摘要：戏曲演员在舞台上能否把自己所饰演的角色用艺术手段表现得完整丰满、栩栩如生，引起观众心灵深处的共鸣，从而激发观众强烈的爱与恨、悲与喜，进而达到身临其境的美的享受，完全取决于表演者的文化素质、艺术修养的高低，以及对人物精心而细致的刻画。
　　关键词：角色；扮演；情感
　　一、准确把握人物特性是表演成功的前提
　　戏曲中的每一个角色都有着特定的性格，作为表演者，首先必须准确把握自己所饰演的人物特性，这是表演成功的首要前提。俗话说“只有小演员，没有小角色”，说明一个成功的表演者不论角色的主与次，戏份的多与少，只有准确把握角色特定的性格与情感，并给予其艺术的生命力，才能称得上是真正意义上的成功表演。
　　传统名剧《铡美案》中的陈世美，是一个世人皆恨的角色，任何一个剧种的须生演员大都倾情于“韩琪”这一角色，而不愿意去演陈世美这一出力不讨好的“二流”角色。我最初也确有此类想法，但经过演出实践，我真的喜欢上了陈世美这一角色，因为我较为准确地把握住了这一角色的特定性格和情感。“骗公主、瞒圣上，已婚男子招东床”。当得知结发之妻携儿带女找进皇宫时，他先是一“惊”，继而又产生了严重的“怕”，在“惊”与“怕”的内心变化之后，他又耍出了“赖”。见到秦香莲，他故做镇定地说：“甚等之人，闯进宫做什么来了？”当听到秦香莲哭诉详情之后，他的内心深处又产生了一丝细小的变化，但立刻又“赖”劲十足地说：“我在朝做高官……当朝附马……”秦香莲几劝其不听，无奈让一双儿女前去哀求，终于唤醒和打动了陈世美为人父的一点可怜的人性火花，就在打算夫妻相认之时，内侍前来奉茶，令陈意识到自己如今的地位身份与前已大不相同，所以又来了个翻脸不认，并急命内侍出去。这样，他心灵深处“狠”的一面充分地展示到了观众面前。所以，只有准确地理解和把握人物特性，才能准确地表现所饰演的特定人物。
　　二、正确处理“动作与情感”的关系
　　人们通常认为，戏曲的要素是动作与情感的结合。动作是戏曲的中心，情感是戏曲的要素。然而在创作时入手的必须是动作，而不是情感。主要靠动作唤起情感来表达思想。这二者结合，即“形神兼备”，要做到“神韵超乎其表”，就必须跨越“形似”，跨越外部演戏的层次，进入灵魂的刻画——创造人物不能仅仅背背剧本中的台词，设计几个外部动作，必须通过做大量小品去全面体验感受人物。然而，人们在天性中的感情是自然而然地产生的，而创作中“第二天性”的感情却不能完全靠意志产生。动作与情感的区别在于，动作是由本人意志决定的，是有目的：即我想这样做，就可以这样做，由自己意志转移和掌握的。任何动作都是由人的意志产生的，而情感则不是由意志产生，有时恰恰与意志相反，如我不想哭，使劲控制却大哭起来，我不想生气却生气了，不想妒忌而妒忌了。情感是抓不住的，不能召之即来。动作是情感的捕获器，是情感的诱饵，情感是动钥结果。因此，掌握情感的正确方法是进行动作。不要直接表演感情，而是立即动作，不要“挤感情，而是积累情感，不是极力表现情感，而是控制情感”。因此，不要硬挤自己的内心情感，而想到的应该只是怎样正确地按照剧本中所提供给我们的规定情境，在其中执行形体动作。因此，在创作中，演员一方面去真实地完成最简的形体任务，同时被迫进行着巨大的内心工作——考虑、感觉、理解、决定、想象和感受许多情境、事实和关系。这样演员从最简单的外形的物质一面开始，自然地逐渐地接近于内心的心理精神的一方面，并带动着情感与思想。决非单纯为形体动作而形体动作。形体动作的意义归根结蒂在于，它迫使我们的心理内容去幻想、去证实及补充这一形体动作。我们以通过动作的逻辑与顺序去认识和激发情感的逻辑与顺序。从而做到从人的形体生活的真实达到人的精神生活的真实。
　　戏曲演唱情感表现涉及許多方面的知识与体验，它的成功与否受演唱者自己综合素质的制约。戏曲使听者受到感染、引起共鸣，给人以高品位的艺术享受。随着戏曲艺术的不断进步和完善，它对人的心理素质的要求也越来越高。演唱者必须全面提高自己的生活、艺术修养，多方面培养对戏曲作品的理解和表现能力，才有可能使自己的演唱情感表现逐渐达到表演艺术的高峰。对演唱者来说，与情感表现有关的文学艺术修养主要包括戏曲欣赏与文学修养，以及其他艺术的修养。情感体验是演唱者自我修养的重要课程。要通过文学、电影、电视、戏剧等其他艺术领域的阅览、观摩、学习加强文化、艺术修养去积累感情素材，就如同水库蓄水，当你需要的时候，他将会成为取之不尽、用之不竭的源泉。一个缺乏文学艺术修养的人是难以领会戏曲的情感内容，很难表现动人心弦的演唱情感。因此，要求自己多欣赏名著戏曲作品，在欣赏中，逐步拓宽自己的视野，丰富自己的情感世界，对一个立志成为表演艺术家的人来说是不可或缺的必备条件。
　　三、充分运用戏曲程式和技巧是表演成功的必备条件
　　合情合理、巧妙、恰如其分又符合人物特定时空的完美、娴熟的戏曲程式和表演技巧的运用，一定会给角色的表演起到完美的艺术效果。
　　为了充分地运用戏曲程式和技巧更进一步地揭示和表现人物的性格和情感，我在《杀驿》中，为了表现吴承恩纷乱复杂凄苦无告的心境，当唱到“心焦急却好似滚油来浇”时，把原先的背身“耍帽翅”改为面对观众，目瞪口呆，手抓衣袖，神情木然，并结合乐曲节奏，慢起“单绞翅”，由徐而疾，再转“双绞绕”，随着打击乐的进入，音乐气氛渐强，帽翅也变换为难度较大的“前后翅”（“鸳鸯翅”），以体现人物内心极其复杂的思想斗争。紧接着，在驿丞连续三次请求解差迅速杀他的处理上，我在传统表演就地跳跪的基础上，吸收了晋剧须生的“耍口”特技，三次请杀，三种造型，三种各不相同的“口条花子”再加上急速的“换梢子”（即盘起甩发）和“口条上架”（即半衔口主体并将左右两绺反捋），把一个临死者的特殊情态淋漓尽致地表现出来。最后的“杀”，也把由解差“他杀”改为驿丞情急的“自杀”，并辅以“540度转体僵尸”，从而收到了震撼人心的艺术效果。
　　综上所述，演员在创造角色形象的过程中，一定要掌握人物的特性，运用各种程式手段和技巧，表现人物的性格和情感。这样，才能达到准确、生动塑造、刻画人物的效果。艺海无涯，我深知通往艺术殿堂的道路是漫长而艰苦的，还需不断努力和进取。今后，我会再接再历，为弘扬民族戏曲文化做出应有的贡献。