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【摘要】 本文通过对西方造型艺术由希腊艺术向罗马艺术过渡所历经的基本原则的更迭的回顾，来说明早期基督教绘画所依循的连续性视觉叙事方式何以可能的条件。罗马艺术家对理想的视觉瞬间同连绵的时间性的独具匠心的结合，正是三联画进行视觉叙事的形式根源。
【关键词】 三联画；祭坛画；连续叙事
[中图分类号]J23 [文献标识码]A
弗朗西斯·培根的作品《关于卢西安·弗洛伊德的三幅习作》（Three Studies of Lucian Freud）在2013年11月的佳士得拍卖会场上卖出了1.42亿美元高价。该作品采用的是三联画的形式，这在培根的绘画中非常常见，可以说，弗朗西斯·培根是现代绘画史上采用三联画这种形式进行视觉叙事的代表人物。然而，三联画这一叙事手法绝非培根独创。在对培根绘画的内容和形式的研究中，培根作品的这一形式特征通常与圣像祭坛画相联系。
三联画的形式常被用于圣像祭坛画之中，完整的作品由三片嵌板构成，讲述某个重要事件。如图1所示，韦登（Weyden Rogier van der）的这件著名的祭坛画表现了耶稣一生的三个瞬间。从基本特征上来看，我们可以说三联画是以同一画面中被分割的瞬间来进行连续叙事的绘画形式。
《维也纳创世纪》（Vienna Genesis）是现存最早的基督教绘本，约成书于公元6世纪的罗马帝国境内。每页上部抄有经文，下部则辅以图画。我们选取《雅各与以扫》（图2）为例来看看早期基督教绘画是如何讲故事的。
该幅画实际上由三个瞬间构成，讲述了“以扫卖长子名分”的故事。左起牵着狗的是善于打猎的以扫，雅各牵着驴走在前面。画面右下方表现了下一个情节：以扫求雅各将红汤给他喝；左面紧接着我们看到，雅各端着红汤要以扫起誓放弃长子名分。这种叙事方式即连续法（continuous methods），与我们这个时代的审美经验是相悖的。经验告诉我们，只有同时发生的事情才能在同一时刻被看到。并且，从该绘本中的插图我们发现，早期基督教绘画对一个完整事件的表达并不是以“隔离”为基本特征的（如三联画那样），而是将多个重要瞬间并置于同一画面上，通过主要人物的反复出现将连续性的画面隔离开来，使观众达到理解的清晰性。虽然重要的情节在这里还并未被画框明显地分割开，然而三联画连续叙事的方式显然可以被追溯到以《维也纳创世纪》为代表的早期基督教绘画中去。
本文所要提出和论证的观点在于，源自古代艺术创作经验的早期基督教绘画，并非犹太文化的图像时刻；其次也并不如传统艺术史观所确信的那样，是对希腊艺术典范的模仿，与希腊艺术相比处于价值次要的位置上。希腊艺术要素在希腊化时期已被强大的罗马要素融合，形成了罗马自身壮丽的帝国艺术。诞生于罗马帝国境内的早期基督教绘画，所采用的叙事方式及其错觉主义风格，都遵循着罗马帝国的艺术趣味和民族特征，它迥异于古代犹太文化和希腊化艺术经验。运用了早期基督教绘画叙事方式的三联画，其出发点是独立的拉丁-罗马艺术。
一、既非希伯来文化的，也不是希腊式的
《摩西五经》成书于公元前15世纪左右，长期以来一直作为抄本流传，直到公元6世纪才被画上插图。由于“不可为自己铸造神像”这一戒律，那些曾经构成《圣经》作者和读者想象力的种种意象和情感长期以来未能转化为图像形式，而是在两千年后的罗马帝国，成了第一批基督教艺术家必须解决的问题。
事实上，《圣经》文本并非在其所诞生的时代被配上插图，只有当它流传到了艺术形式丰富的罗马人那里，才出现了图与文之间的稳定形式。希伯来圣经中对基路伯（cherub）形象的描述出现在对以西结所见的第一个异象的记载中：“至于脸的形象：前面各有人的脸，右面各有狮子的脸，左面各有牛的脸，后面各有鹰的脸”（结 1：5）。然而，被经文描写为四种动物的混合体的基路伯在《维也纳创世纪》之《逐出乐园》的配图中（图3）则并未受到文字的影响，而是被表现为一个形似胜利女神的翼童。如今，罗马的工匠们亦已不可能以两千年前的时代精神去图解《圣经》，新的图像必须从当下构型中产生。我们早已习惯于依据图像与文字之间的从属关系进行意义的读解，然而这种惯常的做法起初却因为与希伯来伦理相悖而在另一伦理系统中姗姗来迟。
由于希伯来圣经在其诞生之初并未再现为图像模式，我们可以断言，《维也纳创世纪》中的这种图像叙事方式绝非是希伯来文化的。进一步地，当我们将《维也纳创世纪》和早前希腊绘画中的叙事方式做比较时，我们将发现，这一最早的《圣经》绘本所采用的讲故事的方式同样也是非希腊的。
弗朗索瓦花瓶（the Francois Vase）是古希腊黑彩陶器，烧制于其上的图案代表了希腊绘画的发展水平。瓶身A面第四行再现了阿克琉斯伏击特洛伊罗斯的整个事件过程（图4）。图上部最右即手执长矛追赶特洛伊罗斯的阿克琉斯（已损坏），前者正骑在马背上逃向特洛伊城，左边是波吕克赛娜及其打翻在地的水瓶。特洛伊城门前是正在争执的国王和安特诺尔，后者试图说服国王救救他的儿女，然而普里阿摩斯却无能为力。再向右，特洛伊罗斯的两个哥哥已整装待发等候在城门口。图上部左起是愤怒的阿波罗，因为这场谋杀发生在他的神殿。手持水瓶站在泉水边的年轻男子暗示了特洛伊罗斯兄妹俩谋杀发生前的活动地点，然后是两名惊慌的女子，分别是罗地亚和阿克琉斯的母亲忒提斯，挥舞着双手在向神求救。赫尔墨斯和雅典娜的出现则预示了特洛伊罗斯之死和阿克琉斯的得手。
希腊人的这一视觉表象法受到了古埃及的影响。在这幅瓶画中，情节的再现采用的是更为古老的补充法（complementary method）：与中心主题相关的人物不论出场时间先后，同时被置于单一画面中，并且只出现一次。
当我们再回到图2，很容易发现，那些采用将复杂的情节压缩到一个画面中的再现方式的作品，尽管也是依据史诗文本，然而却不如《维也纳创世记》具有明晰性的特征。应当承认，以补充法绘制的图画在以后的发展中很容易被切割为多个独立瞬间，即以连续法对古老母题进行视觉再现。然而我们不禁思考，在一直以来被固守成规地看作是希腊化艺术的最后阶段的罗马艺术中诞生的基督教绘本，究竟是依据什么标准，将单个的事件、重要的瞬间挑选出来，并重新放进相互隔离的同一平面空间中去？这种通过连续的，然而又是隔离的场景来叙事的方式与古希腊绘画所采用的补充法难道仅仅只是一种模仿之于范本的从属关系吗？ 二、让罗马成为罗马
古希腊艺术和作为罗马艺术源头的伊特鲁斯坎艺术是两个相互区别的再现系统。前者的目标在于创造永恒性。尼采认为，对于古希腊人来说，杂乱动变的自然现象是短暂易逝的，生活本身只有作为审美现象才是可忍受的。他们并不希求来生，而是将自己的任何一种生活转变为与神的不朽生活相区分的壮阔景象。造型艺术是日神式艺术，它的目标是弥补真实世界盲目的混乱，创造完美的秩序，表现典型的、一般的品质，寻求事物永恒不变的特征。符合拉丁民族趣味的伊特鲁斯坎惟妙惟肖的肖像艺术则完全与表现五官间精确关系的希腊肖像大相径庭。前者选择以寥寥数笔表现出质朴的写实性，而不是再现所有细节，以正确的比例和光影达到可把握的确定性。
可以想象身在罗马的希腊工匠所面临的新任务：一方面他们试图保留希腊式的形式法则，表现对一般性的高度抽象；另一方面，来自罗马贵族的旨趣，肖像需要达到逼真和写实，甚至是要对对象进行干巴巴的模仿。这两方面努力的结果，表现为少年奥古斯都雕像的头部（图5）。头像简洁鲜明，具有较强烈的个体性特征，然而却保留了希腊式的静穆冷峻。这种短暂出现在奥古斯都在位时期的雕像风格的过渡被维也纳美术史学派的奠基人维克霍夫（Franz.Wickhoff）定义为奥古斯都风格（Augustan style），这一风格虽然仅持续了70年左右，然而它填补了从古希腊艺术经验到壮丽的罗马帝国艺术之间的断裂。可以说，这种受到希腊工匠和罗马赞助人双重影响的奥古斯都风格是希腊化艺术的最后一个阶段；经过这一桥梁，罗马人才得以自由地按照自身的意愿处理来自古希腊的丰富的艺术创作经验，进而产生了罗马绘画的独特成就——与错觉主义相结合的以连续叙事风格处理画面的视觉叙事形式。
除了不计其数、栩栩如生的胸像，罗马造型艺术的最高水平还体现在表现凯旋主题的浮雕上。如替度斯凯旋门（Arch of Titus）和图拉真柱（the Forum of Trajan）上的浮雕画（picture reliefs）。由于雕塑和绘画在古代艺术中并未形成为我们现代人所熟悉的理论和实践上泾渭分明的分化，因此，以下主要以浮雕为例、对罗马造型艺术逐渐把握空间集中性、最终实现错觉主义所历经的那些基本原则的更迭的所做的形式分析，并不刻意依循绘画和雕塑两条分支进行。其中，对空间集中性的把握是一个决定性要素，它促使罗马人在造型艺术中运用阴影和固有色、模拟内光、试图忠实地再现大气现象，使得表现唤起真实感的图画瞬间成为可能。
由于其本质上并不追求再现某种完整真实的形象，希腊工匠虽已注意到高浮雕投在背景上的阴影破坏了逼真效果，然而他们只是选择将刻有浮雕的小檐壁置于阳光直射不到的柱廊内。只有到了罗马人那里，希腊浮雕的问题才被解决，浮雕中的阴影首次被应用于强调造成逼真性透视的纵深感。奥古斯都时代的工匠受到了黏土模型的启发，将做好的圆雕模型直接粘到已在平板上刻好的浅浅的背景上去。在此基础上，浮雕中的阴影问题在替度斯凯旋门的浮雕画上得到了完美的解决。最前排人物采用圆雕的方式，其阴影落在后排人物的身上，而后排人物依层次被尽量雕刻得扁平，最后排背景人物本身没有阴影，仿佛其阴影符合日常经验地投到了身后的地面上。我们似乎真的看到抬着金烛台的人们摇摇晃晃地走过，通过自由地运用自然光照，一种逼真效果被创造出来了。
我们已经习惯于看到灰白的浮雕，然而在雕塑和绘画尚未分化的古代艺术中，两者具有相同的着色原理，也就是说，早期的浮雕是上了色的。希腊艺术所遵循的色彩图式并非以获取真实效果为目标，并未了解如何使用事物的固有色，根据空间的要求来调节色彩，而是依据生理学式的互补色规律，使作品具有装饰的风格，观看者会从遵循这一法则的艺术作品中感受到平静愉悦。公元前4世纪的亚历山大石棺（Alexander Sarcophagus）的着色极富装饰性，令人想到教堂的玻璃窗画。然而，对于罗马艺术家来说，只有用特定的自然主义的色彩来表现特定的物与环境才是可理解的。当我们再回到《维也纳创世纪》中，我们发现了那种为现代观者所理解的着色法：从蓝到白的渐变表现了南方的天空、向后景退去的物体呈现出模糊的蓝紫色、玫瑰因被火把照亮而显现为黄色、山石被洪水覆盖而透出淡淡的灰色。毋庸赘言，着色法在此走向了依固有色对大自然进行精细勤恳的模仿，这是以唤起真实感的写实性为基本特征的伊特鲁斯坎——罗马艺术的民族特征。
为了生动地表现瞬间的场景，而不使画面丧失可理解的真实性，罗马造型艺术所面临的关键任务就是力求把握空间。要把握并再现空间真实，在作品中创造出一个自然，除了需要营造出纵深感和依固有色着色法对被表现物的色彩进行错觉主义的布局之外，还必须忠实地表现大气现象。在这一点上，上一段讨论着色法时已有涉及，如天空色的渐变和在火光照耀下的黄玫瑰，在此不赘述。我们对错觉主义形成过程的回溯已经到了最重要的一步，从此那种拘谨的自然主义式的模仿走向了错觉主义式的对自然匠心独运的重构，连续性的叙事方式也变得可理解了。罗马艺术在这里真正地与希腊艺术——长期以来被看作是罗马艺术的范本——区分开来，成为了它自身。这决定性的一步是：艺术家聪明地放弃了对对象细节的琐碎模仿，而是将画面的意义大胆地托付给了观者。构成一种事实意义（factual meaning）的并非是那些线条与色块的纯粹形式，而是观者基于实际经验的补充性感知、观者的视觉行动。
三、从错觉主义到连续性叙事
福柯对马奈绘画的现代性主要体现在：马奈通过使绘画由世界的镜子重新回到作为二维空间的绘画平面性本身，来提醒现代观者去挖掘隐藏于逼真性线条、色彩和画面结构之后的话语秩序，进而质疑这种看似合理的图像编码方式，从而走向一种观者主动的视觉行动。福柯对马奈绘画的解析虽然只是作为他所提出的知识型的历史性理论的佐证，但他的理解是基本符合艺术史家对马奈绘画的形式化分析的。以马奈为代表的先锋派绘画中那种使人感到陌生的平面性和主观性、装饰性强烈的色彩通常被看作是19世纪上半期欧洲绘画受到日本绘画影响的结果。然而，经过了上文对欧洲古代艺术若干原则的回顾，我们认为，那种将19世纪上半期欧洲绘画走向平面性和装饰性的尝试看作是受到外部力量即东洋绘画影响的观点是可疑的。与其说东洋绘画在19世纪影响到了当时以马奈为代表的先锋派以绘画形式重构世界的方式，倒不如说，在欧洲艺术史上，罗马艺术在历经了希腊化的洗礼，并最终支配了希腊要素的漫长过程中，造型艺术的基本原则所经历的那些更迭，使得19世纪的欧洲艺术家对日本绘画的观看成为可能。 维克霍夫将古代艺术逐渐把握空间集中性的历史看作一种“日渐增强的三维意识同传统的再现体系之间的妥协”[1]88。然而，当我们把目光投向19世纪以来更为广阔的艺术实践中，无论是蒙德里安的抽象画所表现的那种冰冷的平面装饰性，还是达米安·赫斯特将一只死鲨鱼密封在玻璃柜中来表现以身体的死亡为代价来把握对象的认知，都是通过表现绘画平面本性、试图模仿立体空间、进行彻底的空间还原这三个不同方向相互纠缠着的线索凸显出来的。因此，从某种意义上说，绘画的历史就是立体空间意识和一种既古老又现代的平面体系之间不断争斗的历史。事实上，空间真实从未被真正地把握。这一情况在文艺复兴时期的绘画探索上表现得尤为明显。图画虽然是依据单点透视来观察的，但并不是对一眼所见之物的复制，而是画家无数次视觉观看的组合结果。达·芬奇强调一种前绘画的、对解剖、光学、人体运动的知识的准备，并且要求在柔和的光线下进行素描，这暗示了一个直到现代才被明确揭示出来的绘画的秘密：呈现于我们眼前的色调和明度不同的斑点，并非是对实体形象的忠实模仿。画家和观者对视觉真实的传达和理解依赖于我们掌握世界的知识。“我们是依据在不同历史条件中采用各种形式表现对象和事件的方式来读解‘我们的所见’”[2]9，与其说艺术模仿自然，是世界的镜子，倒不如说艺术是对世界的重构。
事实上，古罗马的艺术家们早已发现了这一秘密：只有通过观者的补充性的经验感知，画面中的各种要素才能汇聚成一个整体、被理解为一幅独立的画面，对自然的错觉主义的重构才能被理解。这种逐渐走向成熟的错觉主义同罗马艺术的凯旋主题相结合，催生了在造型艺术的实践中不断被运用的连续性叙事法，生产出代表罗马艺术价值和独特性的作品。其体现在雕塑上，代表作是图拉真柱，在绘画上则是《维也纳创世纪》，这一最早的基督教绘本对罗马式绘画原则的应用，深刻地影响了早期基督教艺术的表现形式。由于文章开始已对《维也纳创世纪》中通过将多个连续瞬间图像的并置来表现一个完整事件的叙事方法做过分析，以下选取图拉真柱上表现图拉真与达契亚人的战争的多幅图像（图6），来表明依据错觉主义的连续性叙事，对皇帝伟业的一一再现是如何进行的。
在整个图拉真柱上，皇帝出现了九十多次。在本文所选的图片上，我们可以看到，罗马艺术家通过在每个场景中对建筑、河流、树木、士兵等进行组合、打散、再组合，将一个个错觉瞬间展现在我们眼前。我们好像看到了一个连续不断的事件。这是如何做到的呢？我们发现，皇帝的连续出现将流淌着的图像划分为有节奏的瞬间。艺术家有意识地利用皇帝的反复出现，逼迫着观者乐此不疲地在人群中寻找着皇帝的身影。这种不断重复的手法并没有破坏作品的统一性和想象力，它刺激着观者的视觉行动。观者跟随着主人公经历了诸多战争，最终取得了伟大的业绩，进而产生对作品所表达的主题的确信，即图拉真是一位名副其实的伟大帝王。在这里，瞬间图像的逼真性与连绵的时间性结合在一起，使得多个瞬间场景的并置成为了可能。
四、结语
连续性叙事法的产生使得艺术家在同一个平面中对由多个重要瞬间组成的事件进行清晰的表达成为可能。这一讲故事的方式很快与基督教经文结合在一起，成为了早期基督教艺术家处理图与文关系的重要原则，《维也纳创世纪》是祭坛画这一绘画形式得以出现的最初尝试。可以说，如果《圣经》只在希伯来人中流传，欧洲丰富的基督教绘画作品可能永远都不会产生；而本文所涉及到的那些罗马艺术的原则，则为西方基督教造型艺术历史确立起了最古老的根基。
参考文献：
[1]Franz Wickhoff.Roman Art Trans.&Ed.By Mrs.S.Arthur Strong，LL.D[M].LONDON WILLIAM HEINEMANN，1993.
[2]欧文·潘诺夫斯基.图像学研究：文艺复兴时期艺术的人文主题[M].戚印平，范景中，译.上海：三联书店，2011.
作者简介：何茜，同济大学人文学院外国哲学专业2013级博士研究生。
【关键词】 三联画；祭坛画；连续叙事
[中图分类号]J23 [文献标识码]A
弗朗西斯·培根的作品《关于卢西安·弗洛伊德的三幅习作》（Three Studies of Lucian Freud）在2013年11月的佳士得拍卖会场上卖出了1.42亿美元高价。该作品采用的是三联画的形式，这在培根的绘画中非常常见，可以说，弗朗西斯·培根是现代绘画史上采用三联画这种形式进行视觉叙事的代表人物。然而，三联画这一叙事手法绝非培根独创。在对培根绘画的内容和形式的研究中，培根作品的这一形式特征通常与圣像祭坛画相联系。
三联画的形式常被用于圣像祭坛画之中，完整的作品由三片嵌板构成，讲述某个重要事件。如图1所示，韦登（Weyden Rogier van der）的这件著名的祭坛画表现了耶稣一生的三个瞬间。从基本特征上来看，我们可以说三联画是以同一画面中被分割的瞬间来进行连续叙事的绘画形式。
《维也纳创世纪》（Vienna Genesis）是现存最早的基督教绘本，约成书于公元6世纪的罗马帝国境内。每页上部抄有经文，下部则辅以图画。我们选取《雅各与以扫》（图2）为例来看看早期基督教绘画是如何讲故事的。
该幅画实际上由三个瞬间构成，讲述了“以扫卖长子名分”的故事。左起牵着狗的是善于打猎的以扫，雅各牵着驴走在前面。画面右下方表现了下一个情节：以扫求雅各将红汤给他喝；左面紧接着我们看到，雅各端着红汤要以扫起誓放弃长子名分。这种叙事方式即连续法（continuous methods），与我们这个时代的审美经验是相悖的。经验告诉我们，只有同时发生的事情才能在同一时刻被看到。并且，从该绘本中的插图我们发现，早期基督教绘画对一个完整事件的表达并不是以“隔离”为基本特征的（如三联画那样），而是将多个重要瞬间并置于同一画面上，通过主要人物的反复出现将连续性的画面隔离开来，使观众达到理解的清晰性。虽然重要的情节在这里还并未被画框明显地分割开，然而三联画连续叙事的方式显然可以被追溯到以《维也纳创世纪》为代表的早期基督教绘画中去。
本文所要提出和论证的观点在于，源自古代艺术创作经验的早期基督教绘画，并非犹太文化的图像时刻；其次也并不如传统艺术史观所确信的那样，是对希腊艺术典范的模仿，与希腊艺术相比处于价值次要的位置上。希腊艺术要素在希腊化时期已被强大的罗马要素融合，形成了罗马自身壮丽的帝国艺术。诞生于罗马帝国境内的早期基督教绘画，所采用的叙事方式及其错觉主义风格，都遵循着罗马帝国的艺术趣味和民族特征，它迥异于古代犹太文化和希腊化艺术经验。运用了早期基督教绘画叙事方式的三联画，其出发点是独立的拉丁-罗马艺术。
一、既非希伯来文化的，也不是希腊式的
《摩西五经》成书于公元前15世纪左右，长期以来一直作为抄本流传，直到公元6世纪才被画上插图。由于“不可为自己铸造神像”这一戒律，那些曾经构成《圣经》作者和读者想象力的种种意象和情感长期以来未能转化为图像形式，而是在两千年后的罗马帝国，成了第一批基督教艺术家必须解决的问题。
事实上，《圣经》文本并非在其所诞生的时代被配上插图，只有当它流传到了艺术形式丰富的罗马人那里，才出现了图与文之间的稳定形式。希伯来圣经中对基路伯（cherub）形象的描述出现在对以西结所见的第一个异象的记载中：“至于脸的形象：前面各有人的脸，右面各有狮子的脸，左面各有牛的脸，后面各有鹰的脸”（结 1：5）。然而，被经文描写为四种动物的混合体的基路伯在《维也纳创世纪》之《逐出乐园》的配图中（图3）则并未受到文字的影响，而是被表现为一个形似胜利女神的翼童。如今，罗马的工匠们亦已不可能以两千年前的时代精神去图解《圣经》，新的图像必须从当下构型中产生。我们早已习惯于依据图像与文字之间的从属关系进行意义的读解，然而这种惯常的做法起初却因为与希伯来伦理相悖而在另一伦理系统中姗姗来迟。
由于希伯来圣经在其诞生之初并未再现为图像模式，我们可以断言，《维也纳创世纪》中的这种图像叙事方式绝非是希伯来文化的。进一步地，当我们将《维也纳创世纪》和早前希腊绘画中的叙事方式做比较时，我们将发现，这一最早的《圣经》绘本所采用的讲故事的方式同样也是非希腊的。
弗朗索瓦花瓶（the Francois Vase）是古希腊黑彩陶器，烧制于其上的图案代表了希腊绘画的发展水平。瓶身A面第四行再现了阿克琉斯伏击特洛伊罗斯的整个事件过程（图4）。图上部最右即手执长矛追赶特洛伊罗斯的阿克琉斯（已损坏），前者正骑在马背上逃向特洛伊城，左边是波吕克赛娜及其打翻在地的水瓶。特洛伊城门前是正在争执的国王和安特诺尔，后者试图说服国王救救他的儿女，然而普里阿摩斯却无能为力。再向右，特洛伊罗斯的两个哥哥已整装待发等候在城门口。图上部左起是愤怒的阿波罗，因为这场谋杀发生在他的神殿。手持水瓶站在泉水边的年轻男子暗示了特洛伊罗斯兄妹俩谋杀发生前的活动地点，然后是两名惊慌的女子，分别是罗地亚和阿克琉斯的母亲忒提斯，挥舞着双手在向神求救。赫尔墨斯和雅典娜的出现则预示了特洛伊罗斯之死和阿克琉斯的得手。
希腊人的这一视觉表象法受到了古埃及的影响。在这幅瓶画中，情节的再现采用的是更为古老的补充法（complementary method）：与中心主题相关的人物不论出场时间先后，同时被置于单一画面中，并且只出现一次。
当我们再回到图2，很容易发现，那些采用将复杂的情节压缩到一个画面中的再现方式的作品，尽管也是依据史诗文本，然而却不如《维也纳创世记》具有明晰性的特征。应当承认，以补充法绘制的图画在以后的发展中很容易被切割为多个独立瞬间，即以连续法对古老母题进行视觉再现。然而我们不禁思考，在一直以来被固守成规地看作是希腊化艺术的最后阶段的罗马艺术中诞生的基督教绘本，究竟是依据什么标准，将单个的事件、重要的瞬间挑选出来，并重新放进相互隔离的同一平面空间中去？这种通过连续的，然而又是隔离的场景来叙事的方式与古希腊绘画所采用的补充法难道仅仅只是一种模仿之于范本的从属关系吗？ 二、让罗马成为罗马
古希腊艺术和作为罗马艺术源头的伊特鲁斯坎艺术是两个相互区别的再现系统。前者的目标在于创造永恒性。尼采认为，对于古希腊人来说，杂乱动变的自然现象是短暂易逝的，生活本身只有作为审美现象才是可忍受的。他们并不希求来生，而是将自己的任何一种生活转变为与神的不朽生活相区分的壮阔景象。造型艺术是日神式艺术，它的目标是弥补真实世界盲目的混乱，创造完美的秩序，表现典型的、一般的品质，寻求事物永恒不变的特征。符合拉丁民族趣味的伊特鲁斯坎惟妙惟肖的肖像艺术则完全与表现五官间精确关系的希腊肖像大相径庭。前者选择以寥寥数笔表现出质朴的写实性，而不是再现所有细节，以正确的比例和光影达到可把握的确定性。
可以想象身在罗马的希腊工匠所面临的新任务：一方面他们试图保留希腊式的形式法则，表现对一般性的高度抽象；另一方面，来自罗马贵族的旨趣，肖像需要达到逼真和写实，甚至是要对对象进行干巴巴的模仿。这两方面努力的结果，表现为少年奥古斯都雕像的头部（图5）。头像简洁鲜明，具有较强烈的个体性特征，然而却保留了希腊式的静穆冷峻。这种短暂出现在奥古斯都在位时期的雕像风格的过渡被维也纳美术史学派的奠基人维克霍夫（Franz.Wickhoff）定义为奥古斯都风格（Augustan style），这一风格虽然仅持续了70年左右，然而它填补了从古希腊艺术经验到壮丽的罗马帝国艺术之间的断裂。可以说，这种受到希腊工匠和罗马赞助人双重影响的奥古斯都风格是希腊化艺术的最后一个阶段；经过这一桥梁，罗马人才得以自由地按照自身的意愿处理来自古希腊的丰富的艺术创作经验，进而产生了罗马绘画的独特成就——与错觉主义相结合的以连续叙事风格处理画面的视觉叙事形式。
除了不计其数、栩栩如生的胸像，罗马造型艺术的最高水平还体现在表现凯旋主题的浮雕上。如替度斯凯旋门（Arch of Titus）和图拉真柱（the Forum of Trajan）上的浮雕画（picture reliefs）。由于雕塑和绘画在古代艺术中并未形成为我们现代人所熟悉的理论和实践上泾渭分明的分化，因此，以下主要以浮雕为例、对罗马造型艺术逐渐把握空间集中性、最终实现错觉主义所历经的那些基本原则的更迭的所做的形式分析，并不刻意依循绘画和雕塑两条分支进行。其中，对空间集中性的把握是一个决定性要素，它促使罗马人在造型艺术中运用阴影和固有色、模拟内光、试图忠实地再现大气现象，使得表现唤起真实感的图画瞬间成为可能。
由于其本质上并不追求再现某种完整真实的形象，希腊工匠虽已注意到高浮雕投在背景上的阴影破坏了逼真效果，然而他们只是选择将刻有浮雕的小檐壁置于阳光直射不到的柱廊内。只有到了罗马人那里，希腊浮雕的问题才被解决，浮雕中的阴影首次被应用于强调造成逼真性透视的纵深感。奥古斯都时代的工匠受到了黏土模型的启发，将做好的圆雕模型直接粘到已在平板上刻好的浅浅的背景上去。在此基础上，浮雕中的阴影问题在替度斯凯旋门的浮雕画上得到了完美的解决。最前排人物采用圆雕的方式，其阴影落在后排人物的身上，而后排人物依层次被尽量雕刻得扁平，最后排背景人物本身没有阴影，仿佛其阴影符合日常经验地投到了身后的地面上。我们似乎真的看到抬着金烛台的人们摇摇晃晃地走过，通过自由地运用自然光照，一种逼真效果被创造出来了。
我们已经习惯于看到灰白的浮雕，然而在雕塑和绘画尚未分化的古代艺术中，两者具有相同的着色原理，也就是说，早期的浮雕是上了色的。希腊艺术所遵循的色彩图式并非以获取真实效果为目标，并未了解如何使用事物的固有色，根据空间的要求来调节色彩，而是依据生理学式的互补色规律，使作品具有装饰的风格，观看者会从遵循这一法则的艺术作品中感受到平静愉悦。公元前4世纪的亚历山大石棺（Alexander Sarcophagus）的着色极富装饰性，令人想到教堂的玻璃窗画。然而，对于罗马艺术家来说，只有用特定的自然主义的色彩来表现特定的物与环境才是可理解的。当我们再回到《维也纳创世纪》中，我们发现了那种为现代观者所理解的着色法：从蓝到白的渐变表现了南方的天空、向后景退去的物体呈现出模糊的蓝紫色、玫瑰因被火把照亮而显现为黄色、山石被洪水覆盖而透出淡淡的灰色。毋庸赘言，着色法在此走向了依固有色对大自然进行精细勤恳的模仿，这是以唤起真实感的写实性为基本特征的伊特鲁斯坎——罗马艺术的民族特征。
为了生动地表现瞬间的场景，而不使画面丧失可理解的真实性，罗马造型艺术所面临的关键任务就是力求把握空间。要把握并再现空间真实，在作品中创造出一个自然，除了需要营造出纵深感和依固有色着色法对被表现物的色彩进行错觉主义的布局之外，还必须忠实地表现大气现象。在这一点上，上一段讨论着色法时已有涉及，如天空色的渐变和在火光照耀下的黄玫瑰，在此不赘述。我们对错觉主义形成过程的回溯已经到了最重要的一步，从此那种拘谨的自然主义式的模仿走向了错觉主义式的对自然匠心独运的重构，连续性的叙事方式也变得可理解了。罗马艺术在这里真正地与希腊艺术——长期以来被看作是罗马艺术的范本——区分开来，成为了它自身。这决定性的一步是：艺术家聪明地放弃了对对象细节的琐碎模仿，而是将画面的意义大胆地托付给了观者。构成一种事实意义（factual meaning）的并非是那些线条与色块的纯粹形式，而是观者基于实际经验的补充性感知、观者的视觉行动。
三、从错觉主义到连续性叙事
福柯对马奈绘画的现代性主要体现在：马奈通过使绘画由世界的镜子重新回到作为二维空间的绘画平面性本身，来提醒现代观者去挖掘隐藏于逼真性线条、色彩和画面结构之后的话语秩序，进而质疑这种看似合理的图像编码方式，从而走向一种观者主动的视觉行动。福柯对马奈绘画的解析虽然只是作为他所提出的知识型的历史性理论的佐证，但他的理解是基本符合艺术史家对马奈绘画的形式化分析的。以马奈为代表的先锋派绘画中那种使人感到陌生的平面性和主观性、装饰性强烈的色彩通常被看作是19世纪上半期欧洲绘画受到日本绘画影响的结果。然而，经过了上文对欧洲古代艺术若干原则的回顾，我们认为，那种将19世纪上半期欧洲绘画走向平面性和装饰性的尝试看作是受到外部力量即东洋绘画影响的观点是可疑的。与其说东洋绘画在19世纪影响到了当时以马奈为代表的先锋派以绘画形式重构世界的方式，倒不如说，在欧洲艺术史上，罗马艺术在历经了希腊化的洗礼，并最终支配了希腊要素的漫长过程中，造型艺术的基本原则所经历的那些更迭，使得19世纪的欧洲艺术家对日本绘画的观看成为可能。 维克霍夫将古代艺术逐渐把握空间集中性的历史看作一种“日渐增强的三维意识同传统的再现体系之间的妥协”[1]88。然而，当我们把目光投向19世纪以来更为广阔的艺术实践中，无论是蒙德里安的抽象画所表现的那种冰冷的平面装饰性，还是达米安·赫斯特将一只死鲨鱼密封在玻璃柜中来表现以身体的死亡为代价来把握对象的认知，都是通过表现绘画平面本性、试图模仿立体空间、进行彻底的空间还原这三个不同方向相互纠缠着的线索凸显出来的。因此，从某种意义上说，绘画的历史就是立体空间意识和一种既古老又现代的平面体系之间不断争斗的历史。事实上，空间真实从未被真正地把握。这一情况在文艺复兴时期的绘画探索上表现得尤为明显。图画虽然是依据单点透视来观察的，但并不是对一眼所见之物的复制，而是画家无数次视觉观看的组合结果。达·芬奇强调一种前绘画的、对解剖、光学、人体运动的知识的准备，并且要求在柔和的光线下进行素描，这暗示了一个直到现代才被明确揭示出来的绘画的秘密：呈现于我们眼前的色调和明度不同的斑点，并非是对实体形象的忠实模仿。画家和观者对视觉真实的传达和理解依赖于我们掌握世界的知识。“我们是依据在不同历史条件中采用各种形式表现对象和事件的方式来读解‘我们的所见’”[2]9，与其说艺术模仿自然，是世界的镜子，倒不如说艺术是对世界的重构。
事实上，古罗马的艺术家们早已发现了这一秘密：只有通过观者的补充性的经验感知，画面中的各种要素才能汇聚成一个整体、被理解为一幅独立的画面，对自然的错觉主义的重构才能被理解。这种逐渐走向成熟的错觉主义同罗马艺术的凯旋主题相结合，催生了在造型艺术的实践中不断被运用的连续性叙事法，生产出代表罗马艺术价值和独特性的作品。其体现在雕塑上，代表作是图拉真柱，在绘画上则是《维也纳创世纪》，这一最早的基督教绘本对罗马式绘画原则的应用，深刻地影响了早期基督教艺术的表现形式。由于文章开始已对《维也纳创世纪》中通过将多个连续瞬间图像的并置来表现一个完整事件的叙事方法做过分析，以下选取图拉真柱上表现图拉真与达契亚人的战争的多幅图像（图6），来表明依据错觉主义的连续性叙事，对皇帝伟业的一一再现是如何进行的。
在整个图拉真柱上，皇帝出现了九十多次。在本文所选的图片上，我们可以看到，罗马艺术家通过在每个场景中对建筑、河流、树木、士兵等进行组合、打散、再组合，将一个个错觉瞬间展现在我们眼前。我们好像看到了一个连续不断的事件。这是如何做到的呢？我们发现，皇帝的连续出现将流淌着的图像划分为有节奏的瞬间。艺术家有意识地利用皇帝的反复出现，逼迫着观者乐此不疲地在人群中寻找着皇帝的身影。这种不断重复的手法并没有破坏作品的统一性和想象力，它刺激着观者的视觉行动。观者跟随着主人公经历了诸多战争，最终取得了伟大的业绩，进而产生对作品所表达的主题的确信，即图拉真是一位名副其实的伟大帝王。在这里，瞬间图像的逼真性与连绵的时间性结合在一起，使得多个瞬间场景的并置成为了可能。
四、结语
连续性叙事法的产生使得艺术家在同一个平面中对由多个重要瞬间组成的事件进行清晰的表达成为可能。这一讲故事的方式很快与基督教经文结合在一起，成为了早期基督教艺术家处理图与文关系的重要原则，《维也纳创世纪》是祭坛画这一绘画形式得以出现的最初尝试。可以说，如果《圣经》只在希伯来人中流传，欧洲丰富的基督教绘画作品可能永远都不会产生；而本文所涉及到的那些罗马艺术的原则，则为西方基督教造型艺术历史确立起了最古老的根基。
参考文献：
[1]Franz Wickhoff.Roman Art Trans.&Ed.By Mrs.S.Arthur Strong，LL.D[M].LONDON WILLIAM HEINEMANN，1993.
[2]欧文·潘诺夫斯基.图像学研究：文艺复兴时期艺术的人文主题[M].戚印平，范景中，译.上海：三联书店，2011.
作者简介：何茜，同济大学人文学院外国哲学专业2013级博士研究生。