的探索是成功的,不过,这里的“我”前面必须加上一个重要的修饰词,那就是“文化”。
90年代文化散文从恢复文化的尊严到恢复人的尊严,都是凭借作者的主观意图来完成的,真正实现了“以文化自我为中心”。它表现在:
其一,文化散文的作家们在恢复文化的尊严和人的尊严中创造了真正的“以文化自我为中心”的自由空间。这一自由空间完全符合柏林所提出的标准:“我希望成为主体,而不是他人行为的对象。我希望成为主体,而不是他人别人意志的工具。我希望我的行为出于我自己的理性,有意识之目的,而不是出于外来的原因……”⑧有趣的是,90年代文化散文的主要代表作家们,如余秋雨、夏坚勇开拓创造的自由空间的激情却是来自文化,甚至于来自散文文体本身,而并非是政治的缘由。其实柏林在以上引文中所提出的自由也是非政治的。余秋雨和夏坚勇在他们的第一本——也是他们的代表作——《文化苦旅》和《湮没的辉煌》的序言中,几乎都是以相似的语调来阐述他们投身文化散文创作的缘由,都以苏东坡的“老夫聊发少年狂”作为文章的开头,来形容他们当时创作文化散文的心态。在阐述缘由时,略有不同的是余秋雨是为了改变当时学术界的沉闷和单调,夏坚勇是为了扭转散文界存在的“与‘小’联系在一起的:小玩意、小摆设、小悲欢、小家子气,等等,这些大抵属于休闲一族”的状况。他们把自己定位在文化人(有悟性)的角色上,完全摆脱了政治上或近似政治人的角色,取得了“张扬个体灵魂和反思民族精神的全新领地”⑨。他们成了彻底的唯文化主义者,越彻底越少制约。他们有恃无恐,深厚的文化积累使他们取得了以文化自我为中心进行文化批判的特权。他们中的一些代表人物并不是职业的散文家,是客串散文,在散文创作中没有什么顾虑和框框。同时散文又是一个无拘无束的自由文体。自由人终于和自由文体结合起来了,创建了“以文化自我为中心”的自由空间,他们终于“我是我”了,以自我的意志取材,以自我的意志褒贬,以自我的意志运笔,30年代林语堂倡导的散文要“以自我为中心”,终于在学者散文作家们手中实现了。
其二,“以文化自我为中心”所持的立场是文化的立场,奉行的是文化尊严政策,追求的是文化个性自由。文化自由是他们的散文的出发点,也是始终引领他们不断前行的终极指向。文化自由使文化散文作家呈现出批判与我同在的良好的状态,对古今中外的一切历史,他们都要重新审视。夏坚勇在《寂寞的小石湾》中,对史可法在抗清前后的心态的透视,让其丑陋的文化心理曝光,就足以证明他对历史的审视,是唯我的,是“以文化自我为中心”的。
“以自我为中心”本是一个相对的命题,绝对的“以自我为中心”是不存在的,无法实现的。同样,“以文化自我为中心”事实上也是艰难的选择。“以自我为中心”又意味着对“他我”的一概排斥,30年代鲁迅等左翼革命作家对“以自我为中心”的批判,实质上也是革命斗争的实际环境的需要,当时共产党领导的革命战争正动员广大群众把“自我”献身给革命事业。“以自我为中心”尽管是散文创作的一个口号,它所产生的消极影响也是不可否认的。从审美观念来说,“以自我为中心”又是一个有缺陷的审美论题,但在市场经济飞速发展的今天,“以文化自我为中心”有利于文学的多元发展,应予鼓励。而散文的品位和格调之分,与“自我”主体密切相关。虽然,文化散文作家们以文化批判实现了“以文化自我为中心”,但是由于“忠实地将客观的事象照样地再现出来的态度”有异,散文中“包孕着作家的真生命”的成份也有区别,因此所取得的成就也就不同。对一个具体的文化散文作家来说,他们的每篇散文优劣也不相同,如余秋雨的散文中,那些对反文化的群丑的鞭挞,以及对历经时代风雨考验的健全文化人格的歌颂的篇章都非常成功,如《苏东坡突围》、《道士塔》、《风雨天一阁》、《一个王朝的背影》和《柳侯祠》等无疑是“真的生命”的杰作。我们可以这样那样地批评他,但是他用文化散文实现“以文化自我为中心”的实践将永远载入中国散文史册。
散文变革的潮流不可阻挡。“以文化自我为中心”在散文创作中已成了一种自然和常态。或许总结一下这段散文中的“自我”蜕变的历史,对于今后散文文体的变革,我们可以更清醒一些。
注释:
①② 巴金:《随想录·十年一梦》,生活·读书·新知三联书店1987年版,第385、385页。
③ 孙犁:《文学和生活的路——同〈文艺报〉记者谈话》,《秀露集》,百花文艺出版社1981年版,第127页。
④ 贾平凹:《商州初录·引言》,《钟山》1983年第5期。
⑤ 贾平凹:《使短篇小说短起来》,《贾平凹散文大系》第1卷,漓江出版社1993年版,第123页。
⑥⑦ 大卫·雷·格里芬:《后现代精神》,中央编译出版社1998年版,第6页。
⑧ 柏林语,转引自高瑞全主编《中国近代社会思潮》,华东师范大学出版社1996年,第237页。
⑨ 夏坚勇:《湮没的辉煌·自序》,东方出版中心1997年版,第2页。
作者简介:范培松,男,1943年生,江苏宜兴人,苏州大学中文系教授、博士生导师,江苏苏州,215006。
历史的发展却给散文出了一个难题。之后40年代发生在延安的对王实味的批判,仅仅十年不到,散文又出现了戏剧性的变化。毛泽东在对这场批判作总结的《在延安文艺座谈会上的讲话》中明确地说:散文“必须是真正站在人民的立场上,用保护人民、教育人民的满腔热情来说话”。显然,这一立场要求散文拒绝“匕首”和“投枪”。但是,这个拒绝又是以否定“以自我为中心”为代价的。因为毛泽东要散文家“把自己当作群众的忠实的代言人”,散文家必须作为“工农兵”代言人:在立场上彻底否定以“自我”为中心,实现以“工农兵代言人”自居的“非自我”化;在书写方式上拒绝“匕首”、“投枪”式的批判,以歌颂“工农兵”为唯一职责;作品的话语也必须“工农兵”化。从此,散文进入了长达半个多世纪的“工农兵”代言人时代。
终于等到了文革结束,改革开放,各类文体都在变革,召唤“自我”归来。但惟独散文家的“自我”还在重重包裹的状态之中,一直到80年代中期的近十年时间里,散文家的状态,创作的基本倾向,思维模式,抒情姿态以及话语,基本上和之前的“工农兵”代言人时代一脉相承,也就是说,这一时期的散文的风气和主流倾向是对“工农兵”代言人时代的散文创作经验的继续和承认,散文体式无任何实质性的变革,为此,我把这一时期命名为后“工农兵”代言人时代。直到80年代中后期,余秋雨、贾平凹、王小波、夏坚勇、邵燕祥等站出来,以文化“自我”为中心,创作一批散文,和以前的“我”告别,实现了以“文化自我为中心”的自由,散文体式才嬗变成功,走出了“工农兵”代言人时代。这是一场多么艰难的蜕变。难就难在以文化“自我”为中心的确立的艰难。
一、《随想录》的“我是我”的呐喊之后的孤独
文革结束不久,巴金就用散文《随想录》发出了“我是我”的呐喊,这个呼唤极具艺术性,他是用忏悔来呼唤“自我”的归来。
巴金是文革的受害者,他最不需要忏悔,也完全可以不忏悔,但恰恰正是他,首先挺身而出,用《随想录》向世人进行了忏悔。他是要用忏悔与“伪我”进行决裂。
《随想录》是巴金1978年底到1986年间的散文总集。它的主要内容一是忏悔;二是呼吁讲真话。在忏悔和呼吁讲真话中针砭时事,抨击“文革”。他忏悔得非常彻底,把心交给读者,坚决地焚毁“伪我”,不给自己留有任何余地,以此把“心”交给读者。他的忏悔是针对一个时代的知识分子在特定的生存环境中的所作所为,是寻找关乎知识分子生存的大感觉,所以他的忏悔充满了深情,以凤凰涅槃的决心彻底焚毁旧我。他说:
自己的思想暗暗地、慢慢地在进行大转
弯。我又有了新的发现:我就是“奴在心者”,
而且是死心塌地的精神奴隶。
这个发现使我十分难过!我的心在挣扎,
我感觉到奴隶哲学像铁链似地紧紧捆住我全
身,我不是我自己。①
显然,这里的“奴在心者”和“我不是我自己”的忏悔,已经超越了散文创作领域的空间,进入了思想、精神和哲学的层面。在“工农兵”代言人时代,专制的文化体制不断用各种手法迫使散文作家运用矮化自我的叙事策略和话语,以此取得“工农兵”代言人的资格。巴金的忏悔正是以其治人之道还治其人之身,砸碎历史捆绑在作家身上的种种绳索。于是,忏悔成了抗争和战斗,并显示了力量,忏悔的意义是自己解放自己,恢复“自我”,强化“自我”。巴金宣告:
我还能说自己的话,写自己的文章。我
不再是“奴在心者”,也不再是“奴在身者”。
我是我自己。我回到我自己身上了。②
“我回到我自己身上”,是一种宣言。这种宣言对巴金来说是对遗忘文革历史记忆的抗争。这种抗争有些悲壮:一方面要彻底埋葬历史的“我”——“伪我”;另一方面又要与社会和国家有意识地忘却“文革”历史记忆进行抗拒。他以忏悔恢复历史的记忆。他的忏悔是认真的,决不是一种姿态、炒作和包装。他的忏悔是一种行动。这里展示的“自我”并不是历史的虚影,而是一个实实在在的“我”,并且展示得非常彻底,在时间段上他一直上溯到五六十年代,这就意味着直接和专制文化体制相抗衡。巴金深知这种忏悔所面临的后果,因为它落实到现实中的真“我”身上,在当时的环境下,也许就是毁灭,但他义无返顾,在《紧箍咒》中,他就撕下了自己在反“右”时的伪“我”的面纱,细致地叙述了他面对压力,如何违心地表态,感谢领导没有把自己划为右派,之后又如何小心翼翼,“下定决心用个人崇拜来消除一切的杂念”,忏悔的精神指向本应该是内顾的,自我照亮式的,但对于巴金来说,从五六十年代一直到文革,违心地写着的各种检查和“认罪”书,也可以说是一种“忏悔”,不过,这里的“忏悔”成了逃生的手段。现在,他又对历史的“忏悔”进行忏悔,以现在的忏悔否定历史的“忏悔”,这表明他原来的“忏悔”和现在的忏悔,都脱离了本意上的忏悔的轨道,因为巴金本是无罪的。前者是逃生,后者是把它作为指向专制文化体制的一把锋利的剑,所以,巴金的忏悔,引起了专制文化体制的恐慌和不安。《随想录》的出版受到非议和指责也说明了这一点。
巴金深知,忏悔的真正实现是要落实到话语的蜕变上,《随想录》在忏悔中反复地呼吁讲“真话”。在工农兵代言人时代的散文中的伪“我”情感,是通过说假话来抒写的。说假话成风,以至于整个社会把说假话当成了说真话,或者说,说假话成了一种自然的惯性和社会的麻木,说真话变得稀罕,说假话成了一个根深蒂固的社会问题。巴金深知在这个时候提倡说“真话”,是一种堂·吉诃德的浪漫。巴金认为“真话”是“无法背弃的誓言”,是“其言也善”,是“自己心里的话”,“自己相信的话”,“自己思考过的话”。他反复呼吁,仍感到不够分量,于是不惜把它极端化,提出散文要“当作我的遗嘱写”,斩钉截铁,毫无回旋的余地。《随想录》正是用把全宇宙来吞了的气概,实现了“我便是我”!
巴金倡导散文当“遗嘱一样写”以及“说真话”,倘若从散文创作意义上看,虽然并不具有先锋意义,它仅是回复到精神维度上重新表达自我的权利,是在文革所造成的文化废墟上面自我增值。但是,它是呐喊,这样的呐喊即使放在今天,也可称得上是惊天动地。遗憾的是散文界对此没有响应,虽然散文家们对巴金表示敬意,但是,散文家的“自我”依然冬眠着,对呐喊充耳不闻。对此,散文家袁鹰在编撰《中国新文艺大系(1976-1982)·散文集》时,对当时的散文提出了这样的批评:“打开报刊,各种文艺评论文章都不少,争鸣的空气逐渐活跃,队伍也在逐渐形成,惟独在散文论坛上,却不免有点冷落和孤单。”巴金成了“独行侠”。
从现象上看,这一段时期散文文坛似乎还颇热闹。比如,1981年11月,权威刊物《文艺报》召开了散文座谈会,散文界的权威人士如夏衍,沈从文,季羡林,吴组湘,吴伯萧,李健吾,姜德明等大腕级人士都出席了会议,叶圣陶,冰心还作了书面发言。座谈会的主题就是“复兴散文”。另外还有什么协会之类也不断以“振兴散文”为名,召开各类以散文为题的研讨会。各类报刊上发表的散文研究文章也不少。我初步不完全统计,1982年在全国报刊上发表的评论散文文章有413篇之多。
但是,散文界事实上确实是“冷落和孤单”。最有力的论据就是,在80年代文坛上出现了这样的怪现象,出版社争相出版“探索小说集”、“探索诗歌集”、“探索戏剧集”,惟独不见“探索散文集”。 散文探索的缺席成了当时文坛的一大景观。
从当时的实际情况看,散文家们的大致状态是:一是敬畏散文文体的纯粹。散文在文体中是一个体制较为松散的品种,尤其在现代散文发展的各个历史时期中,散文尚未形成一个众所公认的界定和规范。照例,在80年代崇尚文体变革的年代里,它更有所作为;但是,散文家却对此抱着消极态度。他们被“形散神不散”的绳索捆住。散文理论界反复呼喊的口号是“振兴散文”,“以五四时期的散文为榜样”,“向唐宋散文学习”等等,企图用五四散文或是唐宋散文作为范本,对散文进行规范,使散文纯粹化。与此同时,散文批评界对50年代和60年代中国散文文坛上风行的所谓杨(朔)式、刘(白羽)式和秦(牧)式的尊敬,回避了他们散文中的“自我”情感的透视和鉴别,盲目地全面推崇他们的散文,乃至把他们的散文经典化,模式化,实在是对散文体裁纯粹化的一种盲目的敬畏,和80年代推崇文体变革的风尚显得很不和谐。在变革的年代里为散文作出规范,是要付出代价的,其后果是在文革结束近十年的时间里依然大量生产所谓杨(朔)式、刘(白羽)式的垃圾散文。巴金的呐喊就无情地被这些垃圾散文所淹没。
二是回避为“自我”招魂。人们把散文变革的希望寄托在那些有影响的散文家身上,但那些经历了各个不同时期的变迁,有较长期的散文创作实践体验的散文家,虽然他们对长期深受专制文化的戕害有深刻的感受;对散文抒写情感上的虚假成风也有切肤之痛,但却反常地表现了一种大度和宽容,既没有对昔日的虚假之风进行清算的决心和勇气,又不敢正视昔日散文中的“伪我”,因此也就不能像巴金那样和昔日散文中的“伪我”形成冲突,与之决裂。他们心情平静,富有耐心,客套话多,还有点世故和心不在焉,个别的还有自恋症,就以上面提到的1981年《文艺报》召开的那次复兴散文会议,人们对它寄予了极大的希望。可是,在会上,既没有面红耳赤的争论,也没有任何倾斜的批评,因此许多发言成了可有可无的被动应付。其实,在80年代振兴散文既需要理论,更需要感情——就是巴金那种和昔日的“伪我”势不两立的感情。在这次会议上,没有对巴金的为自我招魂作一点实质性的响应。没有这种感情,散文焉能变革?
我们还可以解剖一个有代表的散文家,那就是孙犁,看看他在这段时间里的“自我”。孙犁以40年代末写农村速写起家,这些散文虽然也可以归入红色颂歌散文之列,但它却是作者“泡”在农村土地里写出来的。白洋淀与孙犁,犹如湘西与沈从文,上海与张爱玲。他在“白洋淀”时期的散文,成了他一生文学创作中的一个玫瑰式的“梦”,这个“梦”中的孙犁是真实的。正是这“梦”,成了他在文革中抵抗极左文艺思想的浪漫的精神力量。他和刘白羽等并不同,刘白羽等极力歌颂的“火光”和“日出”早已成为历史,但孙犁在“白洋淀”时期的散文所编织的“梦”,却仍然散发着它的光彩。所以孙犁在这段时间里,虽然清醒地意识到散文要变革,但对于他来说,他的变革的意义十分明确,就是否定文革,坚持走历史上的白洋淀时期的创作之路。因此,他论述散文变革形成了这样的策略,一是言必称鲁迅和中国古代散文,二是强调散文要“实”,要有“真情”,这些策略对散文变革来说,未必不是个办法,但他始终不敢触及散文中的主体——“自我”解放这一既敏感又是一个根本性关键的问题。而且巴金已经通过《随想录》,把建国以来的散文家的“奴在心者”的问题,强烈地提了出来,而像孙犁这样有影响的散文家却还是为此沉默。这不能不使人联想到他的一再的自我表白:“我写东西,是谨小慎微的,我的胆子不是那么大。我写文章是兢兢业业的。”③我们虽然不能苛求孙犁。但孙犁在这一时期的表现,也确实代表了一部分老散文家的表现。
“自我”不归,散文体式焉能变革?这就是巴金呐喊后的散文的尴尬。
二、从“静虚村”到“商州”:贾平凹的“自我”回归探索之艰难
在这段时间里,也有极少数作家在探索,贾平凹就是一个代表。
贾平凹散文创作始于80年代初。此时,正值对文革以及历年来的冤假错案所造成的大大小小的成为“丑石”般的知识分子落实政策,《丑石》的面世,一炮走红,激起了民众的共鸣。他感觉很爽,自称写得“顺心所欲”。其实从他的散文作品看,写得并不那么顺心。对他来说,“工农兵”代言人时代所流行的红色颂歌模型的阴影过于强大,他对散文的直抒胸臆也有些不知所措,所以在他散文创作开始时的一些作品中,我们可以看到这种不知所措的勉强。如对《鸟巢》中的“娘”,《泉》中的“小儿”,《丑石》中的“奶奶”和《云雀》中的“妹妹”等等的描写,总让读者在她们身上看到有一种不自然的做作。他敬畏古典散文和近现代散文为散文所架设的“法”这一独木桥,并在上面小心翼翼地行走着,诸如托物啦,扬抑啦,大转弯啦以及卒章显志啦等等,他显得力不从心,不得不常常把做作的“奶奶”、“孩子”、“月亮”、“云雀”以及他所接触到的花草虫鱼请来,作为他的“拐杖”,陪着他走完这独木桥。这时他的散文尚缺乏个性,师“法”的痕迹较为明显。他对“法”的敬畏,是一种心理胆怯。这种心理胆怯表现在他对“我”的看法上。写于1981年5月13日的散文《在这块土地上》,收入散文集《爱的踪迹》,并置于末尾,相当于“跋语”,说明贾平凹对它的珍视。尽管贾平凹在这篇散文中也喊出了“我就是我”,但是,他的呼喊却是这样表达的:“你知道吗,我是什么?我就是我,社会主义。中国便是我身下的这块土地。栽我培我的只有你呀,农夫,我亲爱的党。”从贾平凹的经历来看,他所接受的文艺理论和文化资源基本上是“工农兵”代言人时代流行的概念。在他这一番对自我如此表白时,巴金早已喊出了“我就是我”这一口号,尽管口号相同,但他们所持的姿态,以及文化心理和内涵却迥然不同。巴金的“我”就是“我”,而贾平凹的“我就是我”中的“我”却是和“社会主义”融在一起,是社会的“我”,公共的“我”。“我”的不独立,促使他对“法”的依赖。这是贾平凹的“我”和社会过于亲密的结果。“娘”、“小儿”、“奶奶”、“妹妹”的不自然,是贾平凹的“自我”的不自然,因为这里面的“自我”不是贾平凹真正的“自我”。此时他的大多散文是偏重一时的感兴之作,无甚特色。他有意无意要在散文中表现“赫然的目的”,但他却为之得意,并借用唐诗描述他当时的心境:“春风得意马蹄疾,一日看尽长安花”!(《我的台阶和台阶上的我》)从这一层意义上考察,贾平凹是“工农兵”代言人时代的最后一个代表人物。
但是,从80年代中期开始,贾平凹散文创作开始蜕变。上可追朔到1978年,他就在对文学的功利进行思考。思考的结果是对散文中表现“赫然的目的”的厌恶。这种厌恶化为艺术,使他在一些散文中,创造了一个虚拟的空间,让他的“自我”尽情地得到自由地彰显,这可以散文《静虚村记》为代表。“静虚村”或许在现实中可以找到影子,但是,贾平凹极力把它诗化,诗化的目的是虚拟化。贾平凹之所以采取虚拟化的抒情策略,其中有个重要的原因是,虚拟空间可以帮助他挣脱历史的阴影。“静虚村”中的“我”虽是“世上最呆的人”,但这个“呆人”在这时的“静静地坐地,静静地思想,静静地作文”,以及和村人之间的“忘乎所以”,却是真实的“我”。“我”之所以“念得忘我”和“忘乎所以”,是“忘”掉的“我就是我,社会主义”中的“我”。《静虚村记》是贾平凹试图让“我”在散文中真正挺立的一种尝试。尽管贾平凹对“静虚村”进行了虚拟的处理,但在“静虚村”中的一切,那近于傻味的村人,染指甲的花,盆口粗的槐树,甜甜的水井,乃至妻、儿,都是那样的自然和鲜活。其源是“我”的鲜活。这种鲜活,还表现在《五味巷》中,尽管其抒情策略有些变化,是一种半虚拟化处理,但目的和效果跟《静虚村记》相同。这里我们看到了贾平凹“自我”回归的艰难。此时他的“自我”近乎分裂,一方面是迎合流行的社会公论,另一方面又在虚拟的空间中挣脱束缚。真正完成自我的蜕变是《商州初录》、《商州又录》和《商州再录》。
所谓真正完成“自我”的蜕变,是指贾平凹的写作姿态和立足点的根本转变。“商州三录”明显是师承沈从文的《湘行散记》。从格局、笔法到审美趣味,和《湘行散记》一脉相承。他们都留恋和赞颂农业文化,寻找还没有失去的原始文明,以此挖掘一些永恒的价值。从本质上讲,他们都在寻“根”。所不同的是,沈从文返“乡”寻“根”,是源于对都市文化的不满和抗拒,因此心态失衡,对湘西的感情显得偏执。而贾平凹相对心态平衡,他对都市文化没有深仇大恨,所以他在《商州初录》的“引言”中特地郑重声明,他写《商州初录》是“使外边的多少懂得这块地方,以公平而平静的眼光看待这个地方”④。
事实上,贾平凹对待文化的态度确实也并不偏执,相对开放。“工农兵”代言人时代的流行的红色颂歌模式散文,对他来说,仅是一种影子而已,他没有这方面的创作经历和体验,更没有以此作为自己的艺术生命。所以当80年代初,涉足散文领域时,他的“自我”是以一种欠“自我”的形象出现的。一旦他在《静虚村记》、《五味巷》中用虚拟的抒写策略获得成功后,他的“自我”立刻复苏。时间之迅速,蜕变之彻底,可以说是一个奇迹,他基本上仅用五年左右的时间走完了20世纪中国散文史的近半个世纪的蜕变历程。所以,贾平凹在20世纪中国散文史上的地位非常独特,他的出现,既标志了“工农兵”代言人时代的终结,又预示了“和而不同”的散文新局面即将出现。
不过,在《商州初录》、《商州又录》和《商州再录》中运用的策略更大胆,他开宗明义就声明:“这本小书是写商州的。”把它们定位为“小书”,既不说是散文,也不说是小说,用了一个含糊的概念,但在策略上是当小说来写的,他以自由的姿态让“自我”在文中伸展和活跃。无论在写作对象的选择上,如丑汉、屠夫、复员军人、摆渡老汉等,还是在对待写作对象的态度上,他都以一种农民的知心人的感应对待,如他在《静虚村记》中所说:“村人焦虑,我也焦虑。”“工农兵”代言人时代,也是标榜写“工农兵”,歌颂“工农兵”,但这些“工农兵”是一种观念,一种权力和一种体制的象征,为这些“工农兵”代言,最后却为真正的工农兵所厌弃。而贾平凹的商州系列散文却是以农民的知心人去善待农民。他要在散文中把农民还给农民!因此,在这些农民身上所闪现的审美价值也确实无法用“工农兵”代言人时代流行的尺度去衡量。如《商州初录》中的“石头沟里一位复员军人”中的那个窝囊的复员军人宁有生和寡妇桂枝的相爱和抗争,《一对恩爱夫妻》里丈夫用毁妻子容来避免书记的欺负,等等,都难以用固定的价值标尺来衡量。在《商州初录》、《商州又录》和《商州再录》中,贾平凹的“自我”得到了真正的彰显。贾平凹也正是在把农民还给农民中,获得了“自我”的真正复活和回归的快感。
“商州三录”中的贾平凹的“自我”的复苏,表现在:一是无“法”。他原来对“法”的敬畏在回到商州的野性自然中,迅速得到了克服。面对商州,他轻松起来,他无“法”无“天”了。这种轻松是自己的角色转换后的心理反映。应该说是商州山水和商州人把他的“我”从“社会”中剥离了出来。这集中表现在他对“目的”的厌恶和轻视,在他看来,一个作家在作品中“总是要把你的目的显露出来,这是干了多么大的蠢事!”因为“目的就像一条绳索,捆住了读者想象的翅膀;当读者明白你的简单的目的后,他们嗤之一笑,便无情地将你抛弃了”⑤。与之有关,他还对一些用“赫然的口气”和“赫然的文字”写的散文,提出了这样的质问:“你有赫然的寓意吗?”从而斩钉截铁地得出了这样的结论:“你习惯了你的赫然,世人也习惯了你的浮华;伟大而空洞的东西使你碰得焦头烂额。”事实上,“法”也确实无法束缚住商州的人和事,所以丑汉、退伍军人、屠夫等统统走进了平凹的散文,统统变得鲜灵活现。贾平凹从师“法”走向无“法”的蜕变,使他在散文创作上获得了自由。二是远“功利”。“功利”和目的紧密相关。在他80年代初期的散文中,他时时会明白无误地向你揭示一个真理(这种揭示有它的善良愿望和美好的效果)。他想把散文变成一盏灯火,以此指引人们前进。这种教化作用应该受到赞许。但由于他对“法”的敬畏,使得这些教化变得有点急功好利,甚至有时有虚张声势之感。《商州初录》、《商州又录》却在这一点上有了明显的转变(但并不是根本转变)。如果说在《商州初录》中功利还可时时冒头,在诸如“一对恩爱夫妻”(《一对恩爱夫妻》)或“屠夫刘川海”(《屠夫刘川海》)身上作祟,到了《商州又录》中,则功利远去。远功利使他的散文审美具有超然的明净,且又富有谜性。从而改变了散文家长期以来形成的思维传统和对于文学的态度。
从巴金到贾平凹,我们已看到了散文自我回归的希望,奇怪的是却在文坛没有形成气候,究其原因,一是这种当小说来写的策略,毕竟是要借助形象伸展自我,创作主体必须有创作小说的丰富经验,要推广有一定的局限。二是当时的文化环境也为散文文体的“自我”的表现设置了重重障碍。最有力的论据就是,权威出版社人民文学出版社在1982年出版了一套《中国现代散文选(1918-1949)》,在“编辑说明”中重申“以革命的和具有进步倾向的作品为主”的原则后,又特别说明“我们还按照唯物主义的历史观和实事求是的原则,对在政治态度上前后变化甚大的某些作家所写的具有一定价值的作品,酌情选入了一些;对个别作家如周作人,则分别选了几篇代表他前后不同思想状态的作品”。对待历史上的很“自我”的周作人的散文竟是以这种特赦的态度待之,那么现实中的散文作家的“自我”又怎能伸展?
三、文化散文:“以文化自我为中心”的实现
毫无疑问,作为真正实现以“自我”为中心的标志,是80年代末到90年代初的文化散文的出现。诚然,确切地说,应该是文化散文实现了以“文化自我”为中心。
80年代,随着中国社会的逐步开放和市场经济的迅猛发展,崇尚个人为本位的现代主义和现代精神也逐步在社会上蔓延。现代主义和现代精神的重要取向是“对过去持一种遗忘的、漠不关心的态度,它割断与过去的联系,沉醉于对新颖性的要求”⑥,道德价值观念上“允许在市场上不受道德约束地追求自我利益的作法,其合理性当初竟然得到了道德上的证明”⑦。这样,面对蔓延的现代主义和精神,知识分子手中拥有的文化资本,只能逐步贬值。一种摒弃理想主义,放逐精神价值的实用主义的世俗生活哲学,正以消费主义的文化形态,进行着物欲对心灵的全面荡涤和彻底控制。知识分子不再拥有文化中心的特权,无奈地退守到边缘位置。在退守中,他们已成了一群最找不到感觉的人。他们在整体上感到精神疲惫,但是,知识分子并不麻木。面对现代主义和现代精神的蔓延,他们也从中接受了以“个人为本位”的洗礼。相对五四来说,这次洗礼要深刻得多。不过,他们接受以个人为本位的洗礼,并不是想成为现代主义和现代精神的俘虏,而是想以此为尺度,重新对传统文化进行鉴别,通过“怀旧”、鉴别,寻找到真正的文化精神,恢复他们文化人的直觉,恢复文化的价值。
以余秋雨为代表的文化散文应运而生。
余秋雨的文化散文是以倾诉文化紊乱之“苦”的面目出现的。他选择了一个恰当的时机,在八九十年代之交,由于所有制转换,市场经济发展,后现代主义降临,新知识分子中弥漫着文化保守主义思潮,放弃激进的批判,告别对终极价值、目标、信仰的追求。文化价值的衰落使一代知识分子陷入苦闷之中。余秋雨的心理文化方式的特征,一是敏感,文化神经嗅觉特别灵敏。他已感受到八九十年代之交的剧烈变化,更体察到现实生活中文化人的文化失落和茫然。在《柳侯祠》中他叹息:“什么也不怕,就怕文化人格的失落。中国,太寂寞。”这就是余秋雨文化敏感的显示。敏感,失落和寂寞,使他“特别想去的地方,总是古代文化和文人留下较深脚印的所在”。敏感,失落和寂寞,固然是一种苦,这种“苦”引起的是一时的文化心理紊乱,虽紊乱,但并不痛,更没有痛到“极深之度”。他还摆脱不了他自己在《上海人》中所描写的上海人的共性:“上海人”更多地顾及到现实的可行性和接受的可能性,不愿意充当伤痕斑斑,求告无门的孤独英雄。但不管怎么说,毕意是一种“苦”。二是求变,求突破,有先锋意识。要变,要突破,从何处入手,这就必须选准突破口。在这一点上,他有上海人的精明,采取了以守求变的策略。在他的散文中,闪着光耀的优秀篇章,恰恰都是颂扬“坚守”——坚守文化人格的作品,如《风雨天一阁》中对天一阁的创建者范钦的强健人格的推崇,痴迷进而到执著,颂扬天一阁“以一种怪异的力度屹立着”。作为上海人来说,余秋雨的这种坚守是一个反常,他在《上海人》中描写上海人在文化上“不会对已逝的生活现象迷恋到执著的地步”。但这一反常放到八九十年代的文化氛围中,正是一种先锋意识——人人从文化传统中撤退,而我坚守,乃成先锋。
事实上,文化心理紊乱之“苦”与求变、求突破综合起来,是一种综合的复杂的策略反应,但一涉及到具体写作对象时,一旦进入状态,有时就不由得动真格抒真情。而真格真情恰恰牵涉到一个人类本原性的命题——对重铸文化人格之魂的探索。《柳侯祠》从柳宗元被贬的历史事实中,挖掘出一个非常富有现代意识的“你不是你”的文化命题。因此,他对柳宗元到柳州后凭着自己的文化人格,营筑出一个可人的小天地这样作评:“是一个独特的形象,使无数文官或多或少地强化了文人意识,询问自己存在的意义。”这里给读者暗示的文化信息是明确的,文化人格之魂就是“我是我”。
“我是什么?”这是余秋雨在文化苦旅中所关注的一个问题。这固然是自己面对现实中的失落和寂寞产生的一个心理反应,也和当时知识分子痛感“我不是我”有关,特别是80年代末后现代主义文化思潮在中国滋生与发展,虽然它对主流中心话语的解构以及多元化情感的认同起到了一定作用,但也孕育了知识精英的新的精神危机,那就是知识精英的地位和作用遭到了大众的拒绝,在政治、经济和文化上退守到边缘位置。巴金在70年代末的《随感录》中提出的“我是我”的命题,又重新摆到知识分子面前。敏感的余秋雨的文化苦旅正是把“我是什么”作为起点出发的。他企图找回健全的文化人格之魂,这种企图显然是和后现代主义相对抗的一种古典式的浪漫。应该说,余秋雨的文化苦旅在找回健全的文化人格之魂上是有成效的,其中有健全的文化人格之魂的楷模如苏东坡(《苏东坡突围》)、柳宗元(《柳侯祠》)等,也有物化了的文化人格之魂的榜样如天一阁(《风雨天一阁》)、白莲洞(《白莲洞》)等。不管这些楷模和榜样有没有经典意义,但作为余秋雨的文化苦旅来说,其“我是我”的探索是成功的,不过,这里的“我”前面必须加上一个重要的修饰词,那就是“文化”。
90年代文化散文从恢复文化的尊严到恢复人的尊严,都是凭借作者的主观意图来完成的,真正实现了“以文化自我为中心”。它表现在:
其一,文化散文的作家们在恢复文化的尊严和人的尊严中创造了真正的“以文化自我为中心”的自由空间。这一自由空间完全符合柏林所提出的标准:“我希望成为主体,而不是他人行为的对象。我希望成为主体,而不是他人别人意志的工具。我希望我的行为出于我自己的理性,有意识之目的,而不是出于外来的原因……”⑧有趣的是,90年代文化散文的主要代表作家们,如余秋雨、夏坚勇开拓创造的自由空间的激情却是来自文化,甚至于来自散文文体本身,而并非是政治的缘由。其实柏林在以上引文中所提出的自由也是非政治的。余秋雨和夏坚勇在他们的第一本——也是他们的代表作——《文化苦旅》和《湮没的辉煌》的序言中,几乎都是以相似的语调来阐述他们投身文化散文创作的缘由,都以苏东坡的“老夫聊发少年狂”作为文章的开头,来形容他们当时创作文化散文的心态。在阐述缘由时,略有不同的是余秋雨是为了改变当时学术界的沉闷和单调,夏坚勇是为了扭转散文界存在的“与‘小’联系在一起的:小玩意、小摆设、小悲欢、小家子气,等等,这些大抵属于休闲一族”的状况。他们把自己定位在文化人(有悟性)的角色上,完全摆脱了政治上或近似政治人的角色,取得了“张扬个体灵魂和反思民族精神的全新领地”⑨。他们成了彻底的唯文化主义者,越彻底越少制约。他们有恃无恐,深厚的文化积累使他们取得了以文化自我为中心进行文化批判的特权。他们中的一些代表人物并不是职业的散文家,是客串散文,在散文创作中没有什么顾虑和框框。同时散文又是一个无拘无束的自由文体。自由人终于和自由文体结合起来了,创建了“以文化自我为中心”的自由空间,他们终于“我是我”了,以自我的意志取材,以自我的意志褒贬,以自我的意志运笔,30年代林语堂倡导的散文要“以自我为中心”,终于在学者散文作家们手中实现了。
其二,“以文化自我为中心”所持的立场是文化的立场,奉行的是文化尊严政策,追求的是文化个性自由。文化自由是他们的散文的出发点,也是始终引领他们不断前行的终极指向。文化自由使文化散文作家呈现出批判与我同在的良好的状态,对古今中外的一切历史,他们都要重新审视。夏坚勇在《寂寞的小石湾》中,对史可法在抗清前后的心态的透视,让其丑陋的文化心理曝光,就足以证明他对历史的审视,是唯我的,是“以文化自我为中心”的。
“以自我为中心”本是一个相对的命题,绝对的“以自我为中心”是不存在的,无法实现的。同样,“以文化自我为中心”事实上也是艰难的选择。“以自我为中心”又意味着对“他我”的一概排斥,30年代鲁迅等左翼革命作家对“以自我为中心”的批判,实质上也是革命斗争的实际环境的需要,当时共产党领导的革命战争正动员广大群众把“自我”献身给革命事业。“以自我为中心”尽管是散文创作的一个口号,它所产生的消极影响也是不可否认的。从审美观念来说,“以自我为中心”又是一个有缺陷的审美论题,但在市场经济飞速发展的今天,“以文化自我为中心”有利于文学的多元发展,应予鼓励。而散文的品位和格调之分,与“自我”主体密切相关。虽然,文化散文作家们以文化批判实现了“以文化自我为中心”,但是由于“忠实地将客观的事象照样地再现出来的态度”有异,散文中“包孕着作家的真生命”的成份也有区别,因此所取得的成就也就不同。对一个具体的文化散文作家来说,他们的每篇散文优劣也不相同,如余秋雨的散文中,那些对反文化的群丑的鞭挞,以及对历经时代风雨考验的健全文化人格的歌颂的篇章都非常成功,如《苏东坡突围》、《道士塔》、《风雨天一阁》、《一个王朝的背影》和《柳侯祠》等无疑是“真的生命”的杰作。我们可以这样那样地批评他,但是他用文化散文实现“以文化自我为中心”的实践将永远载入中国散文史册。
散文变革的潮流不可阻挡。“以文化自我为中心”在散文创作中已成了一种自然和常态。或许总结一下这段散文中的“自我”蜕变的历史,对于今后散文文体的变革,我们可以更清醒一些。
注释:
①② 巴金:《随想录·十年一梦》,生活·读书·新知三联书店1987年版,第385、385页。
③ 孙犁:《文学和生活的路——同〈文艺报〉记者谈话》,《秀露集》,百花文艺出版社1981年版,第127页。
④ 贾平凹:《商州初录·引言》,《钟山》1983年第5期。
⑤ 贾平凹:《使短篇小说短起来》,《贾平凹散文大系》第1卷,漓江出版社1993年版,第123页。
⑥⑦ 大卫·雷·格里芬:《后现代精神》,中央编译出版社1998年版,第6页。
⑧ 柏林语,转引自高瑞全主编《中国近代社会思潮》,华东师范大学出版社1996年,第237页。
⑨ 夏坚勇:《湮没的辉煌·自序》,东方出版中心1997年版,第2页。
作者简介:范培松,男,1943年生,江苏宜兴人,苏州大学中文系教授、博士生导师,江苏苏州,215006。