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当代中国电影的风云人物张艺谋，是中国电影第五代导演的代表性人物。张艺谋及其执导的电影，不仅在国内是电影学术界、媒体、公众竞相追逐的焦点。在国际上也是深受各大电影节的青睐并频频获奖。成为中国电影在世界影坛名副其实的一面旗帜。除电影外，张艺谋在其他艺术领域也不断地进行探索与尝试：执导歌剧《图兰朵》、《秦始皇》；大型山水实景演出“印象”系列；成功执导2008年北京奥运会开、闭幕式，张艺谋成为了一种文化现象。
随着中国电影市场的日渐成熟。观众的观影需求和品味也在追求新的变化。奥运会后，张艺谋回归电影，相继执导了《三枪拍案惊奇》和《山楂树之恋》。这两部风格截然不同的影片公映后。各方评论褒贬不一。张艺谋及其电影再度成为中国影坛的热点话题。
纵观张艺谋的电影，从20世纪80年代末到90年代初的《红高粱》、《大红灯笼高高挂》等一批表现人性觉醒与反抗、历史反思与追问的沉重题材影片，到20世纪90年代中后期的《有话好好说》、《我的父亲母亲》等一批关注和反应个体生存状况和平民关怀的现实主义题材影片，再到2002年的《英雄》，一举开创了中国电影的大片时代，张艺谋准确地把握住了中国电影的风向标。
张艺谋的电影风格在不同时期的探索与转变，对中国电影的发展产生着重要的影响和作用。从本期起，本刊将刊发一组文章，从影像风格、人文关怀、探索求变以及对中国电影市场化发展的贡献4个方面分析张艺谋的电影作品，可以清晰地感受到张艺谋及其电影作品在不同时期对中国电影发展的重要意义。
张艺谋1951年出生于陕西西安。他曾是陕西咸阳国棉八厂的一名工人。1978年，张艺谋考入北京电影学院摄影系。1982年毕业后，张艺谋以摄影师的身份参与创作和拍摄《一个和八个》、《黄土地》两部影片，从而缔造了中国第五代导演的神话。
摄影出身的张艺谋，对造型、色彩、光线具有独到的理解和追求，这种追求在电影摄影、制作技术、电影主题表达等方面都具有重要意义。张艺谋以自己的创作实践，一定程度上推动了中国电影美学、电影本体的理论研究。
张艺谋并非唯技术论的导演，也不是形式主义者。他的形式都是为了突出主题，不断地求索也是为了寻找电影内在力量最好的诠释表达方式。他创造了独树一帜的电影美学。
1 绚烂的仪式
影片《红高粱》是一个有些神话意味的传说。影片以“我”的叙述揭示了一段“我爷爷”和“我奶奶”的爱情传奇。“我奶奶”19岁的时候，受父之命被迫嫁给了十八里坡开烧酒作坊的李大头。按照当地习俗，新娘子在轿子里要以颠轿的方式被折腾一番，于是一场狂热的颠轿开始了。
在颠轿这场戏中，张艺谋第一次展现出他那强悍的影像风格。红色的轿子在烟尘和土地的映衬下犹如一团炽热跳动的火焰，再配上轿夫们那低沉粗犷的嗓音，张艺谋在这场狂热的颠轿中用一种原始的豪迈，展现了张扬而又酣畅淋漓的生命力。
1987年横空出世的《红高粱》，体现的就是人性生命最原始的本能和张扬，如同十八里坡那风雨剥蚀的圆形拱门，在夕阳的映衬下，宛如古老神秘的原始图腾，始终接受着人们仪式化的崇拜，是生命和激情的源头。
影片《红高粱》中那广袤的高粱，是电影里生命激情的具象代表。其实在莫言的同名小说中，红高粱并未承载过多的精神内涵。电影中，张艺谋不仅特地种植了这广袤的高粱，更是用镜头将这片高粱地表现得无比舒展、盛大、坚强、热烈。这成了张艺谋仪式化影像风格的重要载体，创造了几场在中国电影史上堪称经典的段落，让观众领略了生命本能的激情与张扬。尤其是“我爷爷”在高粱地中抢亲的这场戏，“我爷爷”近乎狂野地在广袤的高粱地中踏平一块区域，在高昂的唢呐声中，这块圆形的区域就像一座爱情的圣坛，两个压抑已久的生命在这里得到彻底的释放。耀眼的阳光下，高粱叶躁动的狂舞为这场激情的释放赋予了强烈的生命感，将整体的情绪烘托到极致。广袤的高粱地通过仪式化的处理，形成强烈的视觉奇观，让观众已经无暇顾及片中的某些叙述逻辑是否合理，完全被应接不暇的视觉画面所传达的生命活力所震撼。
极致的影像风格与张艺谋对色彩的风格化使用密不可分。红色在影片中形成了铺天盖地之势。尤其是影片的结尾，“我奶奶”为了给大伙送饭，倒在了日军的机枪下；烧酒坊的弟兄们与日军同归于尽；“我爷爷”如同雕塑般矗立在高粱地中；神秘的日全食染红了整个世界。张艺谋采用如此大胆的方式，以红色为基调，利用色彩本身对人的视觉作用和色彩的象征意义，阐释出强烈的生命意志。以此将观众带出了影片中的现实时空，直观地感受到一种内在生命的精神外化。通过造型和色彩表现出人的力量、人的活力、民族的气节，电影的直观视觉冲击力势不可挡，对生命的赞颂震撼人心。
影片《菊豆》是张艺谋执导的第二部电影，也是他仪式化的影像风格得以确立的重要作品。这次，张艺谋特地将原著中的故事背景，由上中农的家庭改为南方小镇的染布作坊，为影像和色彩的使用提供了最佳舞台。那从天而降高高挂起的染布，像是对天青和菊豆情感的无限束缚。束缚象征着杨金山的压迫，更象征着封建社会伦理对人性无情的压制。
当两人情感最终爆发时，张艺谋再次利用红色呈现出彻底宣泄的视觉体验，高高挂起的鲜红色染布飞速泄入染池，成为天青和菊豆激情化的视觉隐喻。
与染坊的色彩斑澜相呼应的是影片整体色调的阴冷压抑。其中一场对染坊夜景的俯拍，四周的房子黑得让人喘不过气，唯有菊豆的屋内透出一丝暖意。人物内心的欲望和环境的压抑，在银幕上通过景物鲜明地呈现出来。
影片中，染坊主杨金山是残酷封建势力的代表。封建礼教的吃人本质不会因为他的死而终结，这点在充满仪式感的“挡棺”中得到淋漓尽致的表现。天青和菊豆一次次地被拦到杨金山的棺材下。张艺谋用仰拍的视角将杨金山的棺材表现得巨大无比，而坐在棺材上的正是他们的儿子天白。他同杨金山的棺材一起，仿佛化作残酷的封建世俗伦理，将天青和菊豆深深地压在脚下，预示着他们悲剧般的命运在天白这里得到一代代的无情传承。
影片《大红灯笼高高挂》沿袭了《菊豆》的风格，是将造型、意念发挥到极致之作。这次张艺谋是在一个封闭的环境中叙述故事。女学生颂莲被财迷的继母嫁到了陈家大院，成了四太太。在大量的俯拍镜头下，陈家青灰色的深宅大院好像是封建社会的一个缩影，条条框框，压抑束缚，除了头顶上的那块天空，再无其他出路，红灯笼成了唯一的色彩。
为了形象深刻地表现 “一夫多妻制”的封建家庭内部勾心斗角的人生景象，及封建礼教对女性的束缚和摧残，张艺谋开发出一整套完整的视听语言符号加以突出。他将“大红灯笼”作为一种权利的象征，每次点灯、灭灯、封灯，像在表演一套仪式，具有强大的威严感和冲击力。再通过“捶脚”，在听觉上加以配合，构成了丰富立体、风格浓郁的视听语言体系。
电影《大红灯笼高高挂》中，“点灯”、“捶脚”代表着深宅大院里可悲的权利，更代表着女人在大院里的地位，不仅仅是一种视听语言风格，更参与到电影叙事中，成为不可缺少的部分，使影片具有了浓重的隐喻象征风格。
影片《英雄》中，仪式化的视听语言风格上升到对电影意境的整体营造，是电影造型的最高境界。首先，在色彩的使用上，《英雄》采用了主观色彩与客观色彩相结合的手法。全片对无名准备刺杀秦始皇的过程复述了3遍，每次都采用一种主导色调，分别是红色、蓝色、白色。红色和蓝色段落的故事，是影片故事现实中本身未发生的，白色段落是真实发生的。这种色彩的创意性处理，烘托出主题所蕴藏的舍生取义的大义与大情，延展了叙事空间，积聚了饱满的情绪和感染力。实际上是借用了中国传统艺术中“情”与“景”的观念，“情”为“虚”，“景”为“实”。影像的“虚”与人物情感的“实”，产生了情景交融、虚实结合，超于影像外的意境之美。
同时，《英雄》的镜头语言中很重要的构成部分是慢镜头的大量使用。例如无名和长空的棋馆一战，通过慢镜头手法，造成了审美时间和情节时间上的双重扩展。尤其对水滴的精致处理，体现了“一滴水中的世界”这样具有东方式哲学思考和文化气场的精神神韵，使得中国传统意境与武侠精神完美结合。电影《英雄》在形式美感和意境营造方面是出色的，是张艺谋仪式化电影造型风格新的发展。
2 真实的躁动
影片《秋菊打官司》反映出张艺谋伴随着影片题材和故事的变化，找到了新的视觉形式和影像风格，从仪式化走向另一个极端…一一纪实化。于是诞生了《秋菊打官司》、《一个都不能少》。《秋菊打官司》的大部分镜头是通过偷拍完成，并用了众多非职业演员，这些对张艺谋都是新的挑战。
其实《秋菊打官司》这部片子，从原著改编到拍摄手法都带有很多偶然性：首先，原计划拍摄的影片《一地鸡毛》已经纳入了拍摄进程，由于种种原因临时改为《秋菊打官司》。其次，编剧刘恒最先是将《秋菊打官司》写成了生活轻喜剧，后来张艺谋突然决定将影片改为纪实风格。这些变化看似偶然，但其中有着必然的决定因素。
前3部作品已名扬海外，但电影套路和风格形式大致相同。这次，不断求变的张艺谋尽量避讳造型写意形式，把视角投向当今农村老百姓的生活。通过纪实方法，尽量淡化技巧和戏剧性，紧密贴近生活，把注意力集中到对人的关注上来。
为了追求真实效果，张艺谋借鉴了很多纪录片的创作手法。首先，在设备上全部使用16毫米的摄像机和胶片，大大增强了影片的纪实感。其次，在景别上舍弃了之前突出演员脸部的近景甚至特写镜头，多使用与人眼相类似的中景和全景，突出了客观的感觉，很好地还原了人物与周围环境的状态，呈现出真实的时空关系，营造了整个影片粗砺的质感。
张艺谋并没有丢弃对传统民俗造型的偏爱，从影片中一串串红彤彤的辣椒以及结尾给小孩过满月时的场面，依然可见他惯用的手法。
《秋菊打官司》在选材、主题、风格、表演等各个方面的成功，使张艺谋获得了威尼斯电影节金狮奖，巩俐荣获最佳女演员奖。张艺谋创造的影坛奇迹再次成为当时学术界纷纷探讨的热点。
影片《一个都不能少》与《秋菊打官司》有异曲同工之妙，同样是纪实风格，同样反映农村生活，剧中人物也同样的执着。这次，张艺谋将农村小学艰苦的教学、生活条件原汁原味地呈现出来。那所简陋的小学校是几经周折才找到的实景。演员方面，全部采用非职业演员，主角魏敏芝和张惠科都是附近中小学的学生，甚至连名字都没改。
张艺谋用纪录片的方式拍摄了一部电影。在电影美学的发展历史中，蒙太奇和长镜头曾代表了两种美学派系和电影风格，张艺谋能在两种派系中穿梭自如，从极致造型到自然真实，都游刃有余，令人赞叹。
影片《有话好好说》拍摄于1997年，从这部影片中看到了张艺谋新的尝试和变化。这是张艺谋首次触及城市题材，为了表现都市中人物的躁动与不安，张艺谋将摄影机搬到了车流汹涌的北京街头，用近乎颠覆的方式拍摄了一部从头至尾都充满狂躁与荒诞的电影。
首先，在拍摄时几乎全部采用肩扛或怀抱摄影机的方式，以追求晃动、慌乱的效果。从而让观众在视觉上感受到了一种最为直接的躁动。
其次，在镜头的使用上，张艺谋大量使用了超广角镜头近距离地拍摄人物的面部，产生夸张、变形的镜头，强调影片的荒诞感。为了使摄影机离人物更近，摄影师甚至锯掉了桌子的三分之二。
在剪辑方面，张艺谋使用了大量跳轴、跳接的非常规剪辑手法，90分钟的电影中使用了1800个镜头，由此产生密不透风、应接不暇的视觉节奏。这些创作手段营造出的躁动不安的气氛，恰好符合了当今浮躁的社会风气。较之张艺谋其他的影片，《有话好好说》的口碑并不理想，但本片在影像风格上的探索和尝试值得肯定。
3 诗意的表达
影片《我的父亲母亲》相对于影片《一个都不能少》的那种粗砺、真实的美，则像一块素雅的花布，以柔软温暖的力量直击人的心灵；像一首娓娓道来的散文诗，散发着清新、悠远的味道。
这是一部删繁就简的电影。在当今物欲横流的社会，张艺谋编制了一份纯洁得几乎透明的爱情，并不遗余力地讴歌这份永恒的爱情。为此，他舍弃了一切技法，选择了最简单、最朴素的表达方式。影片叙事简单、画面干净、节奏舒缓。母亲年轻的脸庞通过特写镜头一次次地出现在银幕上；穿着红棉袄的母亲一次次地奔跑在通往县城的路上；三合屯美轮美奂的村景一次次地触动人们的心灵。
影片的画面极富民族的诗意性，父亲母亲恋爱的叙述方式也带有中国人特有的含蓄性。如果我们把两个人相识、相恋、相守的过程看成是从一到一百，那么，两个人四目相对、一见钟情的一刹那是第一，两个人白头到老、相濡以沫走完人生旅程是一百。这次张艺谋只选取了“第一”和“一百”这两边，而中间的留白则给了人们无穷的想象。
至此，根据张艺谋的电影在不同时期的影像特点进行了分类。从早期的仪式化造型，到返璞归真的纪录化时期，到后来的诗意化表达，不论在哪个阶段总是能看到他一贯的影像造型。从执导第一部影片开始，他一直从当代文学小说中寻觅到创作灵感，总能通过各种视觉奇观震撼观众。
独特的影像风格正是依赖于始终保持着对于过往历史的反思和人性的关注，这就是张艺谋及其电影成功之所在。
随着中国电影市场的日渐成熟。观众的观影需求和品味也在追求新的变化。奥运会后，张艺谋回归电影，相继执导了《三枪拍案惊奇》和《山楂树之恋》。这两部风格截然不同的影片公映后。各方评论褒贬不一。张艺谋及其电影再度成为中国影坛的热点话题。
纵观张艺谋的电影，从20世纪80年代末到90年代初的《红高粱》、《大红灯笼高高挂》等一批表现人性觉醒与反抗、历史反思与追问的沉重题材影片，到20世纪90年代中后期的《有话好好说》、《我的父亲母亲》等一批关注和反应个体生存状况和平民关怀的现实主义题材影片，再到2002年的《英雄》，一举开创了中国电影的大片时代，张艺谋准确地把握住了中国电影的风向标。
张艺谋的电影风格在不同时期的探索与转变，对中国电影的发展产生着重要的影响和作用。从本期起，本刊将刊发一组文章，从影像风格、人文关怀、探索求变以及对中国电影市场化发展的贡献4个方面分析张艺谋的电影作品，可以清晰地感受到张艺谋及其电影作品在不同时期对中国电影发展的重要意义。
张艺谋1951年出生于陕西西安。他曾是陕西咸阳国棉八厂的一名工人。1978年，张艺谋考入北京电影学院摄影系。1982年毕业后，张艺谋以摄影师的身份参与创作和拍摄《一个和八个》、《黄土地》两部影片，从而缔造了中国第五代导演的神话。
摄影出身的张艺谋，对造型、色彩、光线具有独到的理解和追求，这种追求在电影摄影、制作技术、电影主题表达等方面都具有重要意义。张艺谋以自己的创作实践，一定程度上推动了中国电影美学、电影本体的理论研究。
张艺谋并非唯技术论的导演，也不是形式主义者。他的形式都是为了突出主题，不断地求索也是为了寻找电影内在力量最好的诠释表达方式。他创造了独树一帜的电影美学。
1 绚烂的仪式
影片《红高粱》是一个有些神话意味的传说。影片以“我”的叙述揭示了一段“我爷爷”和“我奶奶”的爱情传奇。“我奶奶”19岁的时候，受父之命被迫嫁给了十八里坡开烧酒作坊的李大头。按照当地习俗，新娘子在轿子里要以颠轿的方式被折腾一番，于是一场狂热的颠轿开始了。
在颠轿这场戏中，张艺谋第一次展现出他那强悍的影像风格。红色的轿子在烟尘和土地的映衬下犹如一团炽热跳动的火焰，再配上轿夫们那低沉粗犷的嗓音，张艺谋在这场狂热的颠轿中用一种原始的豪迈，展现了张扬而又酣畅淋漓的生命力。
1987年横空出世的《红高粱》，体现的就是人性生命最原始的本能和张扬，如同十八里坡那风雨剥蚀的圆形拱门，在夕阳的映衬下，宛如古老神秘的原始图腾，始终接受着人们仪式化的崇拜，是生命和激情的源头。
影片《红高粱》中那广袤的高粱，是电影里生命激情的具象代表。其实在莫言的同名小说中，红高粱并未承载过多的精神内涵。电影中，张艺谋不仅特地种植了这广袤的高粱，更是用镜头将这片高粱地表现得无比舒展、盛大、坚强、热烈。这成了张艺谋仪式化影像风格的重要载体，创造了几场在中国电影史上堪称经典的段落，让观众领略了生命本能的激情与张扬。尤其是“我爷爷”在高粱地中抢亲的这场戏，“我爷爷”近乎狂野地在广袤的高粱地中踏平一块区域，在高昂的唢呐声中，这块圆形的区域就像一座爱情的圣坛，两个压抑已久的生命在这里得到彻底的释放。耀眼的阳光下，高粱叶躁动的狂舞为这场激情的释放赋予了强烈的生命感，将整体的情绪烘托到极致。广袤的高粱地通过仪式化的处理，形成强烈的视觉奇观，让观众已经无暇顾及片中的某些叙述逻辑是否合理，完全被应接不暇的视觉画面所传达的生命活力所震撼。
极致的影像风格与张艺谋对色彩的风格化使用密不可分。红色在影片中形成了铺天盖地之势。尤其是影片的结尾，“我奶奶”为了给大伙送饭，倒在了日军的机枪下；烧酒坊的弟兄们与日军同归于尽；“我爷爷”如同雕塑般矗立在高粱地中；神秘的日全食染红了整个世界。张艺谋采用如此大胆的方式，以红色为基调，利用色彩本身对人的视觉作用和色彩的象征意义，阐释出强烈的生命意志。以此将观众带出了影片中的现实时空，直观地感受到一种内在生命的精神外化。通过造型和色彩表现出人的力量、人的活力、民族的气节，电影的直观视觉冲击力势不可挡，对生命的赞颂震撼人心。
影片《菊豆》是张艺谋执导的第二部电影，也是他仪式化的影像风格得以确立的重要作品。这次，张艺谋特地将原著中的故事背景，由上中农的家庭改为南方小镇的染布作坊，为影像和色彩的使用提供了最佳舞台。那从天而降高高挂起的染布，像是对天青和菊豆情感的无限束缚。束缚象征着杨金山的压迫，更象征着封建社会伦理对人性无情的压制。
当两人情感最终爆发时，张艺谋再次利用红色呈现出彻底宣泄的视觉体验，高高挂起的鲜红色染布飞速泄入染池，成为天青和菊豆激情化的视觉隐喻。
与染坊的色彩斑澜相呼应的是影片整体色调的阴冷压抑。其中一场对染坊夜景的俯拍，四周的房子黑得让人喘不过气，唯有菊豆的屋内透出一丝暖意。人物内心的欲望和环境的压抑，在银幕上通过景物鲜明地呈现出来。
影片中，染坊主杨金山是残酷封建势力的代表。封建礼教的吃人本质不会因为他的死而终结，这点在充满仪式感的“挡棺”中得到淋漓尽致的表现。天青和菊豆一次次地被拦到杨金山的棺材下。张艺谋用仰拍的视角将杨金山的棺材表现得巨大无比，而坐在棺材上的正是他们的儿子天白。他同杨金山的棺材一起，仿佛化作残酷的封建世俗伦理，将天青和菊豆深深地压在脚下，预示着他们悲剧般的命运在天白这里得到一代代的无情传承。
影片《大红灯笼高高挂》沿袭了《菊豆》的风格，是将造型、意念发挥到极致之作。这次张艺谋是在一个封闭的环境中叙述故事。女学生颂莲被财迷的继母嫁到了陈家大院，成了四太太。在大量的俯拍镜头下，陈家青灰色的深宅大院好像是封建社会的一个缩影，条条框框，压抑束缚，除了头顶上的那块天空，再无其他出路，红灯笼成了唯一的色彩。
为了形象深刻地表现 “一夫多妻制”的封建家庭内部勾心斗角的人生景象，及封建礼教对女性的束缚和摧残，张艺谋开发出一整套完整的视听语言符号加以突出。他将“大红灯笼”作为一种权利的象征，每次点灯、灭灯、封灯，像在表演一套仪式，具有强大的威严感和冲击力。再通过“捶脚”，在听觉上加以配合，构成了丰富立体、风格浓郁的视听语言体系。
电影《大红灯笼高高挂》中，“点灯”、“捶脚”代表着深宅大院里可悲的权利，更代表着女人在大院里的地位，不仅仅是一种视听语言风格，更参与到电影叙事中，成为不可缺少的部分，使影片具有了浓重的隐喻象征风格。
影片《英雄》中，仪式化的视听语言风格上升到对电影意境的整体营造，是电影造型的最高境界。首先，在色彩的使用上，《英雄》采用了主观色彩与客观色彩相结合的手法。全片对无名准备刺杀秦始皇的过程复述了3遍，每次都采用一种主导色调，分别是红色、蓝色、白色。红色和蓝色段落的故事，是影片故事现实中本身未发生的，白色段落是真实发生的。这种色彩的创意性处理，烘托出主题所蕴藏的舍生取义的大义与大情，延展了叙事空间，积聚了饱满的情绪和感染力。实际上是借用了中国传统艺术中“情”与“景”的观念，“情”为“虚”，“景”为“实”。影像的“虚”与人物情感的“实”，产生了情景交融、虚实结合，超于影像外的意境之美。
同时，《英雄》的镜头语言中很重要的构成部分是慢镜头的大量使用。例如无名和长空的棋馆一战，通过慢镜头手法，造成了审美时间和情节时间上的双重扩展。尤其对水滴的精致处理，体现了“一滴水中的世界”这样具有东方式哲学思考和文化气场的精神神韵，使得中国传统意境与武侠精神完美结合。电影《英雄》在形式美感和意境营造方面是出色的，是张艺谋仪式化电影造型风格新的发展。
2 真实的躁动
影片《秋菊打官司》反映出张艺谋伴随着影片题材和故事的变化，找到了新的视觉形式和影像风格，从仪式化走向另一个极端…一一纪实化。于是诞生了《秋菊打官司》、《一个都不能少》。《秋菊打官司》的大部分镜头是通过偷拍完成，并用了众多非职业演员，这些对张艺谋都是新的挑战。
其实《秋菊打官司》这部片子，从原著改编到拍摄手法都带有很多偶然性：首先，原计划拍摄的影片《一地鸡毛》已经纳入了拍摄进程，由于种种原因临时改为《秋菊打官司》。其次，编剧刘恒最先是将《秋菊打官司》写成了生活轻喜剧，后来张艺谋突然决定将影片改为纪实风格。这些变化看似偶然，但其中有着必然的决定因素。
前3部作品已名扬海外，但电影套路和风格形式大致相同。这次，不断求变的张艺谋尽量避讳造型写意形式，把视角投向当今农村老百姓的生活。通过纪实方法，尽量淡化技巧和戏剧性，紧密贴近生活，把注意力集中到对人的关注上来。
为了追求真实效果，张艺谋借鉴了很多纪录片的创作手法。首先，在设备上全部使用16毫米的摄像机和胶片，大大增强了影片的纪实感。其次，在景别上舍弃了之前突出演员脸部的近景甚至特写镜头，多使用与人眼相类似的中景和全景，突出了客观的感觉，很好地还原了人物与周围环境的状态，呈现出真实的时空关系，营造了整个影片粗砺的质感。
张艺谋并没有丢弃对传统民俗造型的偏爱，从影片中一串串红彤彤的辣椒以及结尾给小孩过满月时的场面，依然可见他惯用的手法。
《秋菊打官司》在选材、主题、风格、表演等各个方面的成功，使张艺谋获得了威尼斯电影节金狮奖，巩俐荣获最佳女演员奖。张艺谋创造的影坛奇迹再次成为当时学术界纷纷探讨的热点。
影片《一个都不能少》与《秋菊打官司》有异曲同工之妙，同样是纪实风格，同样反映农村生活，剧中人物也同样的执着。这次，张艺谋将农村小学艰苦的教学、生活条件原汁原味地呈现出来。那所简陋的小学校是几经周折才找到的实景。演员方面，全部采用非职业演员，主角魏敏芝和张惠科都是附近中小学的学生，甚至连名字都没改。
张艺谋用纪录片的方式拍摄了一部电影。在电影美学的发展历史中，蒙太奇和长镜头曾代表了两种美学派系和电影风格，张艺谋能在两种派系中穿梭自如，从极致造型到自然真实，都游刃有余，令人赞叹。
影片《有话好好说》拍摄于1997年，从这部影片中看到了张艺谋新的尝试和变化。这是张艺谋首次触及城市题材，为了表现都市中人物的躁动与不安，张艺谋将摄影机搬到了车流汹涌的北京街头，用近乎颠覆的方式拍摄了一部从头至尾都充满狂躁与荒诞的电影。
首先，在拍摄时几乎全部采用肩扛或怀抱摄影机的方式，以追求晃动、慌乱的效果。从而让观众在视觉上感受到了一种最为直接的躁动。
其次，在镜头的使用上，张艺谋大量使用了超广角镜头近距离地拍摄人物的面部，产生夸张、变形的镜头，强调影片的荒诞感。为了使摄影机离人物更近，摄影师甚至锯掉了桌子的三分之二。
在剪辑方面，张艺谋使用了大量跳轴、跳接的非常规剪辑手法，90分钟的电影中使用了1800个镜头，由此产生密不透风、应接不暇的视觉节奏。这些创作手段营造出的躁动不安的气氛，恰好符合了当今浮躁的社会风气。较之张艺谋其他的影片，《有话好好说》的口碑并不理想，但本片在影像风格上的探索和尝试值得肯定。
3 诗意的表达
影片《我的父亲母亲》相对于影片《一个都不能少》的那种粗砺、真实的美，则像一块素雅的花布，以柔软温暖的力量直击人的心灵；像一首娓娓道来的散文诗，散发着清新、悠远的味道。
这是一部删繁就简的电影。在当今物欲横流的社会，张艺谋编制了一份纯洁得几乎透明的爱情，并不遗余力地讴歌这份永恒的爱情。为此，他舍弃了一切技法，选择了最简单、最朴素的表达方式。影片叙事简单、画面干净、节奏舒缓。母亲年轻的脸庞通过特写镜头一次次地出现在银幕上；穿着红棉袄的母亲一次次地奔跑在通往县城的路上；三合屯美轮美奂的村景一次次地触动人们的心灵。
影片的画面极富民族的诗意性，父亲母亲恋爱的叙述方式也带有中国人特有的含蓄性。如果我们把两个人相识、相恋、相守的过程看成是从一到一百，那么，两个人四目相对、一见钟情的一刹那是第一，两个人白头到老、相濡以沫走完人生旅程是一百。这次张艺谋只选取了“第一”和“一百”这两边，而中间的留白则给了人们无穷的想象。
至此，根据张艺谋的电影在不同时期的影像特点进行了分类。从早期的仪式化造型，到返璞归真的纪录化时期，到后来的诗意化表达，不论在哪个阶段总是能看到他一贯的影像造型。从执导第一部影片开始，他一直从当代文学小说中寻觅到创作灵感，总能通过各种视觉奇观震撼观众。
独特的影像风格正是依赖于始终保持着对于过往历史的反思和人性的关注，这就是张艺谋及其电影成功之所在。