论文部分内容阅读
摘要为了现实生存,对自身存在“空间结构”的体验、呈现、批判或反思,理应成为中国文学现代性书写的主体内涵,而这种空间向度体验正是中国作家面对现代的基本特征。在此意义上,《上海手札》对上海这个中国最现代都市的描写,正可以看作中国作家对自我生存“空间结构”的基本体验;可以看作中国作家自己的“审美现代性”。
关键词:师陀 《上海手札》 空间体验 现代书写
中图分类号:I206.6 文献标识码:A
上海是中国现当代文学的重要书写对象,“现代”又是一个复杂话题,与此相生的“现代性”更是众说纷纭,那么,如何来处理一个作家对一个现代大城的现代书写呢?齐美尔从审美与内心体验关系层面认为:
“现代性的本质是一种心理主义,是依据我们内心生活的反应,实际上也就是作为内在世界,来体验和解释世界。”
齐美尔是就西方现代性而言,具体内容尚且不论,但他把现代性这个复杂现象看作是人对现代的心理体验这个思路对我们是有借鉴意义的。既然对艺术家来说,现代性实质是一种心灵事实,是一种对现代的体验,不同现代阶段、不同时空的现代,就会有不同的现代体验,就会有不同的现代性。其实,由于发展阶段悬殊、文化语境差异各自问题的不同,“现代”对中国和西方有着不完全相同的意义,对现代进程反映和体验也有着不同的方向。比如,西方更偏于 “时间”的向度体验,一些最尖端作品都以“时间”为第一主题,表现生命在时间中的流失和形而上的命运归宿。这部分缘于他们的“现代”已经发展到“空间”不再对人日常生存构成尖锐压迫,他们有余裕去追寻“时间”层面上的意义了。可是,对中国人而言,“现代”进程还处在争生存阶段,现实的“空间”挤压和由此引起的抗争才是他们更关注的现代问题和现代体验,正如王富仁指出的:
“在中国近现代的知识分子前面,世界失去了自己的统一性,它成了由两个根本不同的空间结构共同构成的一个没有均势关系的倾斜的空间结构。在这里,首先产生的不是你接受什么文化影响的问题,而是你在哪个空间结构中生存因而也必须关心那个空间结构的稳定性和完善性问题。”
所以,为了现实生存,对自身存在空间结构的体验、呈现、批判或反思,理应成为中国文学现代性书写的主体内涵,而这种“空间”向度体验正是中国作家面对现代的基本特征。在此意义上,《上海手札》(下文简称《手札》)对上海这个中国最现代都市的描写,正可以看作中国作家对自我生存空间结构的基本体验,可以看作中国作家自己的“审美现代性”。
上海历来就是中国人体验和书写“现代”的一个“场域”。上世纪20—30年代立足于政治立场的左翼作家体验和书写的上海是劳资冲突、阶级压迫、贫富不公,上海成为建在地狱上的天堂,显示的是他们对现代都市不容质疑的明确拒绝。而部分非左翼倾向作家的体验和书写却繁复而暧昧。他们面对奇迹般的繁华都会,尽情呼吸着现代的气息,感受着“现代人在现代生活中所感受到的现代的情绪”,描摹着“汇集着大船舶的港湾,轰响着噪音的工场,深入地下的矿坑,奏着Jazz乐的舞场,摩天楼的百货店,飞机的空中战,广大的竞马场……”的现代图景。他们的“都市交响曲”和“都市风景线”虽然也多少暗示了文明批判,但浮现更多的是对现代都市奇炫物质的展览和对其刺激生活内容和方式的迷惑与企羡。30年代上海的“现代”不仅在事实上达到顶峰,似乎在文学想象中也达到顶峰。到了40年代,战争爆发,上海30年代的繁荣走向拐点,30年代文学想象也走向拐点。对“现代”的书写一面是向更深、更广的人性、人类领域延伸,进行更形而上的哲学提炼和概括;一面是加强了对战争造成的更尖锐空间重压的体验。《手札》就是在这个语境下诞生的对上海现代空间体验的书写。
《手札》虽然只是由18则战争通信构成的短小篇什,却倾向于建立一个寓言结构和隐喻主题。文本里的“我”是一个“入城者”,陷入战火中的现代大城,目睹和体验了这个大城的种种劫难和传奇,最后想逃出城去。起初,作者和现代诗人P(即卞之琳)先生旅居在浙江南部一个山寺,他们爬山、观水、看瀑布,看山民用近乎原始方法牧牛、砍柴、耕田、种麻,听他们用近乎原始方言谈他们的收获。渐渐地,他们感到厌倦了,觉得这里山势虽峭拔却是孤立的,“没有历史色彩,没有和我们的精神调和,没有使劳碌的灵魂得以暂时休息的人间空气。”(《倦游》)于是,他们开始焦虑,急于知道外界消息。终于,风暴来了——上海打起来了。他们便宿命般奔赴那即将遭难的大城,“以为如果不回上海,我们便似乎和世界隔开了。”作者似乎有意给我们一个现实中的寓言、寓言中的现实的感觉,看得出整个旅途的叙事都在努力地抽象现实,想靠近一个寓言。旅途风景不再是自然风物,那些山、水、林木寺宇都变得异常遥远,逼近作者的是惊慌失措的人群和惊恐不安的城市。那些从住惯了的家里出来的人群为了逃避他们毁灭命运,忍受着漂泊艰辛。在任何一个小镇上,都可能逢到一场大雨,浑浊泥水汇聚到街上,街道变成小河。一堆一堆行李和人在水里等候着无期的车子,等侯着雨打。而城市里呢?比如杭州,这个“小资产阶级的乐土”里的人,大多逃逸至城外,在旅馆里攒起眉头,不得不盘算他们的现在和将来。灵隐的罗汉、云栖的竹、灵岩的楠木似乎与他们再也没有关系。晚上的杭州只有寥寥几盏街灯吊着,宛若“死城。”人无法预知自己未来,城市也不再确证自己存在,一切均在“偶然”手里,就像《鲁宾逊的风》,这种人在现代社会中的荒诞感最后终于浓缩在一列驶向上海的列车上:
你不会想象出这列车上的情形,你想不出这列车是怎样凄凉,大家坐着。大家都不说话。难道这是到上海去的吗,同胞们?难道到上海去是应该这样的吗?
是的,这正是驶向上海的列车,驶向中国最现代的大都会的列车。
列车开行着,阳光从云隙中透出来,桑田从两旁闪过去,一种空气,一种沉重的,悲痛的,带着传染性的空气,你会觉得奇怪,大家坐着,大家仍旧不说话,这好像一列丧车(《片断》)。
相反的奇观也出现了,那是驶出上海的列车,疯狂的人群竟像躲避瘟疫一样逃离上海。到此为止,作者建立了一个现代“寓言”,他借驶向上海的列车,在象征层面上表达了对“现代”的总体感受。
于是,在这个抽象的整体寓言框架中进入了微观的空间体验。乘坐一列丧车驶进上海的“我”,第一个强烈感受就是面对一个挤压破碎的城市空间。那个“触手般扩展的城市”,战争使能够住人的区域缩小了一倍,使被认为安全区域的人口增加了一倍。大批“巢覆”的家庭涌入市区,仓促中找房子——“这些房子小到有时候只能供一个单身人住;一到太阳升起来这人家便等于住在蒸笼里了。再不然是他们连这样一间小屋都没有找到,他们不得不在已经很挤了的亲戚家里找一个空隙。”(《巢覆》)随着环境的进一步恶化,就连这点空隙也呆不住时,他们或许去了乡下,或许走投无路便全家服毒自杀。而根本没有生存空间的是那些被抛弃街头的“遗孑”,“谁也不知道这些孩子将来的命运,连他们自己也不知道。他们褴缕的,有的完全裸着体在街头巷口出现,在他们身上最大最丰满的是一双眼。”(《遗孑》)生存压迫,体现在每一个可能空间的竞争。一对夫妇准备搬家,他们房子要出租。这天,妻子在清理旧物时发现一些可爱的东西,她兴奋地逗引丈夫重温每件小品来历,连缀他们年轻时代的爱情记忆。可令他们苦恼不已的是,“召顶”电话一次又一次打断他们回忆,终于他们没有能讲完过去的故事(《召顶》)。城市压力与纷扰使人失去统一记忆,生命和生活分裂成碎片。与这样空间相对应的是,钱经图们过着鼹鼠一样的生活,战争来了,他们拼命从银行里向外提取存款,他们弄钱就像小动物弄草粮,用掉或积存起来,然后再搬进来一点(《鼹鼠》)。马食余和叶瘦石都是上海最容易见到的人物。马食余是一个“没有钱的富翁,没有文章的文人”,自称鲁迅经常请他吃饭,可是鲁迅死了,他的编辑职务自然卸任了。不过他可以给南京政府写信,给从莫斯科回来的人在《申报》上写“反共启事”,照样吃饭(《马食余》)。叶瘦石则是现代上海最聪明的“骑士”,因为他能最恰当地把握做人的真谛:“极右的人有时候是极左的,极左的人有时候反倒极右。”于是革命文学来了就提倡革命文学,革命文学去了就捣毁书店,战争来了极左也不是极右也不行,就去呼吁“东亚新秩序”(《骑士》)。而那些不能适应这样空间的人只能离开。和作者同入上海的P先生只呆了三个星期就离开了,在这儿,诗人找不到灵魂的栖居:“我们坐在P先生呆过的书房里,坐在莎士比亚和莫里哀、杜工部和元明戏曲中间”,“让我们随便谈一谈吧,我们的朋友走了,让我们填满他留给我们的空虚”(《座谈》)。
上海是个“现代”大城市,容纳各色各样人,上演各种各样事,这些事大多属于现实“空间”意义的传奇,它是“中国的”,“现代的”,有时即使那最不可测的“偶然”,也一定染上“中国的”“现代”色彩。《祝福》讲了一个偶然获得好运的故事:汪先生战前由于政治缘故被囚,入狱五年了。战争爆发后,国内两党“政治休战”,他获释出狱。接着汪先生竟然奇迹般遇到了四年没有消息的情人,他们很快结婚了。战争带给人悲惨和离散,可汪先生却得到了快乐和团聚,这个“不幸的人已经在不幸中得到幸福”,这多么让人感到安慰和祝福啊!
作者叙述了上海体验和传奇,感到失望,觉得这是“一团糟糕,一个空虚”,抱歉没有给读者写出美丽的、于人于己都有安慰和快乐的东西(《后记》),因此,他想给人一些美丽的“插画”作逃逸。比如,汪先生好运是可以给人安慰的。《祝福》不仅两处模仿鲁迅《好的故事》,题词还写着:
“请把祝福的蜡烛点亮起来,点亮起来吧,不幸的人已经在不幸中得到幸福,我们从别人的幸福中得到的比他得到的更多。”
更温馨的还有一幅恬静乡村的风俗画,在喧闹杂乱的都市里像一个剪辑错了的故事,作者称它为“插画”。那时作者挤在方先生三层楼的地板上,狭窄空间使他神往起旷野露宿。在乡间,夏天或秋天,一条棉被,一条席子,铺在降过露水的地面上,从夜色中可望见一堆树影,几座坟墓;远村里狗在吠着;天气凉爽,星斗满天,四周一片寂静。这时,在模糊的大路上,在黑暗中走过来一个叫李富贵或刘铁柱的青年,嘴里哼着《反徐州》或什么俚曲。忽然,他可能就被睡在路旁庄稼丛中的人喊住,于是,他们插科打诨,相互逗趣,谈论一场没有结果的乡下人恋爱。最后当他们沉默下来时,“夜色和田野无限展开,在远处,这时候正有一堆野火烧着,火焰在夜色后面闪动。在夏天,你可以猜想到那里的乡人在烧豌豆;假如在秋天,他们是烧毛豆或红薯。”(《插画》)在《手札》中,这是一幅最美轮美奂的图景了,透露着作者在大城重压下对“广大原野”的渴念。可它毕竟是“插画”,“插画”的“意义”是要通过“画框”来生成和阐释的。就单篇文本而言,这幅画是“插”在战争漫天火光中的,日军正在向这样的土地进攻,因此它有山河沦陷之痛,就像戴望舒用残存的手掌抚摸着中国地图。但《手札》又有一个完整的寓言结构,它内在理路是入城——体验——逃离,因此在这个“大画框”里,《插画》显然含有对抗“城”的挤压意味。值得强调的是,这个“对抗”并不属于“文化对抗”,并不属于西方所谓的“审美现代性”,因为“现代”对中国人来说,首先是一个“空间选位”而不是“文化选位”,即首先是空间性生存问题,作家对城市现实生存环境不满并缅怀和幻想着自足的宁静乡村,这是非常自然的事。总之,建立在空间结构体验基础上的《手札》对上海的现代书写,无论与西方现代性标准多么远,它都是中国作家现代性体验的重要部分,呈现的是中国的“现代”和“现代性”。
参考文献:
[1] 周宪:《审美现代性批判》,商务印书馆,2005年版。
[2] 王富仁:《时间·空间·人》,《鲁迅研究月刊》,2000年第1期。
[3] 施蛰存:《又关于本刊中的诗》,《现代》,1932年第4卷第1期。
作者简介:赵江荣,男,1959—,江苏连云港人,本科,副教授,研究方向:现当代文学,工作单位:连云港师专。
关键词:师陀 《上海手札》 空间体验 现代书写
中图分类号:I206.6 文献标识码:A
上海是中国现当代文学的重要书写对象,“现代”又是一个复杂话题,与此相生的“现代性”更是众说纷纭,那么,如何来处理一个作家对一个现代大城的现代书写呢?齐美尔从审美与内心体验关系层面认为:
“现代性的本质是一种心理主义,是依据我们内心生活的反应,实际上也就是作为内在世界,来体验和解释世界。”
齐美尔是就西方现代性而言,具体内容尚且不论,但他把现代性这个复杂现象看作是人对现代的心理体验这个思路对我们是有借鉴意义的。既然对艺术家来说,现代性实质是一种心灵事实,是一种对现代的体验,不同现代阶段、不同时空的现代,就会有不同的现代体验,就会有不同的现代性。其实,由于发展阶段悬殊、文化语境差异各自问题的不同,“现代”对中国和西方有着不完全相同的意义,对现代进程反映和体验也有着不同的方向。比如,西方更偏于 “时间”的向度体验,一些最尖端作品都以“时间”为第一主题,表现生命在时间中的流失和形而上的命运归宿。这部分缘于他们的“现代”已经发展到“空间”不再对人日常生存构成尖锐压迫,他们有余裕去追寻“时间”层面上的意义了。可是,对中国人而言,“现代”进程还处在争生存阶段,现实的“空间”挤压和由此引起的抗争才是他们更关注的现代问题和现代体验,正如王富仁指出的:
“在中国近现代的知识分子前面,世界失去了自己的统一性,它成了由两个根本不同的空间结构共同构成的一个没有均势关系的倾斜的空间结构。在这里,首先产生的不是你接受什么文化影响的问题,而是你在哪个空间结构中生存因而也必须关心那个空间结构的稳定性和完善性问题。”
所以,为了现实生存,对自身存在空间结构的体验、呈现、批判或反思,理应成为中国文学现代性书写的主体内涵,而这种“空间”向度体验正是中国作家面对现代的基本特征。在此意义上,《上海手札》(下文简称《手札》)对上海这个中国最现代都市的描写,正可以看作中国作家对自我生存空间结构的基本体验,可以看作中国作家自己的“审美现代性”。
上海历来就是中国人体验和书写“现代”的一个“场域”。上世纪20—30年代立足于政治立场的左翼作家体验和书写的上海是劳资冲突、阶级压迫、贫富不公,上海成为建在地狱上的天堂,显示的是他们对现代都市不容质疑的明确拒绝。而部分非左翼倾向作家的体验和书写却繁复而暧昧。他们面对奇迹般的繁华都会,尽情呼吸着现代的气息,感受着“现代人在现代生活中所感受到的现代的情绪”,描摹着“汇集着大船舶的港湾,轰响着噪音的工场,深入地下的矿坑,奏着Jazz乐的舞场,摩天楼的百货店,飞机的空中战,广大的竞马场……”的现代图景。他们的“都市交响曲”和“都市风景线”虽然也多少暗示了文明批判,但浮现更多的是对现代都市奇炫物质的展览和对其刺激生活内容和方式的迷惑与企羡。30年代上海的“现代”不仅在事实上达到顶峰,似乎在文学想象中也达到顶峰。到了40年代,战争爆发,上海30年代的繁荣走向拐点,30年代文学想象也走向拐点。对“现代”的书写一面是向更深、更广的人性、人类领域延伸,进行更形而上的哲学提炼和概括;一面是加强了对战争造成的更尖锐空间重压的体验。《手札》就是在这个语境下诞生的对上海现代空间体验的书写。
《手札》虽然只是由18则战争通信构成的短小篇什,却倾向于建立一个寓言结构和隐喻主题。文本里的“我”是一个“入城者”,陷入战火中的现代大城,目睹和体验了这个大城的种种劫难和传奇,最后想逃出城去。起初,作者和现代诗人P(即卞之琳)先生旅居在浙江南部一个山寺,他们爬山、观水、看瀑布,看山民用近乎原始方法牧牛、砍柴、耕田、种麻,听他们用近乎原始方言谈他们的收获。渐渐地,他们感到厌倦了,觉得这里山势虽峭拔却是孤立的,“没有历史色彩,没有和我们的精神调和,没有使劳碌的灵魂得以暂时休息的人间空气。”(《倦游》)于是,他们开始焦虑,急于知道外界消息。终于,风暴来了——上海打起来了。他们便宿命般奔赴那即将遭难的大城,“以为如果不回上海,我们便似乎和世界隔开了。”作者似乎有意给我们一个现实中的寓言、寓言中的现实的感觉,看得出整个旅途的叙事都在努力地抽象现实,想靠近一个寓言。旅途风景不再是自然风物,那些山、水、林木寺宇都变得异常遥远,逼近作者的是惊慌失措的人群和惊恐不安的城市。那些从住惯了的家里出来的人群为了逃避他们毁灭命运,忍受着漂泊艰辛。在任何一个小镇上,都可能逢到一场大雨,浑浊泥水汇聚到街上,街道变成小河。一堆一堆行李和人在水里等候着无期的车子,等侯着雨打。而城市里呢?比如杭州,这个“小资产阶级的乐土”里的人,大多逃逸至城外,在旅馆里攒起眉头,不得不盘算他们的现在和将来。灵隐的罗汉、云栖的竹、灵岩的楠木似乎与他们再也没有关系。晚上的杭州只有寥寥几盏街灯吊着,宛若“死城。”人无法预知自己未来,城市也不再确证自己存在,一切均在“偶然”手里,就像《鲁宾逊的风》,这种人在现代社会中的荒诞感最后终于浓缩在一列驶向上海的列车上:
你不会想象出这列车上的情形,你想不出这列车是怎样凄凉,大家坐着。大家都不说话。难道这是到上海去的吗,同胞们?难道到上海去是应该这样的吗?
是的,这正是驶向上海的列车,驶向中国最现代的大都会的列车。
列车开行着,阳光从云隙中透出来,桑田从两旁闪过去,一种空气,一种沉重的,悲痛的,带着传染性的空气,你会觉得奇怪,大家坐着,大家仍旧不说话,这好像一列丧车(《片断》)。
相反的奇观也出现了,那是驶出上海的列车,疯狂的人群竟像躲避瘟疫一样逃离上海。到此为止,作者建立了一个现代“寓言”,他借驶向上海的列车,在象征层面上表达了对“现代”的总体感受。
于是,在这个抽象的整体寓言框架中进入了微观的空间体验。乘坐一列丧车驶进上海的“我”,第一个强烈感受就是面对一个挤压破碎的城市空间。那个“触手般扩展的城市”,战争使能够住人的区域缩小了一倍,使被认为安全区域的人口增加了一倍。大批“巢覆”的家庭涌入市区,仓促中找房子——“这些房子小到有时候只能供一个单身人住;一到太阳升起来这人家便等于住在蒸笼里了。再不然是他们连这样一间小屋都没有找到,他们不得不在已经很挤了的亲戚家里找一个空隙。”(《巢覆》)随着环境的进一步恶化,就连这点空隙也呆不住时,他们或许去了乡下,或许走投无路便全家服毒自杀。而根本没有生存空间的是那些被抛弃街头的“遗孑”,“谁也不知道这些孩子将来的命运,连他们自己也不知道。他们褴缕的,有的完全裸着体在街头巷口出现,在他们身上最大最丰满的是一双眼。”(《遗孑》)生存压迫,体现在每一个可能空间的竞争。一对夫妇准备搬家,他们房子要出租。这天,妻子在清理旧物时发现一些可爱的东西,她兴奋地逗引丈夫重温每件小品来历,连缀他们年轻时代的爱情记忆。可令他们苦恼不已的是,“召顶”电话一次又一次打断他们回忆,终于他们没有能讲完过去的故事(《召顶》)。城市压力与纷扰使人失去统一记忆,生命和生活分裂成碎片。与这样空间相对应的是,钱经图们过着鼹鼠一样的生活,战争来了,他们拼命从银行里向外提取存款,他们弄钱就像小动物弄草粮,用掉或积存起来,然后再搬进来一点(《鼹鼠》)。马食余和叶瘦石都是上海最容易见到的人物。马食余是一个“没有钱的富翁,没有文章的文人”,自称鲁迅经常请他吃饭,可是鲁迅死了,他的编辑职务自然卸任了。不过他可以给南京政府写信,给从莫斯科回来的人在《申报》上写“反共启事”,照样吃饭(《马食余》)。叶瘦石则是现代上海最聪明的“骑士”,因为他能最恰当地把握做人的真谛:“极右的人有时候是极左的,极左的人有时候反倒极右。”于是革命文学来了就提倡革命文学,革命文学去了就捣毁书店,战争来了极左也不是极右也不行,就去呼吁“东亚新秩序”(《骑士》)。而那些不能适应这样空间的人只能离开。和作者同入上海的P先生只呆了三个星期就离开了,在这儿,诗人找不到灵魂的栖居:“我们坐在P先生呆过的书房里,坐在莎士比亚和莫里哀、杜工部和元明戏曲中间”,“让我们随便谈一谈吧,我们的朋友走了,让我们填满他留给我们的空虚”(《座谈》)。
上海是个“现代”大城市,容纳各色各样人,上演各种各样事,这些事大多属于现实“空间”意义的传奇,它是“中国的”,“现代的”,有时即使那最不可测的“偶然”,也一定染上“中国的”“现代”色彩。《祝福》讲了一个偶然获得好运的故事:汪先生战前由于政治缘故被囚,入狱五年了。战争爆发后,国内两党“政治休战”,他获释出狱。接着汪先生竟然奇迹般遇到了四年没有消息的情人,他们很快结婚了。战争带给人悲惨和离散,可汪先生却得到了快乐和团聚,这个“不幸的人已经在不幸中得到幸福”,这多么让人感到安慰和祝福啊!
作者叙述了上海体验和传奇,感到失望,觉得这是“一团糟糕,一个空虚”,抱歉没有给读者写出美丽的、于人于己都有安慰和快乐的东西(《后记》),因此,他想给人一些美丽的“插画”作逃逸。比如,汪先生好运是可以给人安慰的。《祝福》不仅两处模仿鲁迅《好的故事》,题词还写着:
“请把祝福的蜡烛点亮起来,点亮起来吧,不幸的人已经在不幸中得到幸福,我们从别人的幸福中得到的比他得到的更多。”
更温馨的还有一幅恬静乡村的风俗画,在喧闹杂乱的都市里像一个剪辑错了的故事,作者称它为“插画”。那时作者挤在方先生三层楼的地板上,狭窄空间使他神往起旷野露宿。在乡间,夏天或秋天,一条棉被,一条席子,铺在降过露水的地面上,从夜色中可望见一堆树影,几座坟墓;远村里狗在吠着;天气凉爽,星斗满天,四周一片寂静。这时,在模糊的大路上,在黑暗中走过来一个叫李富贵或刘铁柱的青年,嘴里哼着《反徐州》或什么俚曲。忽然,他可能就被睡在路旁庄稼丛中的人喊住,于是,他们插科打诨,相互逗趣,谈论一场没有结果的乡下人恋爱。最后当他们沉默下来时,“夜色和田野无限展开,在远处,这时候正有一堆野火烧着,火焰在夜色后面闪动。在夏天,你可以猜想到那里的乡人在烧豌豆;假如在秋天,他们是烧毛豆或红薯。”(《插画》)在《手札》中,这是一幅最美轮美奂的图景了,透露着作者在大城重压下对“广大原野”的渴念。可它毕竟是“插画”,“插画”的“意义”是要通过“画框”来生成和阐释的。就单篇文本而言,这幅画是“插”在战争漫天火光中的,日军正在向这样的土地进攻,因此它有山河沦陷之痛,就像戴望舒用残存的手掌抚摸着中国地图。但《手札》又有一个完整的寓言结构,它内在理路是入城——体验——逃离,因此在这个“大画框”里,《插画》显然含有对抗“城”的挤压意味。值得强调的是,这个“对抗”并不属于“文化对抗”,并不属于西方所谓的“审美现代性”,因为“现代”对中国人来说,首先是一个“空间选位”而不是“文化选位”,即首先是空间性生存问题,作家对城市现实生存环境不满并缅怀和幻想着自足的宁静乡村,这是非常自然的事。总之,建立在空间结构体验基础上的《手札》对上海的现代书写,无论与西方现代性标准多么远,它都是中国作家现代性体验的重要部分,呈现的是中国的“现代”和“现代性”。
参考文献:
[1] 周宪:《审美现代性批判》,商务印书馆,2005年版。
[2] 王富仁:《时间·空间·人》,《鲁迅研究月刊》,2000年第1期。
[3] 施蛰存:《又关于本刊中的诗》,《现代》,1932年第4卷第1期。
作者简介:赵江荣,男,1959—,江苏连云港人,本科,副教授,研究方向:现当代文学,工作单位:连云港师专。