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白诚仁，四川成都人。1932年出生。1955年东北鲁艺（沈阳音乐学院前身）毕业，分配到湖南省歌舞团工作。历任湖南省歌舞团演员、作曲、团长、湖南省音乐家协会主席、中国音乐家协会常务理事。曾任湖南省政协第三、四、五、六届常委，第七届委员。享受国务院特殊津贴专家。其代表作有《洞庭鱼米乡》、《挑担茶叶上北京》、《苗岭连北京》、《苗岭的早晨》、《阿妹上大学》、《小背篓》、《三湘四季》、大歌舞《风雷颂》（主创）、舞剧《红缨》（主创）等。
漫山血红的杜鹃花，低垂地开放；泣血低徊的子规鸟，凄厉地鸣唱。在举国志哀四川汶川大地震死难者的日子里，我们采访了这位川之子，这位当代湖湘音乐的领军人物。白老这段时间一刻也不离开电视机，关注着汶川地震，关心着生他养他的那片乡土和受灾的乡亲。当我们谈起灾情和地陷天不塌中涌动的大爱时，他不禁潸然泪下，脸上充满了锥心的痛苦。
夏义生、欧娟（以下用▲表示）：音乐是民族的灵魂。《马赛曲》之于法兰西，《星条旗》之于美利坚，《义勇军进行曲》之于中华民族。这些歌曲，早已成为一个民族的精神符号。它纪录着一个民族的历史，表征着一个民族的意志，象征着一个民族的品格，传导出一个民族的力量。从1955年东北鲁艺声乐系毕业到湖南工作算起，你钟情于民族音乐事业，已经走过了半个多世纪。请问你是如何走上音乐这条道路的？是怎样的力量使你对民族音乐事业不离不弃？换句话说，民族音乐是如何成为你生命的内核的。
白诚仁（以下用●表示）：对民族的东西在我学音乐之前就很清楚，一个民族能否长久生存下去主要看精神文明。从古至今，岳飞、文天祥等民族英雄都是靠民族文化培养出来的。上世纪二三十年代，黄自、赵元任等开始引进先进的西欧文化，在上海成立国立音专，但他们教学的东西都是西洋音乐，如贝多芬、巴赫等。我在唱这些歌的时候，总感觉不是自己的东西，我在农村听到人民唱的是山歌，城市里唱的是小调，这些都洋溢着民族思想感情，是属于我们自己的民族语言。高中毕业后因喜欢音乐，坚持要考音乐学院，尽管两个哥哥都表示反对，但我坚信斯大林讲过的一句话：“文艺工作者是人类灵魂的工程师。”历史上有很多灵魂工程师，如老子、孔子、孟子、屈原等都给人类留下了很多东西，现在看来，这些东西都是对的。现在四川发生地震，全国人民都来支援四川，献出爱心，体现了“老吾老，以及人之老；幼吾幼，以及人之幼”、“一方有难，八方支援”，这些生动的语言，反映了传统的民族精神。所以说“撼山易，撼中华民族难”。我从小熟读《论语》、《左传》、唐诗宋词等，对此较有了解。
我们国家物质文明建设得越来越强大，但是精神文明也要跟得上，你不在自己民族音乐基础上发展它，而要唱《茶花女》、《浮士德》等，这样唱来唱去，唱的都是人家的东西，而不是自己的东西，而且永远是跟在人家屁股后面走，无法推陈出新。只有拿出自己民族的东西，才能成为世界一流。澳大利亚墨尔本音乐学院东方音乐系教授来到中国，听到我唱的湖南民歌，直感叹自己连东方音乐的皮毛都不懂。我也一样不懂西洋音乐。所以音乐要立足本民族。
音乐有时代性。我们的国歌产生于抗日战争时代，《马赛曲》则代表法国的革命时代，美国的《星条旗》也是一样，都代表它们最辉煌的时期，也是最痛苦、最动感情的时期。精神文明是要建立在物质文明的基础之上，但一个民族富裕起来时却忘掉了自己的民族、自己的文化是不可取的，这就涉及到文化传承的问题，现在是到了重视文化传承的时候了。
到湖南来之前我对湖南一点都不了解。我在东北鲁艺毕业时，文化部把支援湖南音乐工作的任务交给鲁艺，院党委开会商议谁来执行这一任务的事宜，大家一致推举我，我对院领导说，我对湖南一点都不了解，我的三个志愿是去四川、云南、陕西。院领导说：“我们知道你的三个志愿，说明你并不留恋大城市，所以派你去湖南，那里少数民族多，民歌资源丰富，可待开发的潜力很大，你要去做点开辟性的工作，如果实在不行，以后再想办法把你调回来。”在领导的鞭策、爱护与到毛主席家乡工作的自豪感作用下，我二话没讲就来到了湖南。
异国的入侵及对中国的鄙视，作为中国人无法忍受。我从小对爱国文艺就很佩服，再加上孔子说：“诗书礼易乐，修身养性”。我大哥是古典文学专家，教我吟颂古诗，我总觉得文艺能对净化灵魂起到积极的作用。二哥是地下党员，党支部设在我家，他们排练救亡歌曲，我耳濡目染，受到影响。二姐读教会学校，从她那里我开始接触西洋音乐，还自学拉会二胡、小提琴。解放后任学校的文体部长，演出歌剧《白毛女》、《刘胡兰》等很受欢迎，再次体会到了斯大林那句话的意义。这些都是我走上创作之路的思想基础。
▲毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》中指出：“人民生活中的文学艺术的原料，经过革命作家的创造性的劳动而形成观念形态上的为人民大众的文学艺术。”五十多年来，你采撷了散落在苗族、瑶族、侗族、土家族、汉族等无数山寨村落中上千首民歌小调，从而孕育出你的那些具有浓郁的生活气息、民族特色和地域风情的音乐作品。从这个意义上说，是湖南民族民间音乐滋养了你，成就了你。你能给我们谈谈1955年到1960年深入基层采风创作的那段经历吗？
●我既然来到毛主席家乡工作，就要为湖南人民服务。湖南人民听不懂，我怎么为他们服务。我原来是学声乐的，我要唱湖南人听得懂的东西，必须学会当地的语言与歌曲。我那时从江华瑶族自治县开始采风，一走就是几百里路，下决心要学习湖南民歌。后来去湘西，团长派我去通道侗族采风。通道侗族自治县县长是个老红军，懂侗族民歌，教我唱《多耶》，建议我到都坡，那里侗歌很丰富，我越了解越觉得可学的东西很多。侗歌里有很多调式，芦笙、琵琶我都挑了一担回来。1956年全省民间文艺大汇演，我看到了丰富的湖南民族文艺，大饱眼福。后来顺藤摸瓜又到了几个地方采风。同年湖南音乐周时，团长储声虹支持我改编收集到的湖南民歌，我并非专业创作出身，而是学声乐的。那时我正带着何纪光等一帮学生，下午给他们排练作品，晚上要化妆上台演出，就趁午休时间与晚上熬夜搞业余创作。我用侗歌改编了《秋后丰收喝喜酒》，后来被送到北京第一届音乐周演出，很受欢迎并被评为优秀歌曲，从此我的创作潜能被开发出来，很多创作任务都交到我这里，慢慢就写出了一些好作品。1959年写出《洞庭鱼米乡》，1960年写出《挑担茶叶上北京》与《韶山颂》大合唱。《挑担茶叶上北京》写出时正赶上总政歌舞团带领演员到湖南学民歌，歌唱家方应暄让我教会了他这首歌，后来他回到北京后，有一次他给毛主席唱了这首歌，主席听后很高兴，并表达了感谢之情。同年冬天，毛主席回到湖南，歌舞团决定给他献上一曲韶山民歌。我刚在韶山学会了一首韶山高腔山歌《插田歌》，我就改编创作了一首二声部的《韶山插田歌》，何纪光主唱，我唱和声，毛主席听后很开心，并跟我们握了手，我们都很激动。我看到很多生活素材，都促使我想去表达它，我举一个典型的例子。我创作的歌曲《山神》的原型是一个高山护林员，一位七十岁老人独自住在高山顶上守护山林，一个人在石头房子里很是孤独，在他房子的墙上挂了一把月琴，房外还种了一些小树，我就问老人家：“您还嫌这儿的树少呀，不种这些小树还可以看得远一些。”他却说：“我种这些小树，长大后，就会有鸟儿来唱歌，免得我太孤单。”我顿时觉得老人是一个乐观主义者。由此受到启发创作出《山神》一曲。可以说，深入基层采风的经历滋养、成就了我的音乐创作。
▲对民族民间音乐素材加以取舍、增删和综合利用，创造出具有时代气息的崭新作品，既涉及到深入生活，贴近群众的问题；也关乎继承民间文化传统，保护非物质文化遗产，推陈出新的问题。你对音乐创作提出“三并重”，“重生活、重继承、重技法”的原则，可否做这样的理解？
●东北鲁艺向来重视生活功，我自参加工作以来越来越明显感觉到生活功、继承功、技法功的重要性。闭门造车进行音乐创作是不行的，没有民族音乐，创作洋腔洋调也是不行的，要准确表现中国需要中国音调。哆来咪只能排出几个音调，但民族音乐可以排出很多，这个捷径不走是不明智的。但如何把一个民族的音乐改编成现代的音乐作品，就必须懂得现代的音乐创作的技法，现在的音乐院校都特别讲究技法，但他们忽略了生活功。去年我被请到中央音乐学院讲座，随后他们组织一个团到湖南学民歌，说要到凤凰去，我推荐他们去桑植，因为那里的民歌更丰富。当时桑植县县长想把当地打造成旅游文化名县，问我的建议，我问他那里还有没有会唱民歌的老人，他说有几个，我们就去拜访了几位老人，他们一听说我来了，都说白老师是最重视民歌的，因此我对县长说有老师傅在，完全可以打造文化名县。这些老师傅可以传歌，桑植县歌舞团还有一批人也热心此事，是可以搞起来的。后来我帮助他们写了一封申请非物质文化遗产的推荐信，送给文化部副部长，最终批了下来。从祖宗那里传下来的民歌是经过千锤百炼的，但也有不完善之处，因为它是未经专业训练的人民创作出来，所以其不完善之处要靠我们这些专业人士进行修改完善。因此，对音乐创作而言，生活功、继承功、技法功缺一不可。
▲湖湘文化，源远流长。湘楚大地，音乐巨匠辉耀华夏。古代的屈原、现当代的吕骥、贺绿汀、黎锦晖、宋扬等，他们受湖湘文化滋养而又丰富创新了湖湘文化。屈原的《九歌》就是根据湖湘民间祭神乐歌改造加工而成为旷世经典。你是四川人，你说，湖南是你的第一故乡。是湖湘文化浸淫了你的音乐，流遍了你的血脉吗？是否因此而使你多了一份把个人创作与弘扬湖湘文化结合起来的文化使命感呢？
●一个人再聪明也是能力有限的，在哪儿工作就把那个地方的东西搞透、搞出名堂来。让我写新疆作品，我写不过新疆人，我在湖南工作就要把湖南的工作做好。既然带着光荣感来到毛主席家乡工作，我就要弘扬湖南的民族文化。它有些古老的不完整的东西要经过改造推出去，把湖南的东西搞好了，我也就尽责任了。我选择与人民共同创作，人民为我提供了这个东西，但它受时代限制，不适应现今时代，毛主席让我们推陈出新，推得好的就留了下来，推得不好的就流传不开，标准就是让今天的人来选择，今天的人喜爱它就成功了。民族音乐重在旋律优美，流行音乐哗众取宠，受西方大众文化影响。从更高的高度来看，这是一种文化渗透，尼克松曾说过：“如果莫斯科百分之八十的青年人醉心于美国文化，它们会自己垮掉的。”果然，不幸言中，苏联不是被打垮的，而是自己垮掉的。他们就是要抹杀你的民族主义。现在民族主义变成贬义词了，民族主义即民族精神，民族精神是一个国家的灵魂，而非狭隘的民族主义。二战后，日本是战败国，无法拒绝西方文化，但像印度等国家是排斥西方文化的，而中国讲“两为”、“两用”，即对外来的东西借鉴其有益部分，为我所用；对古代的东西要推陈出新，古为今用，我对此表示赞同。上世纪三十年代，西欧文化入侵；五十年代，朝苏联一边倒；八十年代，美国大众文化盛行。美国只有二三百年历史，怎能与我们几千年的文化传统相比？现在之所以流行大众文化，是由于文化大革命对人民的思想禁锢激发了其对大众文化的新鲜感，新鲜感一过，兴趣就荡然无存了。只有民族的东西才是经久不衰的。
▲在你的《洞庭鱼米乡》中，有宁乡农民去南岳衡山“还愿”时唱的《拜香歌》的音乐元素；在你的《挑担茶叶上北京》中，有邵阳城步苗族民歌《哩啦哩》及《贺郎歌》的艺术因子。这是你多次谈到的，也是许多评论者论及的。然而，我们想知道的，是你在民族民间音乐素材的基础上，如何进行创新，真正发展了湖南高腔山歌音乐艺术。
●一来湖南，我就深刻感觉到毛主席家乡人民的自豪感，一直想把这种自豪感表现出来。采风时学会的城步民歌《哩啦哩》只有五个音，唱起来稍嫌单调；《贺郎歌》也只有七个音，但我把两首歌合在一起创作了《挑担茶叶上北京》。根据每段歌词的不同，旋律基调也不尽相同，第一段质朴，第二段喜悦，第三段喜悦，第四段自豪。用韶山高腔山歌结尾的部分也很出彩。这都是生活中捕捉的素材启发的。《洞庭鱼米乡》写于1959年，采风时遇到一群宁乡农民到衡山还愿，他们一边唱歌一边磕头，唱的调子并不好听，高低音落差较大，但穿透力极强，其韵律不优美的原因在于唱歌的农民没有调式的概念，想唱高就唱高，想唱低就唱低，但经过专业训练的我们可以对此加以修改，使其完美。回来后，叶蔚林写了《洞庭鱼米乡》的歌词，我就套用《拜香歌》为此谱曲，哼唱后感觉很辽阔，表现出了八百里洞庭湖的辽阔感。总之，我在湖南有三大任务：一是抢救民歌，二是创作作品，三是培养人才。
▲德国作曲家、音乐评论家舒曼说：“视觉这个永远在积极活动的感官，能把音响中产生的形象加以巩固和保持，随着音乐的进展，使它的轮廓变得愈来愈明确。”你的《苗岭的早晨》是一首器乐曲，开始写一只鸟叫，再描绘一群鸟叫，鸟叫了，牛也叫了，森林醒来了，吃早饭了，孩子上学了，老人在家开始忙家务了……其间的音乐形象鲜活、丰满而极具感染力。请你给我们谈谈这首音乐作品中的形象问题好吗？
●《苗岭的早晨》完整体现了三功：生活功、继承功、技法功。1974-1975年，我借调在文化部下面的中国艺术团工作，周总理提出组团到国外演出，让外国人了解中国的变化。当时组织了两个团：赴美团与赴日团。后者以中央乐团为主，前者是从全国调来的民族器乐专家。期间菲律宾总统夫人、儿子来中国访问，总统的儿子会吹中国笛子，江青下达接待演出任务，笛子演奏家俞逊发准备了三首曲子：一是曲笛吹奏古曲《姑苏行》，二是短笛吹奏民间乐曲《舞邦子》，三是口笛吹奏罗马尼亚曲子《云雀》。审查节目的中央领导认为接待外宾怎么吹罗马尼亚的曲子，应吹中国的《云雀》，于是创作中国的《云雀》的任务便被布置下来。任务首先交给了中央乐团，中央乐团创作不出，然后交给民族乐团专家，也写不出。第二天就要审查了，我临阵受命，只有一个晚上的时间要创作出中国的《云雀》。我没有见过云雀，也没有听过云雀的叫声，没有模仿的依据，不能在“云雀”上作文章，无的放矢，闭门造车，注定是失败的。于是想到采风时在苗寨，清晨时刻，首先听到丛林中的鸟叫，接着山寨里的家禽也叫起来，一会儿炊烟四起，人们起床煮饭了，男人下地干活去了，小孩开始上学了，整个苗山都醒了、沸腾了，《苗岭的早晨》由此运用苗族音乐创作出来了。1956年音乐周时曾听到贵州苗族歌手唱的飞歌，有清晨云开雾散的感觉，也挪用过来加以创作《苗岭的早晨》的旋律，这是在生活中获得的意境与音乐形象，但要把音乐形象表现生动，需配以合适的旋律，《苗岭的早晨》当然要用苗族的音乐，还要用能表现早晨的苗乐。第二天早上八点按时交卷，审查通过。给外宾演出后，评价很高，总统夫人说：“很有意境，仿佛看到一幅图画，小鸟叫得也异常可爱，希望能教会我的儿子，给我一张曲谱和几只口笛。”江青为此也大加表扬。第三天就有唱片公司来录制唱片，北京的传播速度之快由此可见一斑。
▲我国现代著名音乐家萧友梅说，音乐是用声音来描写人类的精神状态。你的《洞庭鱼米乡》、《苗岭连北京》、《小背篓》分别创作于不同的时代，具有浓郁的时代特色和鲜明的精神基调，也可以说充分表达了那个时代中国人民的精神特征。请你具体谈谈这三首作品的创作过程好吗？
●最重要的是要有生活，热爱生活，热爱人民，与人民一起创作，投入自己的感情、智慧与精力。周立波如果没有对农民生活天翻地覆变化的了解，就创作不出《暴风骤雨》。我从北方初来湖南，坐在火车上一进入岳阳，就看到洞庭湖，湖光山色，风光秀美，当时我希望长沙在这里就好了，到湖南工作后对洞庭湖有了更多了解。再到岳阳楼看到范仲淹写的《岳阳楼记》，触动了内心的想法：要用音乐像绘画一样把洞庭湖描绘出来。当时团里调来写小说的叶蔚林写歌词，我还对他进行了歌词创作方面的指导，歌词主要有一段体与两段体之分。一段体要一气呵成，两段体要有主歌与副歌，还有三段体与变奏体。叶蔚林写的《洞庭鱼米乡》的歌词很有意境，有李白诗“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”的感觉。读《岳阳楼记》时感到作家胸怀宽广，我在创作《洞庭鱼米乡》时也追求这种意境，《拜香歌》的辽阔高远很符合这种意境，便挪用过来。《苗岭连北京》最初是写红卫兵串连韶山，后来改变主意，改为修枝柳铁路而创作，当时从长沙到龙山要途经贵州、四川、湖北三个省才能到达，山区交通极为不便。修铁路激发了我的创作灵感，我看到苗族人民给修路工人献茶等情景，便创作出歌词，二十分钟就哼唱出旋律。天才的爆发靠的是平时的积累。酝酿成熟后就会一气呵成。《小背篓》就酝酿了很久，1956年下乡采风时发现山区是背篓世界，采风中的一天我遇到了许多关于背篓的故事，让我记忆深刻。有一次在王村演出，团长推荐我到离王村二十多里路的小溪乡学唱民歌，三天后我要赶到永顺县与演出团会合，其间有一百多里山路。步行途中，几次迷路，多亏山里的乡亲给予帮助，她们中都是背着背篓的婆婆、妇女与姑娘，她们的淳朴、善良、勤劳与乐观及对我的无私帮助给我留下了深刻的印象，由此形成了《小背篓》的创作契机。
▲现在，电视、网络作为一种文化媒介既加快了文化传播的速度，也对传统文化形成了挑战。随着电视、网络向各个村落、山寨的延展，传统的口耳相传的民间歌谣似乎呈现出边缘化的趋势。在人们的文化生活中，电视、网络日益中心化。你提出的“还歌于民”，是否可以理解为一种消费时代的传统文化焦虑，或者说是对这种“边缘化”的拯救？“还歌于民”的难处在哪里？
●我们中华民族有五千年的文化传统，其中也包括音乐文化。随着时代的发展淘汰了一些东西，也留下了一些东西，如果这些东西在我们的手上传不下去了，那我们还能讲我们有五千年的文化传统吗？“还歌于民”的难处主要在于资金问题。2000年退休后，我先后到了怀化、通道等地。当地只有老人会唱民歌，年青人都不会唱。2001年又到桑植找了些老歌手，他们都已七八十岁高龄。2003年到了钱家村、九嶷山，我在九嶷山唱了1956年在那里学的民歌，年青人竟然听不懂。我就怀疑是不是由于年代久了，我唱错了，就找了当地的九十多岁的歌师傅，他听后说一字不差，对得很。2004年我又到了凤凰、吉首等地。由于时代的发展，必然会丢失一些东西，生产方式的改变也会导致一些变化。如上世纪五十年代盛行集体歌曲，现在则是独唱时代。但对一个民族来说，民族的文化不能断代。历史上出现了很多英雄杰士，从屈原、杜甫到文天祥、岳飞、辛弃疾等，靠的就是一种民族精神的支撑。我设想的是选择五个点：苗、瑶、侗、土家、汉族。每个点培养一百个民歌手，这样可使民歌一个世纪不会断代。现在教民歌的老师博都八九十岁了，再不传承、抢救民歌，就会很快断代。原来人民教会我唱民歌，我现在要教会他们，把民歌归还给人民，即我所提倡的“还歌于民”。
▲民族音乐事业的繁荣与发展，关键是人才。众所周知，著名歌唱家何纪光、宋祖英、吴碧霞等都得到过你的悉心指导与扶持，还有一批作曲家都得益于你的培养与帮助。音乐湘军，名满海内外。你能否谈谈在音乐人才的培养方面，我们还需要怎样努力？
●要大力提倡唱民族歌曲，上世纪五十年代盛行民歌是因为人民有民族自豪感，现在的年青人醉心于美国的大众文化。如果我们的电视台不热心于搞“超女”、“快男”之类的选秀活动，而是像五六十年代那样组织民间文艺汇演、展现民族文化等，这对我们传承发扬民族的东西，培养这方面的人才将大有好处。现在流行的美国的摇滚、乡村音乐等大众文化将会冲击我们的民族文化。何纪光是国家培养出来的人才，包括我也是。何纪光在山里听民歌长大，这有利于把他培养成一个民歌歌唱家。欧洲的文艺复兴较早，中国的一些仁人志士在上海国立音专 ，引进欧洲的音乐，二三十年代培养的那些唱外国歌曲的歌手怎么也唱不过外国歌手，人家唱自己民族的东西当然得心应手，五十年代一边倒学唱苏联歌曲，现在是学习美国的流行音乐。但流行的东西是分阶段的、短暂的，而民族的东西则是源远流长的。何纪光生在民歌中间，从小就培养了他的民族情操，再加上名师指导、不断深造，由此培养了他这样一位歌唱名家。
▲在大众文化迅猛发达的今天，我们有了轰动全国的“超级女声”、“快乐男声”；冷静沉思，湖南的民族民间音乐如何才能实现自身的继承与创新、发展与繁荣？
●首先民歌不能断代，否则就没有依据了。比如《洞庭鱼米乡》依据的是《拜香歌》；《挑担茶叶上北京》依据的是苗歌《贺郎歌》与《哩啦哩》。二是湖南的音乐工作者要扎根湖南，弘扬湖湘文化。一个人的精力是有限的，我不可能写好新疆歌、蒙古歌、西藏歌，但要有责任做好自己门前的事，把自己熟悉的领域钻研透，推陈出新，创作精品。三是要借鉴外来有益的东西化为己用，把湖南的民族音乐发扬光大。比如琵琶源自波斯，但现在已转化为我们自己民族的乐器。民族文化是培养民族精神的摇篮，音乐只是文化的一部分，还有诗、书、礼、易。我们要坚守自己的民族文化，以我为主，借鉴他人。我相信，只要我们的民族精神不倒，没有人可以打垮中华民族。
（作者单位：湖南省文联）
漫山血红的杜鹃花，低垂地开放；泣血低徊的子规鸟，凄厉地鸣唱。在举国志哀四川汶川大地震死难者的日子里，我们采访了这位川之子，这位当代湖湘音乐的领军人物。白老这段时间一刻也不离开电视机，关注着汶川地震，关心着生他养他的那片乡土和受灾的乡亲。当我们谈起灾情和地陷天不塌中涌动的大爱时，他不禁潸然泪下，脸上充满了锥心的痛苦。
夏义生、欧娟（以下用▲表示）：音乐是民族的灵魂。《马赛曲》之于法兰西，《星条旗》之于美利坚，《义勇军进行曲》之于中华民族。这些歌曲，早已成为一个民族的精神符号。它纪录着一个民族的历史，表征着一个民族的意志，象征着一个民族的品格，传导出一个民族的力量。从1955年东北鲁艺声乐系毕业到湖南工作算起，你钟情于民族音乐事业，已经走过了半个多世纪。请问你是如何走上音乐这条道路的？是怎样的力量使你对民族音乐事业不离不弃？换句话说，民族音乐是如何成为你生命的内核的。
白诚仁（以下用●表示）：对民族的东西在我学音乐之前就很清楚，一个民族能否长久生存下去主要看精神文明。从古至今，岳飞、文天祥等民族英雄都是靠民族文化培养出来的。上世纪二三十年代，黄自、赵元任等开始引进先进的西欧文化，在上海成立国立音专，但他们教学的东西都是西洋音乐，如贝多芬、巴赫等。我在唱这些歌的时候，总感觉不是自己的东西，我在农村听到人民唱的是山歌，城市里唱的是小调，这些都洋溢着民族思想感情，是属于我们自己的民族语言。高中毕业后因喜欢音乐，坚持要考音乐学院，尽管两个哥哥都表示反对，但我坚信斯大林讲过的一句话：“文艺工作者是人类灵魂的工程师。”历史上有很多灵魂工程师，如老子、孔子、孟子、屈原等都给人类留下了很多东西，现在看来，这些东西都是对的。现在四川发生地震，全国人民都来支援四川，献出爱心，体现了“老吾老，以及人之老；幼吾幼，以及人之幼”、“一方有难，八方支援”，这些生动的语言，反映了传统的民族精神。所以说“撼山易，撼中华民族难”。我从小熟读《论语》、《左传》、唐诗宋词等，对此较有了解。
我们国家物质文明建设得越来越强大，但是精神文明也要跟得上，你不在自己民族音乐基础上发展它，而要唱《茶花女》、《浮士德》等，这样唱来唱去，唱的都是人家的东西，而不是自己的东西，而且永远是跟在人家屁股后面走，无法推陈出新。只有拿出自己民族的东西，才能成为世界一流。澳大利亚墨尔本音乐学院东方音乐系教授来到中国，听到我唱的湖南民歌，直感叹自己连东方音乐的皮毛都不懂。我也一样不懂西洋音乐。所以音乐要立足本民族。
音乐有时代性。我们的国歌产生于抗日战争时代，《马赛曲》则代表法国的革命时代，美国的《星条旗》也是一样，都代表它们最辉煌的时期，也是最痛苦、最动感情的时期。精神文明是要建立在物质文明的基础之上，但一个民族富裕起来时却忘掉了自己的民族、自己的文化是不可取的，这就涉及到文化传承的问题，现在是到了重视文化传承的时候了。
到湖南来之前我对湖南一点都不了解。我在东北鲁艺毕业时，文化部把支援湖南音乐工作的任务交给鲁艺，院党委开会商议谁来执行这一任务的事宜，大家一致推举我，我对院领导说，我对湖南一点都不了解，我的三个志愿是去四川、云南、陕西。院领导说：“我们知道你的三个志愿，说明你并不留恋大城市，所以派你去湖南，那里少数民族多，民歌资源丰富，可待开发的潜力很大，你要去做点开辟性的工作，如果实在不行，以后再想办法把你调回来。”在领导的鞭策、爱护与到毛主席家乡工作的自豪感作用下，我二话没讲就来到了湖南。
异国的入侵及对中国的鄙视，作为中国人无法忍受。我从小对爱国文艺就很佩服，再加上孔子说：“诗书礼易乐，修身养性”。我大哥是古典文学专家，教我吟颂古诗，我总觉得文艺能对净化灵魂起到积极的作用。二哥是地下党员，党支部设在我家，他们排练救亡歌曲，我耳濡目染，受到影响。二姐读教会学校，从她那里我开始接触西洋音乐，还自学拉会二胡、小提琴。解放后任学校的文体部长，演出歌剧《白毛女》、《刘胡兰》等很受欢迎，再次体会到了斯大林那句话的意义。这些都是我走上创作之路的思想基础。
▲毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》中指出：“人民生活中的文学艺术的原料，经过革命作家的创造性的劳动而形成观念形态上的为人民大众的文学艺术。”五十多年来，你采撷了散落在苗族、瑶族、侗族、土家族、汉族等无数山寨村落中上千首民歌小调，从而孕育出你的那些具有浓郁的生活气息、民族特色和地域风情的音乐作品。从这个意义上说，是湖南民族民间音乐滋养了你，成就了你。你能给我们谈谈1955年到1960年深入基层采风创作的那段经历吗？
●我既然来到毛主席家乡工作，就要为湖南人民服务。湖南人民听不懂，我怎么为他们服务。我原来是学声乐的，我要唱湖南人听得懂的东西，必须学会当地的语言与歌曲。我那时从江华瑶族自治县开始采风，一走就是几百里路，下决心要学习湖南民歌。后来去湘西，团长派我去通道侗族采风。通道侗族自治县县长是个老红军，懂侗族民歌，教我唱《多耶》，建议我到都坡，那里侗歌很丰富，我越了解越觉得可学的东西很多。侗歌里有很多调式，芦笙、琵琶我都挑了一担回来。1956年全省民间文艺大汇演，我看到了丰富的湖南民族文艺，大饱眼福。后来顺藤摸瓜又到了几个地方采风。同年湖南音乐周时，团长储声虹支持我改编收集到的湖南民歌，我并非专业创作出身，而是学声乐的。那时我正带着何纪光等一帮学生，下午给他们排练作品，晚上要化妆上台演出，就趁午休时间与晚上熬夜搞业余创作。我用侗歌改编了《秋后丰收喝喜酒》，后来被送到北京第一届音乐周演出，很受欢迎并被评为优秀歌曲，从此我的创作潜能被开发出来，很多创作任务都交到我这里，慢慢就写出了一些好作品。1959年写出《洞庭鱼米乡》，1960年写出《挑担茶叶上北京》与《韶山颂》大合唱。《挑担茶叶上北京》写出时正赶上总政歌舞团带领演员到湖南学民歌，歌唱家方应暄让我教会了他这首歌，后来他回到北京后，有一次他给毛主席唱了这首歌，主席听后很高兴，并表达了感谢之情。同年冬天，毛主席回到湖南，歌舞团决定给他献上一曲韶山民歌。我刚在韶山学会了一首韶山高腔山歌《插田歌》，我就改编创作了一首二声部的《韶山插田歌》，何纪光主唱，我唱和声，毛主席听后很开心，并跟我们握了手，我们都很激动。我看到很多生活素材，都促使我想去表达它，我举一个典型的例子。我创作的歌曲《山神》的原型是一个高山护林员，一位七十岁老人独自住在高山顶上守护山林，一个人在石头房子里很是孤独，在他房子的墙上挂了一把月琴，房外还种了一些小树，我就问老人家：“您还嫌这儿的树少呀，不种这些小树还可以看得远一些。”他却说：“我种这些小树，长大后，就会有鸟儿来唱歌，免得我太孤单。”我顿时觉得老人是一个乐观主义者。由此受到启发创作出《山神》一曲。可以说，深入基层采风的经历滋养、成就了我的音乐创作。
▲对民族民间音乐素材加以取舍、增删和综合利用，创造出具有时代气息的崭新作品，既涉及到深入生活，贴近群众的问题；也关乎继承民间文化传统，保护非物质文化遗产，推陈出新的问题。你对音乐创作提出“三并重”，“重生活、重继承、重技法”的原则，可否做这样的理解？
●东北鲁艺向来重视生活功，我自参加工作以来越来越明显感觉到生活功、继承功、技法功的重要性。闭门造车进行音乐创作是不行的，没有民族音乐，创作洋腔洋调也是不行的，要准确表现中国需要中国音调。哆来咪只能排出几个音调，但民族音乐可以排出很多，这个捷径不走是不明智的。但如何把一个民族的音乐改编成现代的音乐作品，就必须懂得现代的音乐创作的技法，现在的音乐院校都特别讲究技法，但他们忽略了生活功。去年我被请到中央音乐学院讲座，随后他们组织一个团到湖南学民歌，说要到凤凰去，我推荐他们去桑植，因为那里的民歌更丰富。当时桑植县县长想把当地打造成旅游文化名县，问我的建议，我问他那里还有没有会唱民歌的老人，他说有几个，我们就去拜访了几位老人，他们一听说我来了，都说白老师是最重视民歌的，因此我对县长说有老师傅在，完全可以打造文化名县。这些老师傅可以传歌，桑植县歌舞团还有一批人也热心此事，是可以搞起来的。后来我帮助他们写了一封申请非物质文化遗产的推荐信，送给文化部副部长，最终批了下来。从祖宗那里传下来的民歌是经过千锤百炼的，但也有不完善之处，因为它是未经专业训练的人民创作出来，所以其不完善之处要靠我们这些专业人士进行修改完善。因此，对音乐创作而言，生活功、继承功、技法功缺一不可。
▲湖湘文化，源远流长。湘楚大地，音乐巨匠辉耀华夏。古代的屈原、现当代的吕骥、贺绿汀、黎锦晖、宋扬等，他们受湖湘文化滋养而又丰富创新了湖湘文化。屈原的《九歌》就是根据湖湘民间祭神乐歌改造加工而成为旷世经典。你是四川人，你说，湖南是你的第一故乡。是湖湘文化浸淫了你的音乐，流遍了你的血脉吗？是否因此而使你多了一份把个人创作与弘扬湖湘文化结合起来的文化使命感呢？
●一个人再聪明也是能力有限的，在哪儿工作就把那个地方的东西搞透、搞出名堂来。让我写新疆作品，我写不过新疆人，我在湖南工作就要把湖南的工作做好。既然带着光荣感来到毛主席家乡工作，我就要弘扬湖南的民族文化。它有些古老的不完整的东西要经过改造推出去，把湖南的东西搞好了，我也就尽责任了。我选择与人民共同创作，人民为我提供了这个东西，但它受时代限制，不适应现今时代，毛主席让我们推陈出新，推得好的就留了下来，推得不好的就流传不开，标准就是让今天的人来选择，今天的人喜爱它就成功了。民族音乐重在旋律优美，流行音乐哗众取宠，受西方大众文化影响。从更高的高度来看，这是一种文化渗透，尼克松曾说过：“如果莫斯科百分之八十的青年人醉心于美国文化，它们会自己垮掉的。”果然，不幸言中，苏联不是被打垮的，而是自己垮掉的。他们就是要抹杀你的民族主义。现在民族主义变成贬义词了，民族主义即民族精神，民族精神是一个国家的灵魂，而非狭隘的民族主义。二战后，日本是战败国，无法拒绝西方文化，但像印度等国家是排斥西方文化的，而中国讲“两为”、“两用”，即对外来的东西借鉴其有益部分，为我所用；对古代的东西要推陈出新，古为今用，我对此表示赞同。上世纪三十年代，西欧文化入侵；五十年代，朝苏联一边倒；八十年代，美国大众文化盛行。美国只有二三百年历史，怎能与我们几千年的文化传统相比？现在之所以流行大众文化，是由于文化大革命对人民的思想禁锢激发了其对大众文化的新鲜感，新鲜感一过，兴趣就荡然无存了。只有民族的东西才是经久不衰的。
▲在你的《洞庭鱼米乡》中，有宁乡农民去南岳衡山“还愿”时唱的《拜香歌》的音乐元素；在你的《挑担茶叶上北京》中，有邵阳城步苗族民歌《哩啦哩》及《贺郎歌》的艺术因子。这是你多次谈到的，也是许多评论者论及的。然而，我们想知道的，是你在民族民间音乐素材的基础上，如何进行创新，真正发展了湖南高腔山歌音乐艺术。
●一来湖南，我就深刻感觉到毛主席家乡人民的自豪感，一直想把这种自豪感表现出来。采风时学会的城步民歌《哩啦哩》只有五个音，唱起来稍嫌单调；《贺郎歌》也只有七个音，但我把两首歌合在一起创作了《挑担茶叶上北京》。根据每段歌词的不同，旋律基调也不尽相同，第一段质朴，第二段喜悦，第三段喜悦，第四段自豪。用韶山高腔山歌结尾的部分也很出彩。这都是生活中捕捉的素材启发的。《洞庭鱼米乡》写于1959年，采风时遇到一群宁乡农民到衡山还愿，他们一边唱歌一边磕头，唱的调子并不好听，高低音落差较大，但穿透力极强，其韵律不优美的原因在于唱歌的农民没有调式的概念，想唱高就唱高，想唱低就唱低，但经过专业训练的我们可以对此加以修改，使其完美。回来后，叶蔚林写了《洞庭鱼米乡》的歌词，我就套用《拜香歌》为此谱曲，哼唱后感觉很辽阔，表现出了八百里洞庭湖的辽阔感。总之，我在湖南有三大任务：一是抢救民歌，二是创作作品，三是培养人才。
▲德国作曲家、音乐评论家舒曼说：“视觉这个永远在积极活动的感官，能把音响中产生的形象加以巩固和保持，随着音乐的进展，使它的轮廓变得愈来愈明确。”你的《苗岭的早晨》是一首器乐曲，开始写一只鸟叫，再描绘一群鸟叫，鸟叫了，牛也叫了，森林醒来了，吃早饭了，孩子上学了，老人在家开始忙家务了……其间的音乐形象鲜活、丰满而极具感染力。请你给我们谈谈这首音乐作品中的形象问题好吗？
●《苗岭的早晨》完整体现了三功：生活功、继承功、技法功。1974-1975年，我借调在文化部下面的中国艺术团工作，周总理提出组团到国外演出，让外国人了解中国的变化。当时组织了两个团：赴美团与赴日团。后者以中央乐团为主，前者是从全国调来的民族器乐专家。期间菲律宾总统夫人、儿子来中国访问，总统的儿子会吹中国笛子，江青下达接待演出任务，笛子演奏家俞逊发准备了三首曲子：一是曲笛吹奏古曲《姑苏行》，二是短笛吹奏民间乐曲《舞邦子》，三是口笛吹奏罗马尼亚曲子《云雀》。审查节目的中央领导认为接待外宾怎么吹罗马尼亚的曲子，应吹中国的《云雀》，于是创作中国的《云雀》的任务便被布置下来。任务首先交给了中央乐团，中央乐团创作不出，然后交给民族乐团专家，也写不出。第二天就要审查了，我临阵受命，只有一个晚上的时间要创作出中国的《云雀》。我没有见过云雀，也没有听过云雀的叫声，没有模仿的依据，不能在“云雀”上作文章，无的放矢，闭门造车，注定是失败的。于是想到采风时在苗寨，清晨时刻，首先听到丛林中的鸟叫，接着山寨里的家禽也叫起来，一会儿炊烟四起，人们起床煮饭了，男人下地干活去了，小孩开始上学了，整个苗山都醒了、沸腾了，《苗岭的早晨》由此运用苗族音乐创作出来了。1956年音乐周时曾听到贵州苗族歌手唱的飞歌，有清晨云开雾散的感觉，也挪用过来加以创作《苗岭的早晨》的旋律，这是在生活中获得的意境与音乐形象，但要把音乐形象表现生动，需配以合适的旋律，《苗岭的早晨》当然要用苗族的音乐，还要用能表现早晨的苗乐。第二天早上八点按时交卷，审查通过。给外宾演出后，评价很高，总统夫人说：“很有意境，仿佛看到一幅图画，小鸟叫得也异常可爱，希望能教会我的儿子，给我一张曲谱和几只口笛。”江青为此也大加表扬。第三天就有唱片公司来录制唱片，北京的传播速度之快由此可见一斑。
▲我国现代著名音乐家萧友梅说，音乐是用声音来描写人类的精神状态。你的《洞庭鱼米乡》、《苗岭连北京》、《小背篓》分别创作于不同的时代，具有浓郁的时代特色和鲜明的精神基调，也可以说充分表达了那个时代中国人民的精神特征。请你具体谈谈这三首作品的创作过程好吗？
●最重要的是要有生活，热爱生活，热爱人民，与人民一起创作，投入自己的感情、智慧与精力。周立波如果没有对农民生活天翻地覆变化的了解，就创作不出《暴风骤雨》。我从北方初来湖南，坐在火车上一进入岳阳，就看到洞庭湖，湖光山色，风光秀美，当时我希望长沙在这里就好了，到湖南工作后对洞庭湖有了更多了解。再到岳阳楼看到范仲淹写的《岳阳楼记》，触动了内心的想法：要用音乐像绘画一样把洞庭湖描绘出来。当时团里调来写小说的叶蔚林写歌词，我还对他进行了歌词创作方面的指导，歌词主要有一段体与两段体之分。一段体要一气呵成，两段体要有主歌与副歌，还有三段体与变奏体。叶蔚林写的《洞庭鱼米乡》的歌词很有意境，有李白诗“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”的感觉。读《岳阳楼记》时感到作家胸怀宽广，我在创作《洞庭鱼米乡》时也追求这种意境，《拜香歌》的辽阔高远很符合这种意境，便挪用过来。《苗岭连北京》最初是写红卫兵串连韶山，后来改变主意，改为修枝柳铁路而创作，当时从长沙到龙山要途经贵州、四川、湖北三个省才能到达，山区交通极为不便。修铁路激发了我的创作灵感，我看到苗族人民给修路工人献茶等情景，便创作出歌词，二十分钟就哼唱出旋律。天才的爆发靠的是平时的积累。酝酿成熟后就会一气呵成。《小背篓》就酝酿了很久，1956年下乡采风时发现山区是背篓世界，采风中的一天我遇到了许多关于背篓的故事，让我记忆深刻。有一次在王村演出，团长推荐我到离王村二十多里路的小溪乡学唱民歌，三天后我要赶到永顺县与演出团会合，其间有一百多里山路。步行途中，几次迷路，多亏山里的乡亲给予帮助，她们中都是背着背篓的婆婆、妇女与姑娘，她们的淳朴、善良、勤劳与乐观及对我的无私帮助给我留下了深刻的印象，由此形成了《小背篓》的创作契机。
▲现在，电视、网络作为一种文化媒介既加快了文化传播的速度，也对传统文化形成了挑战。随着电视、网络向各个村落、山寨的延展，传统的口耳相传的民间歌谣似乎呈现出边缘化的趋势。在人们的文化生活中，电视、网络日益中心化。你提出的“还歌于民”，是否可以理解为一种消费时代的传统文化焦虑，或者说是对这种“边缘化”的拯救？“还歌于民”的难处在哪里？
●我们中华民族有五千年的文化传统，其中也包括音乐文化。随着时代的发展淘汰了一些东西，也留下了一些东西，如果这些东西在我们的手上传不下去了，那我们还能讲我们有五千年的文化传统吗？“还歌于民”的难处主要在于资金问题。2000年退休后，我先后到了怀化、通道等地。当地只有老人会唱民歌，年青人都不会唱。2001年又到桑植找了些老歌手，他们都已七八十岁高龄。2003年到了钱家村、九嶷山，我在九嶷山唱了1956年在那里学的民歌，年青人竟然听不懂。我就怀疑是不是由于年代久了，我唱错了，就找了当地的九十多岁的歌师傅，他听后说一字不差，对得很。2004年我又到了凤凰、吉首等地。由于时代的发展，必然会丢失一些东西，生产方式的改变也会导致一些变化。如上世纪五十年代盛行集体歌曲，现在则是独唱时代。但对一个民族来说，民族的文化不能断代。历史上出现了很多英雄杰士，从屈原、杜甫到文天祥、岳飞、辛弃疾等，靠的就是一种民族精神的支撑。我设想的是选择五个点：苗、瑶、侗、土家、汉族。每个点培养一百个民歌手，这样可使民歌一个世纪不会断代。现在教民歌的老师博都八九十岁了，再不传承、抢救民歌，就会很快断代。原来人民教会我唱民歌，我现在要教会他们，把民歌归还给人民，即我所提倡的“还歌于民”。
▲民族音乐事业的繁荣与发展，关键是人才。众所周知，著名歌唱家何纪光、宋祖英、吴碧霞等都得到过你的悉心指导与扶持，还有一批作曲家都得益于你的培养与帮助。音乐湘军，名满海内外。你能否谈谈在音乐人才的培养方面，我们还需要怎样努力？
●要大力提倡唱民族歌曲，上世纪五十年代盛行民歌是因为人民有民族自豪感，现在的年青人醉心于美国的大众文化。如果我们的电视台不热心于搞“超女”、“快男”之类的选秀活动，而是像五六十年代那样组织民间文艺汇演、展现民族文化等，这对我们传承发扬民族的东西，培养这方面的人才将大有好处。现在流行的美国的摇滚、乡村音乐等大众文化将会冲击我们的民族文化。何纪光是国家培养出来的人才，包括我也是。何纪光在山里听民歌长大，这有利于把他培养成一个民歌歌唱家。欧洲的文艺复兴较早，中国的一些仁人志士在上海国立音专 ，引进欧洲的音乐，二三十年代培养的那些唱外国歌曲的歌手怎么也唱不过外国歌手，人家唱自己民族的东西当然得心应手，五十年代一边倒学唱苏联歌曲，现在是学习美国的流行音乐。但流行的东西是分阶段的、短暂的，而民族的东西则是源远流长的。何纪光生在民歌中间，从小就培养了他的民族情操，再加上名师指导、不断深造，由此培养了他这样一位歌唱名家。
▲在大众文化迅猛发达的今天，我们有了轰动全国的“超级女声”、“快乐男声”；冷静沉思，湖南的民族民间音乐如何才能实现自身的继承与创新、发展与繁荣？
●首先民歌不能断代，否则就没有依据了。比如《洞庭鱼米乡》依据的是《拜香歌》；《挑担茶叶上北京》依据的是苗歌《贺郎歌》与《哩啦哩》。二是湖南的音乐工作者要扎根湖南，弘扬湖湘文化。一个人的精力是有限的，我不可能写好新疆歌、蒙古歌、西藏歌，但要有责任做好自己门前的事，把自己熟悉的领域钻研透，推陈出新，创作精品。三是要借鉴外来有益的东西化为己用，把湖南的民族音乐发扬光大。比如琵琶源自波斯，但现在已转化为我们自己民族的乐器。民族文化是培养民族精神的摇篮，音乐只是文化的一部分，还有诗、书、礼、易。我们要坚守自己的民族文化，以我为主，借鉴他人。我相信，只要我们的民族精神不倒，没有人可以打垮中华民族。
（作者单位：湖南省文联）