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1
这是我第二次真正写创作谈。长久以来，我都对创作谈抱有怀疑，因此还以调侃的语气写过一篇《不创作谈》。我的怀疑在于，作者主动去阐释自己的作品是可疑的：如果你需要不厌其烦地去说自己写了什么，是否已经证明小说已然失败？如果小说把该表达的都表达出来，又何须再祥林嫂般唠唠叨叨？当然，就我所看到的很多创作谈而言，大都是写自己这篇小说灵感是怎么来的，自己又是如何写的，这似乎应该算是谈“创作”，这里的创作仅限于写作的过程。
在我们的文学环境里，写创作谈又不可避免，似乎作者不出来说点什么，这个作品就不够完整。我觉得写创作谈比写小说要难多了。我个人在写完小说之后，总是失去了再去专门谈论它的欲望。我倾向于认为，创作谈是小说的一段阑尾，不能说无用，但也不能说它有多大用处，它存在的最大意义就是它存在本身。
我还有其他疑问：是不是每写一次创作谈都是一次文学观念的表现？这样的话，把一个作者所有的创作谈放在一起，能否组成一个完整的文学观念？有意思的是，如果我是对自己发问的，那这些疑问都必须在我写过了创作谈之后，才可能去回答。
既然如此，那就谈吧，乱谈的谈。
2
这次发的三个小说，写于不同的年份，《制服记》是2011年；《小镇简史》，初稿开始于2012年；《黑白》则是2015年的作品。如此对照起来看，我的小说应该发生了某种变化，我必须承认这种变化既是有意为之，又是顺其自然。2010年的时候，我开始写小说集《中国奇谭》系列的第一篇，叫《旅行记》，是一个有关中国大地上层出不穷的矿难的另类故事。这个小说写完后，我很兴奋，我明显感到自己彻底从之前的写作路子中脱身而出了，或者说，我借由这篇小说，获得了某种解放，叙述开始变得从容、轻盈。在此之前的三年左右的时间，我没有写过一篇中短篇小说。长久的生活磨砺，让我在而立之年之前就过了写小情小爱的阶段，我也不是很喜欢过于幽微甚至矫情的文字，我以为它们的纯度不够，像低度白酒，喝起来不挂口，喝多了会想吐，还可能引发头痛。当然，我并不是说小说必须要冷峭、坚硬，或者雄浑、阔大之类，我只是觉得至少有一部分小说应该这样。
《制服记》是这次逃脱的后续产物，带着很鲜明的符号性，我完全可以去掉这种符号性，让人物的身份和由此发生的命运看起来更隐晦，只有批评家和有心的读者才能发现。但这种小聪明其实并无大意思，于是，我想倒不如更直接些，把所有的心思都显露给你，然后再去讲我的故事。所以，最大的问题并不在是否存在符号性，是否有主题先行色彩，而在于你的符号和主题能否有足够的空间，是否能成为一个空洞的能指——也就是那种无所不可容纳的能指；换句话说，它是否有足够的自我生长能力。写作在本质上，是一种有关选择的艺术，选择词语、句子、内容、形式，所有的选择叠加起来，构成了最终的文本。
3
在三个小说里，《黑白》算是最新的作品。写作的缘起是，某次在网上看到一个新闻，是说北京的夜班公交司机的。我就想，这太有意思了，我一定会为这个司机写一篇小说的，但始终想不好怎么写，直到有一天，我又在微信上看到了美国一个公交司机的故事。两个公交司机合二为一，然后各自而去。
然而我最后写出来的是有关公交司机的故事吗？
似乎不是，它还是一个有关我们日常生活的故事，这是我这两年写作的一个小线索，比如《午饭吃什么》，比如《老灵魂》，比如《黑白》，我特别想写那些普通人在最庸常的生活里遭遇的不普通的故事。但是我同样不希望自己只是复述那种琐碎和庸常，我不反对表达其中蕴藏的人生情绪，但小说家应该具备一种更神奇的能力，让自己的故事看起来似曾相识而又截然不同。
在我的阅读视野里，“新写实”之后所引发的有关日常生活的书写潮流，已经蔓延到了泛滥的地步，而文学之为文学，或者说文学的自身所需求的可能性，绝不该只在一条路上走，哪怕这条路是坦途，适合成百上千的选手同时行进。所以，我总是试图在自己的故事里安插某种非日常的东西，一种巧合，一种超现实，一种反逻辑，等等，我希望它们能成为催化剂，让那些我们熟知的生活故事更富有弹性。
但是，我又不希望它过度，过度的话小说会受到伤害，或者可以分开来说：我想让故事在生活层面是现实的，但在心理经验层面是超现实的，比如《黑白》里主人公的逃逸，既来自他偶然看到的新闻，也来自一种无意识的蓄谋已久；比如结尾让那个整容的女孩再次遭受毁容。
在一定程度上，我以为小说这种文体在现代主义以来，寓言性已经成为它的根本策略，隐喻、象征是其骨架，或者更为明确一点说，自卡夫卡让格里高尔一夜之间变为甲虫，我们就必须借着甲虫（或其他象征物）来理解人类自身了。传统的现实主义让位于现代主义的现实主义，托尔斯泰式的写作不可能再现。因为人类在有了镜子之后，就只能通过镜子而不是冥想来认知自身了。
4
《小镇简史》是一个小长篇的第一章，单独来说它显得有些困难，因为它的存在意义要放在整个文本中才能确定和凸显，好在这个小长篇因为结构的特殊性，每一章也是基本自足的。
它来源于我一次真实的回乡经历，在老家小镇的街头，确实和打工的堂妹偶遇。我借用了她的名字和一些故事，来写小镇历史中当下的某些片段。但事实上，堂妹的生活远非我能想象的，这并不是说日常生活就此高于叙述了，而是说当日常生活被截取后放入叙述中，它就必须服从小说的整体逻辑。
在写这篇小说的时候，我心里充满着不确定性，我不知道自己最终要抵达的是哪儿，也不太清楚堂妹的人生会有哪些变化。我只能按照小说的整体逻辑写下去，我相信它们会互相生成，我的意思是说，在现实和虚构之间、在虚构和虚构之间、在现实和现实之间，它们会互相生成。
5
相较于自己怎么看自己的小说，我当然更在意读者包括批评家怎么看它们，因为在我看来，作者有时候对自己的作品并不具有优先的解释权，或者说，作者的话并不天然就是有关作品的正确解读。我们应该逐渐树立一种观念：在作品完成之后，作者和读者的地位是相同的。在很大程度上，作者有关作品的阐释是本位的和保守的，而好作品需要读者的参与和激活。事实上，作者和读者通过文字共享了一套复杂、浩瀚且充满了神秘的不确定性的密码，双方都没有密码本，小说的魅力就在于此。
因此，与其过多地去自我阐释，不如像一个炒了几盘自己以为还能吃的菜的厨子一样，等待着食客们的评点。
这是我第二次真正写创作谈。长久以来，我都对创作谈抱有怀疑，因此还以调侃的语气写过一篇《不创作谈》。我的怀疑在于，作者主动去阐释自己的作品是可疑的：如果你需要不厌其烦地去说自己写了什么，是否已经证明小说已然失败？如果小说把该表达的都表达出来，又何须再祥林嫂般唠唠叨叨？当然，就我所看到的很多创作谈而言，大都是写自己这篇小说灵感是怎么来的，自己又是如何写的，这似乎应该算是谈“创作”，这里的创作仅限于写作的过程。
在我们的文学环境里，写创作谈又不可避免，似乎作者不出来说点什么，这个作品就不够完整。我觉得写创作谈比写小说要难多了。我个人在写完小说之后，总是失去了再去专门谈论它的欲望。我倾向于认为，创作谈是小说的一段阑尾，不能说无用，但也不能说它有多大用处，它存在的最大意义就是它存在本身。
我还有其他疑问：是不是每写一次创作谈都是一次文学观念的表现？这样的话，把一个作者所有的创作谈放在一起，能否组成一个完整的文学观念？有意思的是，如果我是对自己发问的，那这些疑问都必须在我写过了创作谈之后，才可能去回答。
既然如此，那就谈吧，乱谈的谈。
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这次发的三个小说，写于不同的年份，《制服记》是2011年；《小镇简史》，初稿开始于2012年；《黑白》则是2015年的作品。如此对照起来看，我的小说应该发生了某种变化，我必须承认这种变化既是有意为之，又是顺其自然。2010年的时候，我开始写小说集《中国奇谭》系列的第一篇，叫《旅行记》，是一个有关中国大地上层出不穷的矿难的另类故事。这个小说写完后，我很兴奋，我明显感到自己彻底从之前的写作路子中脱身而出了，或者说，我借由这篇小说，获得了某种解放，叙述开始变得从容、轻盈。在此之前的三年左右的时间，我没有写过一篇中短篇小说。长久的生活磨砺，让我在而立之年之前就过了写小情小爱的阶段，我也不是很喜欢过于幽微甚至矫情的文字，我以为它们的纯度不够，像低度白酒，喝起来不挂口，喝多了会想吐，还可能引发头痛。当然，我并不是说小说必须要冷峭、坚硬，或者雄浑、阔大之类，我只是觉得至少有一部分小说应该这样。
《制服记》是这次逃脱的后续产物，带着很鲜明的符号性，我完全可以去掉这种符号性，让人物的身份和由此发生的命运看起来更隐晦，只有批评家和有心的读者才能发现。但这种小聪明其实并无大意思，于是，我想倒不如更直接些，把所有的心思都显露给你，然后再去讲我的故事。所以，最大的问题并不在是否存在符号性，是否有主题先行色彩，而在于你的符号和主题能否有足够的空间，是否能成为一个空洞的能指——也就是那种无所不可容纳的能指；换句话说，它是否有足够的自我生长能力。写作在本质上，是一种有关选择的艺术，选择词语、句子、内容、形式，所有的选择叠加起来，构成了最终的文本。
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在三个小说里，《黑白》算是最新的作品。写作的缘起是，某次在网上看到一个新闻，是说北京的夜班公交司机的。我就想，这太有意思了，我一定会为这个司机写一篇小说的，但始终想不好怎么写，直到有一天，我又在微信上看到了美国一个公交司机的故事。两个公交司机合二为一，然后各自而去。
然而我最后写出来的是有关公交司机的故事吗？
似乎不是，它还是一个有关我们日常生活的故事，这是我这两年写作的一个小线索，比如《午饭吃什么》，比如《老灵魂》，比如《黑白》，我特别想写那些普通人在最庸常的生活里遭遇的不普通的故事。但是我同样不希望自己只是复述那种琐碎和庸常，我不反对表达其中蕴藏的人生情绪，但小说家应该具备一种更神奇的能力，让自己的故事看起来似曾相识而又截然不同。
在我的阅读视野里，“新写实”之后所引发的有关日常生活的书写潮流，已经蔓延到了泛滥的地步，而文学之为文学，或者说文学的自身所需求的可能性，绝不该只在一条路上走，哪怕这条路是坦途，适合成百上千的选手同时行进。所以，我总是试图在自己的故事里安插某种非日常的东西，一种巧合，一种超现实，一种反逻辑，等等，我希望它们能成为催化剂，让那些我们熟知的生活故事更富有弹性。
但是，我又不希望它过度，过度的话小说会受到伤害，或者可以分开来说：我想让故事在生活层面是现实的，但在心理经验层面是超现实的，比如《黑白》里主人公的逃逸，既来自他偶然看到的新闻，也来自一种无意识的蓄谋已久；比如结尾让那个整容的女孩再次遭受毁容。
在一定程度上，我以为小说这种文体在现代主义以来，寓言性已经成为它的根本策略，隐喻、象征是其骨架，或者更为明确一点说，自卡夫卡让格里高尔一夜之间变为甲虫，我们就必须借着甲虫（或其他象征物）来理解人类自身了。传统的现实主义让位于现代主义的现实主义，托尔斯泰式的写作不可能再现。因为人类在有了镜子之后，就只能通过镜子而不是冥想来认知自身了。
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《小镇简史》是一个小长篇的第一章，单独来说它显得有些困难，因为它的存在意义要放在整个文本中才能确定和凸显，好在这个小长篇因为结构的特殊性，每一章也是基本自足的。
它来源于我一次真实的回乡经历，在老家小镇的街头，确实和打工的堂妹偶遇。我借用了她的名字和一些故事，来写小镇历史中当下的某些片段。但事实上，堂妹的生活远非我能想象的，这并不是说日常生活就此高于叙述了，而是说当日常生活被截取后放入叙述中，它就必须服从小说的整体逻辑。
在写这篇小说的时候，我心里充满着不确定性，我不知道自己最终要抵达的是哪儿，也不太清楚堂妹的人生会有哪些变化。我只能按照小说的整体逻辑写下去，我相信它们会互相生成，我的意思是说，在现实和虚构之间、在虚构和虚构之间、在现实和现实之间，它们会互相生成。
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相较于自己怎么看自己的小说，我当然更在意读者包括批评家怎么看它们，因为在我看来，作者有时候对自己的作品并不具有优先的解释权，或者说，作者的话并不天然就是有关作品的正确解读。我们应该逐渐树立一种观念：在作品完成之后，作者和读者的地位是相同的。在很大程度上，作者有关作品的阐释是本位的和保守的，而好作品需要读者的参与和激活。事实上，作者和读者通过文字共享了一套复杂、浩瀚且充满了神秘的不确定性的密码，双方都没有密码本，小说的魅力就在于此。
因此，与其过多地去自我阐释，不如像一个炒了几盘自己以为还能吃的菜的厨子一样，等待着食客们的评点。