张承志最早发表的作品是套用蒙古民歌《诺加》的格式创作的蒙文诗《人民之子》（又译《平民之子》或《做人民之子》），随后在1978年发表了小说处女作《骑手为什么歌唱母亲》。以《黑骏马》和《北方的河》为代表的中短篇小说，在叙事情感上奇异地呈现为两种互补的形态，前者沉郁苍凉，后者雄浑激荡，一阴一阳，分别对应其恋母与寻父主题，这种阴阳相生相克的审美境界，形成了张承志独特的精神太极。但共通的是，张承志的文学作品始终荡漾着一种诗性的激情，诗性思维成了其作品的内核与底蕴。正因为此，作家在1987年发表长篇小说《金牧场》之后，致力于“新诗”《黑山羊谣》《海骚》和《错开的花》的写作，就显得顺理成章，是诗性思维的另一种表现形式。而常常被归入“长篇小说”的《心灵史》综合了历史叙述、宗教言说和文学表达的文体特征，是典型的跨文体写作（“跨文体写作”的说法是1998年至1999年评论界流行的话题，与当时大量文学期刊改版开辟发表思想文化随笔的专栏相互呼应，但这样的提倡并没有催生出什么力作。在我个人看来，《心灵史》是新时期文学中最为典型也是最为成功的“跨文体写作”）。《心灵史》中的各种文体要素没有相互游离，而是构成了浑然一体的整体，产生这种融会贯通作用的依然是作家的诗意的激情。在张承志跨越文体边界的小说实验中，跃动着一颗诗性的灵魂，而那种如火焰一样不羁的激情，将种种文体要素熔铸成有机的整体。
　　一、节奏与色调
　　在文体层面上，张承志的小说作品具有明显的诗化色彩。有研究者索性将张承志的小说称为“小说体诗”。① 这种概括较为形象和准确，但是作家对于文体功能与审美效果的选择与取舍并非源于理性的自觉。其中固然体现出作家的审美趣味与审美追求，同时必须注意到作家的个人气质对于文体风格的影响，也不能忽视各种文体本身所包含的多种可能性。张承志的诗人气质与理想主义激情在其文体创造中的作用，近乎于血液对机体的影响。与其说张承志的诗性小说是诗歌与小说文体交融互渗的结果，毋宁说这是诗人张承志对于小说文体的诗性色彩的激活。别林斯基在《诗歌的分类和分科》中说：“抒情诗作为个别的诗歌体裁，独自存在着。同时又作为一种力量，渗入到其他体裁中去，使它们活跃起来，像普罗米修斯的火种使宙斯的一切创造物活跃一样。”②诗歌真的要作为一种力量“渗入”到其他体裁中，必须通过主体的审美创造。否则，脱离了主体的文体交融只能是一种机械的、配方的文体混杂，将一种文体生硬地嵌入另一种文体的艺术框架，就像古典章回小说通过“但见”“正是”“有诗为证”等字眼引出诗体文字写人绘景一样，显得幼稚和牵强。考察一篇小说有没有诗意，关键要看叙述中是否活跃着一颗诗心，而不应该将作品看成可以组装和拆分的机器，按图索骥地从中寻找诗歌的文体元素。正如作家所言：“文学的最高境界是诗。无论小说、散文、随笔、剧本，只要达到诗的境界就是上品。”③ “诗的境界”是浑融一体的艺术氛围，是诗意的渗透与弥漫，绝不是诗歌元素的简单植入与机械组合。
　　意象叙事成功地抒发着、醇化着张承志小说叙事的诗性内核。意象抒情是诗歌文体沟通诗人的主观情意与客观对象的主导途径，诗歌文体对叙事文体的渗透形成了意象叙事方式。意象来自于表象，被反复使用的表象经过意义的积累和储存之后转化为意象。它携带着丰富的信息层面和文化密码，意与象的相互撞击和强化使意象成为社会文化的审美载体。作为叙事成分的意象不是一般的形象，不是浓缩经验世界的外在特征的符号，而是通过暗示和联想形象地贯穿和辐射整个叙述过程，成为作品起承转合的情节枢纽与精神结点。更为重要的是，成功的意象构造在叙事中不仅产生意义统摄和情节勾连作用，而且因其形象性和模糊性而具有意义衍射作用，包含着多重的情节层面与多样的审美可能性，甚至在显性的意义层面背后拓展出潜在的、反讽性的、复调的意义空间。意象叙事是强化叙事作品的诗性氛围的一种重要手段，而叙事作品中的主题意象更是能够给作品带来画龙点睛的功效，使作品的主题显得幽渺而深邃。主题意象在作品中的绵延构筑起与本体世界相呼应的象征世界。由于象征意义本身具有不确定性，它不显示精确的语义值，这就使叙事时空淡化了作品的情节线索和人物性格发展的内在逻辑，造成一种虚实交错、明暗掩映的模糊风格。
　　张承志小说作品的中心意象大多选择自然物象，诸如大坂、顶峰、白泉、戈壁、北方的河、金牧场等地理性表象，春天、绿夜、美丽瞬间、残月、雪路、亮雪等季候性景象，黑骏马、黑山羊、青草、红花蕾等生物性符号，老桥、废墟、黄泥小屋等景观性映象。作家开门见山地在标题中点明这些意象，将其开掘成从外向的客观世界转入内向的主观世界的精神通道，通过生命强力的释放，达到物我交融的忘我状态，以反抗的力量和激情冲决外部世界的束缚与压抑。值得注意的是，张承志小说中的人与自然既不是单一的征服与对抗关系，也不是静止的和谐与合一关系。对抗与和谐的双向互动，使意象成为主客体交融的复合体，它既是意志的外射或对象化，又是自然的感性映象和心灵模式。作家说：“叙述语言连同整篇小说的发想、结构，应该是一个美的叙述。小说应当是一首音乐，小说应当是一幅画，小说应当是一首诗。而全部感受、目的、结构、音乐和图画，全部诗都要倚仗语言的叙述来表达和表现，所以，小说首先应当是一篇真正的美文。”④张承志的意象叙事作为 “美的叙述”，其作品的中心意象并不单纯地具有情感内涵，同时具有一种传奇化的、神秘性的故事内核，将作品中的抒情与叙述融为一体。而作品中具有自传色彩的叙述主体，同时也是抒情主体。《黑骏马》中的中心意象“黑骏马”，融合了蒙古古歌《黑骏马》中的传说世界，更是通过在风雪中诞生的钢嘎·哈拉，动态地、形象地涵纳了活生生的现实世界。意象的辐射性为作品带来了丰满的艺术张力和立体的审美效果，历史与现在、虚幻与实存、象征与写意等艺术向度的相互激活与多元共生，使作品张弛有致，丰富的韵味形成交响与共鸣。
　　必须指出的是，张承志小说的叙述很少采用冷漠的、静止的、旁观的客观化叙述，而多采用写意化的叙述。叙述的写意化使作品摆脱了人物、情节和环境等小说三要素的严格限制，以一种接近于抒情散文的笔法，既重视传统小说在情节逻辑、人物塑造和环境描写方面的写实功夫，又强化了意境、心态、氛围、感觉和情绪在作品中的地位与作用。张承志在叙述时很少写实性地再现客观对象，不追求表现对象在外部的酷似，而突出主客体相互交融的神似，决不隐藏主体真实的情感态度与价值评判。写意化叙述的随意点染，往往缺乏一种必要的紧张，叙述主体在放松状态中娓娓道来，语言流畅、舒缓，传达出一种散淡、闲适的境界，气势也相对地柔弱。汪曾祺对这种写意化叙述有这样的评价：“打破了小说和散文的界限，简直近似随笔。结构尤其随便，想到什么写什么，想怎么写就怎么写”，同时又是“经过苦心经营的”叙述方式。⑤值得注意的是，孙犁、汪曾祺、阿城、贾平凹等作家的写意化叙述形成了基本一致的风格，呈现出一种淡雅、中和之美。而张承志的写意化叙述却一反常态地具有磅礴的气势和豪迈的情怀，直白和浅吟的文风正是张承志所极力规避的。 　　张承志这种独特的文体风格与其写意化叙述和主体化抒情相结合的艺术选择密切相关。而且，写意化叙述的舒缓、柔和与主体化抒情的高昂、澎湃，在相互错杂中形成了动静相兼、跌宕起伏、刚柔相济的文体风貌，形成了一种独特的节奏感与音乐性。《黑骏马》采用第一人称的追忆式叙述，主体独白和写意化叙述相互穿插，而且在每一节之前插入古歌《黑骏马》的两句歌词，歌词隐约传达出来的一唱三叹的旋律成了作品的背景音乐。“从远古唱到今天”的古歌与索米娅的命运形成了惊人对应，正如叙述主体所言：“很久以后，我居然不是唱，而是亲身把这首古歌重复了一遍！”在顺叙与倒叙的转换中，在历史与现实的轮回中，作品形成了一种穿插交替、回旋往复的节奏。在创作谈《初逢钢嘎·哈拉》中，作家固执地认为著名的古歌《钢嘎·哈拉》是“我青年时代学会的最美的一支歌”，并说：“对这支古歌的发掘，是理解蒙古游牧世界的心理、生活、矛盾、理想，以及这一文化特点的钥匙。”在《黑骏马》的创作过程中“我决定了用民歌来结构它每节歌词与一节小说呼应并控制其内容和节奏”⑥。古歌的歌词一如音乐中回旋曲式的迭句，相当规则地在作品各小节的开端部分反复出现，以叠唱的形式强化着永恒的向往与失落，那种开阔而舒展、平静而沉思的曲调在循回不已中寄托着悲喜交集的复杂情感，节奏在多种向度的发散过程中归于平衡与宁静，以一种平常心接纳重复的、平凡的生活秩序，在顺从中坚持着对生活的一种难言的期待与朴素的质疑。传奇式的、骑马英雄式的浪漫想象与荒凉单调、粗砺严酷的生活场景交织成一种复调的咏叹。正如作品的结尾传达的韵律：“在这天宇和大地奏起的浑厚音乐中，我低低地唱起了《黑骏马》，从那古歌的第一节开始，一直唱到终止的‘不是’那个词。……我想把已成过去的一切都倾洒于此。然后怀着一颗更丰富、更湿润的心去迎接明天，就像古歌中那个骑着黑骏马的牧人一样。”作品的余音中酝酿着一个新的开端。
　　张承志小说的音乐性与节奏感，是综合运用多重艺术手法的审美效果。在语言风格上，张承志很少运用口语化的语言，而是通过特殊的语境激活词汇的潜在语义，达到一种陌生化的、让人惊喜的艺术效果。而且，作家善于通过句式的多重组合和修辞的变化，追求语言的多义性与复杂性，以敏锐的语感凸现语言的韵律。正如作家所言：“也许一篇小说应该是这样的：句子和段落构成了多层多角的空间，在支架上和空白间潜隐着作者的感受和认识，勇敢和回避，呐喊和难言，旗帜般的象征，心血斑斑的披沥。……当词汇变成了泥土砖石，源源砌上作品的建筑时，汉语开始闪烁起不可思议的光。情感和心境像水一样，使一个个词汇变化了原来的印象，浸泡在一派新鲜的含义里。勇敢的突破制造了新词，牢牢地嵌上了非它不可的那个位置，深沉的体会又发掘了旧义，使最普通的常用字突然亮起了一种朴素又强烈的本质之辉。”⑦写意化叙述与主体化抒情的交错所带来的速度与力度的变化，也为作品带来了一种波澜起伏的节奏感。更为重要的是，作家对作品意象的历时性内涵的开掘，在象征的层面上将主客体交融的意象组织成一种时间形式。在张承志小说的意象群中，老桥、骏马、绿夜、金牧场等意象浓缩了蒙古草原文化的精髓，同时又是对作家个人生涯的青春纪念；天山、大坂、戈壁、白泉等意象折射出新疆文明的奇丽与壮美，其中沉积着主体对于古丝绸之路上多民族交融的文化景观的痴迷；黄泥小屋、残月、血衣、拱北等意象传达出浓郁的宗教氛围，代表着作家对于母族的深沉依恋，是统摄伊斯兰黄土高原的魂魄。
　　张承志小说中的中心意象的历时变化，成了贯穿情节、人物与环境的线索。也就是说，传统小说中清晰的情节线索、人物塑造与环境描写变得模糊与淡化，它们与意象形成一种精神同构关系，意象的意义链条成为推进叙事与抒情的动力，使故事的发展脉络、人物的性格刻画、作品的环境渲染成为浑融的整体，成为凸现意象的象征意蕴的不同侧面。譬如《北方的河》，作家在表现额尔齐斯河、黄河、湟水、永定河和黑龙江等北方河流的自然景象与文化底蕴时，同步地勾勒出主人公的性格发展过程，这些河流的人文风貌启示着主人公破除迷误，赋予他超越自我、勇往直前的力量。滔滔大河的水流如同循环的血脉一样，注入主人公的灵魂。通过意象的变化着的重复，张承志的文字具有了音乐的节奏与旋律，几条北方大河在旋律中分别发挥着序曲、过渡、高潮和尾声的功能。正如苏珊·朗格所言：“节奏的本质是紧随着前一事件完成的新事件的准备。”⑧在《大坂》《黄泥小屋》和《残月》等作品中，作为自然景观的大坂、黄泥小屋和残月等中心意象，既是故事发生的背景与环境，又是与主人公产生精神联系的客观对应物。“他”、苏尕三和杨三老汉与这些自然景物的紧张对峙与融合无隙，刻画出了人物性格的丰富性与复杂性，也衬托出了信仰的艰难与执著。在《西省暗杀考》中，“血衣”成了血泊中幸存的依斯儿完成复仇使命、实现信仰的“全美”的象征物，成了依斯儿与其殉教的妇人和所有的同路人的精神纽带，这一意象也使作品中叙述的几个松散的牺牲故事具有内在的一致性。至于《心灵史》中的拱北，它是以马明心为首的七代宗师以生命守护信仰的精神结晶，由于只有争得了“舍西德”的高品才能拥有拱北，拱北就成了哲合忍耶所遵循的“束海达依主义”（殉教）的最高形式，也是不死的信仰的物质见证，并且拱北还进一步成为在困境中维系信仰的精神支柱，诚如作家在作品中所言：“‘拱北’，即圣徒的坟墓，也是能够概括哲合忍耶的一个词汇。……老百姓们藉这些拱北看守着自己的一切信仰、情感、财富、历史。而兰州东川拱北（马明心拱北）是堡垒中的堡垒，它就是哲合忍耶世界的中心。”拱北成了沟通圣界与俗界的精神中介，一代代信徒的追随与护卫艰难绵续着“穷人宗教”的尊严与希望，形成了薪尽火传的精神接力。
　　在张承志的小说作品中，意象具有凝聚作用，将作品共时性的、多层面的、空间化的意味聚集于形神兼备的意象之中，使作品的意义分布疏密有致，既有突出作品旨趣的浓墨重彩，又有烘托、深化作品旨趣的铺垫与过渡。当意象的空间感与辐射性得到强调时，其贯穿叙事、连缀文脉的线性功能就相对弱化，作品的音乐性也相对减弱，情节与故事的线性发展消融在意象的空间扩展之中，但作品却获得了色彩斑斓的画面感。在与梵·高进行精神对话的散文《禁锢的火焰色》中，作家说：“用汉字反复地枯燥地写上黄、蓝、绿、白……是一个倒霉透顶的方式。但是没有办法，强调文学中色彩的关键意义只能这样叙述。梵·高只有一种语言就是色彩，尽管他没有走到完全缩进一个人的洞底只求用色彩作无含义的宣泄。”⑨张承志一直追求语言和行文的色彩感，并尝试过油画创作。在散文《沙里淘金再当儿童》中，作家这样评价日本漫画《卡木依传》的画面语言：“画面做为一种文学历史语言，而不是做为绘画语言出现，这使我感到作者在诉说中遭遇的难言之苦。”⑩将画面作为文学历史语言而不是绘画语言，正是张承志文体实验的目标之一。在《金牧场》中，作家说：“原来，色彩就和音符一样，早在诞生之前，它早已藏在精血之中，注定了本质和命运。”在这种先验论的色彩意识之中，贯注着作家唯美的情怀。像小说《辉煌的波马》，以第一人称的叙事视角，通过两位可敬的老人碎爷和巴僧阿爸、“我”、两位幼儿阿迪亚和碎娃子等三代人的多元组合形式，描绘了落日的辉煌。作品由六幅场景组成，情节元素几乎完全被意象与画面的转换所吞没，小说的整体就像是由六幅主题一致、相互衔接的油画拼合而成的组画，以定格式的手法表现了落日过程的不同阶段与不同侧面。三代人在作品中具有了色彩的象征意义，婴儿象征着“透明”的希望，“我”象征着“红艳”的壮丽，老人象征着 “红醉”的成熟，他们作为相互衬托、相互补充的色彩语言组织成绚丽的画面。作家对于色彩的敏感，使小说的语言获得了一种跳跃的、燃烧的活力： 　　碎娃子惊奇地停止了玩耍。他撅着黑亮的光屁股，向前迈了一步，浴进了那红艳得难以相信的霞光里。镀红的草地上挺着肚皮站着一个赤裸的婴孩。这婴孩浑身红火，头顶上那小白帽子像是一块燃着火苗的旗。 ……我紧张地环顾四周，只见峻峭的冰峰变成了熔红的剑，山峦变成了蔓延的火，草原变成了鲜红波涌的一片大海。
　　作家在构造画面时没有生硬地堆砌直接描绘色彩的词汇，而是用生动的意象和动态的语汇构造出一幅幅立体的、运动的画面。这些直观的图景并不是机械的、客观的描摹，而是经过过滤的、融会着个人体验的主体心象。也就是说，这些画面不是用视觉感知的结果，而是用诗性的心灵捕捉到的投影。与其说这些色彩是自然的恩赐，毋宁说是主体心灵的七彩的折光。值得称道的是，张承志小说中的画面并不是平面的、重叠的印象，而是善于通过意识的流动、视角的调整以及情景的转移，通过画面的流动与转换层层推进，将作品的叙事情感和审美意味引向纵深。《辉煌的波马》正是通过落日“离西方天际的山影”越来越近的六幅画面的衔接，将作品的情感激流一步步地推向高潮，其间的逻辑已经不单纯是线性的时序，更多的是空间维度上的递进与深化，在审美上产生了类似于电影蒙太奇的审美效果。《晚潮》《黄昏ROCK》《美丽瞬间》《GRAFFITI胡涂乱抹》和《黄泥小屋》等作品都有异曲同工之妙。
　　二、激情的力学
　　上世纪八十年代以来，越来越功利的社会环境窒息着激情的生长，旁观、冷漠成为普遍的社会情绪，也成为文学情感的基调。先锋小说以一种自嘲和自得展示着暴力与性，在颠覆传统价值观的狂欢中陷入价值的迷乱；而新写实小说所谓的“情感零度”与“原生状态”宣告了批判精神的瘫痪，认同现实的妥协姿态只能加重精神的压抑，使感知系统日益麻木。正如曹文轩所言：“从某种意义上讲，激情是一种贵族化的情感。只有当一个人超脱了实际的日常生活，忘却了一切生活烦恼，而完全进入一种精神境界时，他才有可能产生激情。激情是非功利的。一个人只有当他‘完全失去关于生活的处境的记忆’时，他才可能在单纯的心里产生抒情的欲望，并摆出千百年来抒情者就有的那些固定的姿态与动作，如眺望、登高、宣讲、手捂胸膛（一种类似于宗教性的动作）、不停顿地奔走……”{11}张承志在浮躁的环境里同样有沉重的失意，但他无法放弃对文学的使命感和创造力的执著追求，无法对苦难中的人性闪光无动于衷。他孤傲地高举着激情的旗帜，决不与世俗同流合污，通过对现实的对峙、抗争与否定来激活内心世界对于理想的向往，通过张扬更加完善与合理的生活境界来推动现实世界的改造。作家充满自信地说：“我是一名从未向潮流投降的作家。我是一名至多两年就超越一次自己的作家。我是一名无法克制自己渴求创造的血性的作家。”{12}又自言自语：“你为自己独自一人远离群队开创的这个世界沾沾自喜。”{13}
　　张承志的作品不管是小说和散文，都以激情的洪流裹挟着所有的文体要素。抒情主体反复不断的自省与不顾一切的宣泄，似乎要冲破文体的所有限制。作家这样反省《金牧场》的创作：“我本想自由自在地写尽二十年来的体会，写个尽情尽意但是我不知怎么搞的让句子和段落，还有可憎的人物揪着跑，以至绊手绊脚，不伦不类地把自己喜爱的句子、思想感受，还有激烈的感情填进了那个所谓小说的桎梏。这样，《金牧场》使我厌恶了小说；我发现真正优秀的小说家必须是一定程度的冷血动物。他们能旁观，能调合，能冷静和冷漠，能热衷于布局的故事，能专门关心他人。而我很难如此。《金牧场》应当是个完蛋的结尾但也是个有意义的开始：由于我写不下去，所以在后半我开始抒发，留下了许多我以为是近诗的段落。”{14}张承志投入所有感情的小说写作与其说是叙述，毋宁说是倾诉，而作家自己也清醒地意识到“倾诉在本质上只能是诗”{15}。在小说创作当中，张承志采取的既非“讲述”又非“呈现”，他使所有的对象、人物、语言和情境都打上鲜明的个人烙印，毫无保留地去拥抱自己所面对的一切。作家说：“我怕叙述；娓娓道来的文体，好象只属于另外一类作家。”{16}正因为此，作家才以放纵自己的决心写起了《黑山羊谣》《海骚》和《错开的花》等三部“新诗”，这些作品成了作家的最爱，它们“给予我倾诉和表现的原野；给予了我无拘无束地用中文汉语指点江山、发掘和丰富这美好文学的喜悦”{17}。
　　在我个人看来，张承志小说的独特魅力并不在于其中的倾诉或独白，而是在倾诉或独白之中常常穿插着一种精神的对话。这种对话并不是人物对话，张承志在小说中恰恰很少用直接引语，多采用经过主体筛选后的间接引语，叙事—抒情主体与对象或客体进行双向互动的交流与沟通，使双方形成了一种互在其中的、相互嵌入的结构。在情感表达上，独白是主体感情的直接表达，它往往是激昂的、没有掩饰的甚至是缺乏节制的外部宣泄，这种情感形式直露、浮浅但是缺乏深度与层次感；而对话则是主体情感的间接表达，它往往通过对象化或移情的方式呈现出来，对象或客体成了反射主体的情感状态的载体，这种情感形式往往是潜在的、内敛的，主体与客体之间的撞击使之变得富有层次感与立体感，但这样的情感形式显得相对暧昧与含糊，甚至难以捉摸。如果说前者是一种主动的情感形式，那么后者就显得相对地被动。从文体的层面考察，前者是抒情诗式的情感表达，后者是叙事诗式的情感表达。在某种意义上，张承志的小说已经不具备传统小说的基本要素，而是在小说的形式框架下兼容了抒情诗与叙事诗的文体特征。正如施塔格尔所言：“我们可以说，叙事者把过去的事情放到眼前来（当前化）。抒情式诗人既不把过去的事情也不把现在正在发生的事情放到眼前来。这两者离他同样地近，而且比眼前的一切还要近。他走进过去或现在发生的事情里并与之融合，即是说，他‘召之入内’（erinnert）。”{18}“正在发生的事在它已经成为过去的情况下仍旧留在对面。叙事诗人深入到过去的事情中去，他并不像抒情诗人似的在回忆而是在记忆。在记忆中，时间的以及空间的间隔距离始终保持着。遥远的事变成当前，乃至出现在我们的眼前，因此也就站在我们的对面，并且作为一个奇妙的、更伟大的世界。”{19}由此可见，独白的、抒情式的情感是回忆性的，而对话的、叙事式的情感是呈现性的。这两种情感一种如同在地面奔腾湍急的激流，一种如同表面平静而在地下横冲直撞的潜流。激流与潜流的相互错杂与相互转换，使作品的审美情感在激荡与沉潜之间跳跃，使作品的审美效果变得丰富和富于动态美，而不给人沉闷、单调、凝固不动的印象。 　　张承志成功的小说作品诸如《老桥》《黑骏马》《绿夜》《北方的河》《顶峰》《大坂》《残月》和《黄泥小屋》，在情感形态上都呈现出激荡与沉潜之间的双重变奏。值得注意的是，在具有自叙传色彩的作品中，除了《骑手为什么歌唱母亲》《黑骏马》和《金牧场》的“M”部分采取第一人称叙事外，其余作品多采取第三人称叙事。而且，第一人称叙事由于作家、叙事者和主人公的完全重合，加上作家对于抒情式独白的滥用，情感陷入一种无节制的泛滥状态，作品到后面已经呈现出一种疲惫的、强迫性的紧张状态，这就像失控的马群一样，使语流变得混乱甚至是语无伦次。《金牧场》的后半部分就失去了对抒情与叙事的节奏和速度的控制，情感的过度宣泄只能削弱其冲击力，导致一种苍白、臃肿和僵直的状态。《黑骏马》算得上是一个例外，由于采用倒叙手法，其回忆式的情感由于时空距离的间隔效果，在相对平和的状态中凸现出一种韶华已逝的怅惘，相恋离别寻找失落的情节线索强化了一种沧桑感与悲剧感。而《老桥》《绿夜》《北方的河》和《大坂》等作品都有程度不同的自传色彩，作品的叙事者和主人公都是第三人称的“他”。值得注意的是，“他”不仅与作品中的其他人物，也与老桥、草原、北方的河流和大坂形成了一种相互启示相互交融的对话关系，限制了过于直露和苍白的抒情，使文体情感具有一种深度与厚度，“他”成了横亘在作家自我和对象之间的中介与桥梁，对直接的抒情形成一种缓冲作用。而且，作为潜在作者与抒情主体的“我”也与“他”形成了一种对话关系。譬如《绿夜》中就有这样一段：“哦，青春，你好！我来看你。因为我没有能留你永驻，像保尔·柯察金，像那些生命之树常青的勇士一样。我已经与你分别日久。但我也不同于表弟。表弟说：‘我们没有昨天。’这是他的宣言。而我却既有昨天也有你。你由憧憬、艰辛、低下地位带来的屈辱感和自尊感，真正养活自己的劳动中留下的深深脚印组成。当然，还有爱情，尤其是对它激动的想象。”在第三人称叙事的整体环境中插入这段话，难免给人突兀的印象。但这种人称的变换形成了语体的争辩性，“他”分裂成“我”与“他”，形成一种内在的对话关系。这个突兀地跳出来的“我”其实是作家难以克制的抒情冲动的释放，其亮相打破了作品的统一性与平衡感，却使作品获得了一种新鲜活力，寓变化于稳定之中，寓冲突于和谐之中。这种对话关系的形成，使单一的叙述者既是倾诉者又是倾听者。当“他”激情洋溢地倾诉时，作品的情感如大河奔流，滔滔不绝；当“他”沉静地倾听自然、别人和自己的精神律动时，作品的情感如暗流汹涌，于无声处听惊雷。
　　张承志小说中的对话关系，具有移情的心理功能与审美效应。作家通过对对象的体验化的描述，把自我与对象结合起来，通过把主体的感受、印象与体验扩展到主体以外的世界，感同身受地把他人与自然都看成具有人化特征的情感对应物。在张承志的小说中，其人物形象并不生动，甚至有符号化、类型化的倾向，但是，与人物的情感流程相对应的自然物却显得活泼、灵动，其丰富的象征化意蕴与人格化内涵使作品显得诗意盎然。而且，人物形象与自然意象的对应关系，使两者的情感状态相互反射，如同镜与像一样相互显示。在某种意义上，张承志笔下的自然意象如老桥、北方的河、大坂、顶峰等才是占据中心地位的“第一主人公”，作品中具有自传色彩的主人公与叙事者反而是自然的人性乃至神性力量的见证者与体现者。人与环境的双向交流，使生命个体突破了内在的封闭性，实现了人与自然的交融。这样，人物形象在行动、性格、目的、动机等方面的贫弱与单调，因为其情感与思想的复杂、细腻而获得了独特的艺术魅力。也就是说，张承志基本不通过细节描写、典型事件等传统小说技法来塑造人物，而是通过对人物内心律动与情感变迁的立体展示，以移情、象征与隐喻的方式表现深层的精神结构。因此，张承志的小说在情节层面没有紧张的冲突，人物命运没有一波三折的变化，缺少陡转、悬念、扑空等戏剧性效果。其人物的生命力主要来自他们思想的内在震动，他们以强烈的情感奔走着、思索着，与自己也与别人进行无声的精神对话，在奇异的幻想中与自然既争辩又共鸣。尽管在情节与故事层面缺少戏剧冲突，但在情感与心理层面却充斥着自相矛盾的、反复无常的变化，那种自我分裂的偏执以及悲剧性缺陷给作品带来惊奇、神秘的审美效果。《西省暗杀考》中的伊斯儿为了兑现17岁时承诺的誓言，倾尽毕生力量也无法求得一件血衣进天堂，在89岁时抱憾而终，与妻子合葬时“染红白布”的奇迹是一种神意，更是对他一生的充分肯定。他的信仰正是以一种悲剧的形式延续着，与“血衣”情结一起折磨了他困苦的一生。英雄失路的苍凉在他等候机会的蛰伏中，表面上显得无声无息，正如作品中的描述：“伊斯儿阿訇沉默无言。每天只顾自家功课干办。”但在血性男儿的胸中早已经汹涌着绝望与愤怒的惊涛骇浪，他临终前痛苦地却是“低声”说：“我罪大。我没有血衣的口唤。慈悯的主啊，唯有你尊大，只有你贵重。”与1990年代以来堆砌信息与表象的小说叙事相比，张承志拒绝对所处的时代与环境进行全景式的、浮光掠影地展示。在此意义上，张承志的审美选择具有一种特殊的精神深度。正如塞米利安所言：“表面行动本身显然是没有力量或生气的。我们会记得，普罗米修斯被锁在高加索山崖，让神鹰啄食他的肝脏。他不能动弹，但他从未停止战斗。他依然被锁在山崖上，但他不是被动的。这第一个同神作斗争的智者太危险了，不能给他解开锁链。圣者应处于危险的境况之中，处于比罪犯更加危险的境地，他应像古代的圣者一样生活在危险之中。圣者不应是一个弱者或者鬼怪似的稻草人。他不应是一个在道德上完美无缺的人。”{20}伊斯儿也正是和被缚的普罗米修斯一样的悲剧英雄，他表面上没有惊天动地的作为，但在内心里从来没有放弃过抗争，在最艰难的时刻依然以强大的心力坚守最初的信念。
　　南帆在其评论《张承志小说中的感悟》中有精彩的概括：“张承志的小说时常呈现了两种情感方式。一种是强悍的，激烈的，不屈不挠的；另一种则伴随着感悟而出现：宁静、温厚，同时又有一种发自内心的悠长的感动。这两种情感在小说中相互映衬和交错，从而把作家所感受到的世界从两个不同的方面组织为一个丰富的统一体。”{21}作者还从情感发生学的角度，论证前一种情感来自张承志的理想主义，而后一种情感则来自与那些默默无言的“芸芸众生”的交流。应该说，作家的审美情感固然有其价值方面的根源，同样无法排除其文体学方面的依据。如前所述，张承志小说的主体化抒情和精神独白往往负载着一种表面化的、激昂的审美情感，而其写意化叙述和对话结构则负载着一种潜在的、内敛的审美情感。而且，南帆的概括只能针对张承志当时已有的全部创作，这些作品多为草原题材的作品。张承志对于草原的依恋浓缩为“人民—母亲”的主题，而且草原被人格化为母亲形象，是其成长过程中的“养母”。作家说：“我不是蒙古人，这是一个血统的缘起。我是一个被蒙古游牧文明改造了的人，这是一个力量的缘起。……我早写过，我家额吉是位饱经沧桑的女性，她一生对外界缄默着，我继承了她对这可怕世间的不信任。”{22}在将《金牧场》改写成《金草地》时，作家说了这样的话：“额吉（eji ，蒙语母亲或奶奶），主人公的交流对象、影响者和教育者，一名伟大的草原女性，久经磨难但是不失游牧民族本质，在六十年代到七十年代中国的关键时刻中，完成改造红卫兵为人民之子使命的、中国底层人民温暖和力量的象征。”{23}作家所有的草原题材小说似乎都存在着一种潜结构：与额吉“久久进行的”“反复的独白和对话”{24}。也就是说，在作家的主体体验中，草原主要体现为一种宽容厚道、忍辱负重、关爱众生的母性情怀，这种阴性的力量化解了作家偏狭的红卫兵情结，使其中的理想主义激情少了些浮躁和激愤，多了些韧性与现实底蕴。因此，张承志的审美情感具有深厚的文化根源。草原文化的民间、底层与母性色彩与红卫兵文化的政治、独断与男权色彩，一阴一阳，前者以柔克刚地冲淡了后者的迷狂，而后者所包孕的理想主义激情也因为大地的滋养，获得了一种新的可能性。 　　值得注意的是，张承志书写天山南北的探险体验的小说开始呈现出另一种情感形态。在《顶峰》《大坂》《美丽瞬间》《辉煌的波马》等作品中，都激荡着一种唯美主义的审美情感。作家这样评价自己的这一类作品：“我讲的是美人在草原脱生为一躯自由之身之后，必须见识美，见识彻底的美，这极其重要。就文章来说，在它走向并皈依朴素无华的美之前，应当有充分修饰的阶段。就风景来说，在它最终认识如同西海固山地那成人的、凄厉的美之前，必须显现赏心悦目的美貌。这就是天山南北麓，世间最美丽的地方。”{25}这类作品以主人公的奔走、见闻与体验为基本框架，情节和故事彻底淡出，情绪成为作品的核心。与其说《顶峰》与《大坂》在表现一种征服自然的高峰体验，毋宁说在宣扬一种征服自我的超越体验：“经过痛苦的美可以找到高尚的心灵。”（《大坂》）汗腾格里峰和大坂不仅是自然的险境，也是精神的制高点，具有超自然的神性力量。跨越颠峰并不是为了征服与藐视自然，而是为了提升自己的精神境界，树立起对于美的尊重、禁忌与信念，在对超自然力量的感知中获得神性的启示。在文体风格上，这类作品追求华丽、繁复的境界，但审美情感相对单一，展示了一个寻美者的跋涉与感悟：“人也许不但应该记着生活中的艰难，更应该记着体验过的美好。也许，能够争得并记住美丽的东西，要付出漫长得多的磨难和艰苦。”（《美丽瞬间》）只是，作家在表现美的诱惑与神奇时显得游刃有余，在表现作为美的代价的“磨难和艰苦”时，不无理念化与表面化倾向。尽管作家从1976年就开始从事新疆研究，但作家对天山南北的把握主要是针对其自然景观与历史形态，对于其间民众的生存状态相对隔膜，其唯美主义的印象也就不无走马观花的浮浅和以偏概全的片面。
　　在表现伊斯兰黄土高原的作品中，张承志的文体风格出现了根本性的转变。作家坚决地说：“无疑，对我本人来说无论抉择、结论、解救都只可能是哲合忍耶。哲合忍耶，生我如此一腔血的中国回教最英勇最受难的教派！暴政的挑战者，奴隶传统的破坏者，正统中庸的异端，底层民众的义旗，伊斯兰及一切真正信仰者的光荣想到它，我便沉入狂醉痴疯之中。”{26}在《终旅》《黄泥小屋》《残月》《西省暗杀考》和《心灵史》等作品中，决绝的诉说和激烈的表达喷涌出一种滚烫的情感热流。面对无水荒山里的农民“死境中的生存”{27}， 作家对诗化自然的痴迷让位于对底层苦难的深切关注；面对哲合忍耶以迫害为动力、以牺牲为美的强烈刺激，个人的自省让位于精神共同体的顽强抗争。与草原文化母性的启示相比，黄土高原给予作家严父式的熏陶。额吉无言地承受苦难的姿态，显示了生命的韧性；而高原民众绝境中的反击，呈现了生命的血性。这类作品的成功在于，作家并没有一味地表现强悍、酷烈与血腥的场面，而是以一种将心比心的共鸣，表现了底层民众从软弱、无奈走向抗争的艰难抉择。《残月》中的杨三老汉对现世幸福的珍惜，反衬出了牺牲者马五爷的绝望，而活着的人同时负载着死者的希望与苦难：“日子是亡人舍下的一半，心是碎了一半的心。”《黄泥小屋》中的苏尕三被官府逼得背井离乡，只好在贫瘠的三里庄忍辱偷生，拥有一座可以栖身的黄泥小屋的愿望支撑着他艰难的人生：“我不想再惹祸，不想进那火狱，我只想避开，我这些天想着那烧成黑烟的家，想着那遭了难的娘和妹子忍着呢。我只想寻上那个地场，寻上那座主给我预备的泥屋子。”但是东家却并没有把他当人看，要夺取他的爱人，还糟践着他当作精神支柱的信仰。苏尕三忍无可忍地带上心爱的女人，再次走上流浪的路途：“是啊，走吧，哪怕走下去再苦再难，哪怕真是从此走进火狱，反正是决不回头了。反正是决不能回头了。走吧，哪怕走上这一辈子，哪怕走到这片茫茫大山的尽头，那大山的彼岸一定会有纯净的歇息处，他俩一定能在那里搭起自己的那座黄泥屋。”怀着难以放弃的善良的愿望，苦难中的民众不断地承受着幻灭的循环。正因为探触到了苦难的深度，更探触到了苦难中无助的挣扎，作家才能够在《心灵史》中表现出信仰的深度，更表现出信仰中无助的寄托。对于苦难民众的认同与理解，以及对于制造苦难的不义势力的抨击与反抗，在作品中形成了一种强力碰撞。悲悯与控诉、同情与愤恨的共存和交战，是推动《心灵史》的文体实验的内在动力，也使其审美情感具有强烈的质感与张力。
　　对于蒙古草原、天山南北和伊斯兰黄土高原的不同文化形态的独特理解，使张承志小说的情感形态依托着异质的文化大陆，与对象形成一种同构的呼应关系。在某种意义上，这三块大陆分别属于真、美、善的情感范畴，“真”指蒙古草原社会向作家展示的酷烈环境与底层苦难，“美”是指天山南北麓纯美的自然形态与天然的精神生态，“善”是指黄土高原民众在绝境中求生存、在反抗中坚守信仰的伦理取向。在情感的结构上，矛盾的、互动的、双重的情感律动使之获得了一种悖论式的平衡，表层的与潜在的、内向的与外向的、阴性的与刚性的情感在循环运动中构成了一个相互制约、相互推动的小宇宙。
　　注释：
　　①李咏吟：《文体创造与张承志的小说体诗》，《当代作家评论》1996年第1期。
　　②[俄]别林斯基：《诗歌的分类和分科》，《别林斯基选集》（第三卷），上海译文出版社1980年版，第10-11页。
　　③④⑥⑦⑨张承志：《张承志文学作品选集·散文卷》，第220-221页、第38页、第33页、第37-38页、第380页。
　　⑤汪曾祺：《桥边小说三篇·后记》，《小说选刊》1986年第7期。
　　⑧[美]苏珊·朗格：《情感与形式》，中国社会科学出版社1986年版，第146页。
　　⑩{12}{13}{26}张承志：《荒芜英雄路》，第216页、第58页、第253页、第55页。
　　{11}曹文轩：《激情与叙事》，《文学评论》1997年第1期。
　　{14}{15}{17}张承志：《错开的花·自序》，北京师范大学出版社1993年版，着重号原有。
　　{16}{22}张承志：《一册山河》，第89页、第82-83页。
　　{18}{19}[瑞士]埃米尔·施塔格尔：《诗学的基本概念》，中国社会科学出版社1992年，第52页、第73页。
　　{20}[美]利昂·塞米利安：《现代小说美学》，陕西人民出版社1987年版，第155页。
　　{21}南帆：《理解与感悟》，浙江文艺出版社1986年版，第193页。
　　{23}{24}张承志：《注释的前言：思想“重复”的含义》，《金草地》，第3页。
　　{25}张承志：《美丽瞬间·自序》，北京师范大学出版社1993年，第2页。
　　{27}张承志：《回民的黄土高原·自序 》，第3页。