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楼上楼下两重天
友人告诉我，他有十几张海上一位人物画大家的作品，拿给我一看均是伪作，我让他说一下买画经过，他说他交往多年的一位倒画的朋友，认识海上这位大画家，以前就买过这位大画家的画(我曾见过此人买的那两张真画)，这次预先联系好后，便带他一起去的上海。在旅馆住下后，又电话和这位大画家的太太联系了一下，约定好去的时间。于是第二天俩人一起来到大画家住的地方，在其楼下朋友对他说：“大画家年龄大了怕烦，不愿见陌生人，你在楼下等我。”约半个小时后，朋友挟着一大卷画下来了，并从随身带的大皮包里取出一把扇子说：“你上次看的这把画好没盖章的扇子，我也让他补盖了一个章。”我这位友人说，过后他又打听了，这位大画家确实住在这幢楼上，而且当时在旅馆与大画家太太约时间他就在场，当然深信不疑了。
我告诉他，画其实早就藏在他包里，至于头一天的联系电话，第二天楼上又发生了什么，以及扇子盖章是怎么回事，对你买的这十几张假画来说，是一点关系都没有。后来我这位友人通过其他渠道知道了此事确如我之判断，画也肯定是假的，一气之下，把玩了十几年的收藏书画这个乐趣给戒了。可见，鉴藏书画还是要以对书画本身的了解、研究为基本条件，识真方能辨伪。
“双胞胎”和“多胞胎”
同一名家的书画作品，如出现“双胞胎”或“多胞胎”，是必须引起我们警觉的事，需要具体情况具体分析，从书事本身去找证据来判别真伪，不能一律“枪毙”。像启功先生有时同一天写的同尺寸、同内容的字，几乎一模一样，非要找出谁是“鸡”、谁是“蛋”，肯定会错杀其中一张或两张写的略有瑕疵的作品。这样说并不意味着不去分析研究就一律看真，而是辨证地说不要见到这种情况，不去分析研究就一律看假。
再如傅抱石先生作画经常一稿多画，有时画面、题款基本一样，有时小细节上有点区别，虽水平不一定一样高，但笔墨的水准和特性在同一时期是不会有太大差距的。所以，鉴定这一类“双胞胎”或“多胞胎”的作品时，要就画论画，从书画本身找依据，以笔墨水准是否符合他这一时期水平为主要标准，再参考同类作品之间的差异，并把傅氏绘画那种特有的“酒气”作为重要参考因素(也就是傅氏绘画营造出的特有气韵，也有人称之为“鬼气”)，这种“酒气”是明净的，虽乍看有时有点粗头乱服(主要指山水，在傅氏这是磅礴之势)，但静下来细看则有种灵动的、沉静的内美。而不是像一些伪作那样，粗糙、脏腻的粗头乱服，满纸躁动之气，似想追求傅氏的灵动，却沦为浮躁、浅薄、怪诞的粗野江湖气。同理，过于拘谨的笔触，外表虽形似，但无傅氏用笔放逸之态，也是仿作常露马脚的地方。
据陈佩秋先生回忆，谢稚柳先生也有因别人订画的“双胞胎”、“多胞胎”作品存世。我曾碰到过吴青霞的“双胞胎”《渔乐图》扇面，画面、题诗、书款一样，水平也差不多，只是上款的两个字不一样，当时认为必是一真一假，就不要了。现在想来，两件水平难分伯仲，应该都是真的，是吴青霞20多岁在上海卖画时别人订制的，是同一粉本的一稿多画而已。
鉴于此，我们在鉴赏书画作品时，不管是不是“双胞胎”或“多胞胎”，都要去体察作品中是否蕴涵着署款作者本人的审美观、学术修养、思想境界和时代风尚，这些形而上的东西都会通过原作者技术层面的操作落实在作品上，得以表达，也就是通过作者的笔墨技法体现出来，呈现于画面之上。而伪作一定含蕴着与原作者不一致的个性和不同的艺术水准，尽管形式上与原作多么一致。所以，从笔墨水平和技法的层面切入去进行作品赏析，由此深入去理解作者本人的审美观、学术修养、思想境界和时代风尚，最后来达到探究作品真伪的目的。
很难学的四位大师
我曾说近现代有几位大师不可学，遭到友人的反对，现改为“很难学的四位大师”，可能更贴切。
齐白石的山水范式，在名大如他之大师，是天纵之作，而别人若学，则天壤之别即出。在白石童稚、拙趣是其优点，在另一人则可能沦为做作之形象。白石极晚年几笔老而不堪的笔墨，或似花、或似叶，在白石为“最后之辉煌”，在他人则是欺世之笔墨也；同样白石极晚年之字，如在别人则是支离不堪之笔，在他则为人书俱老、苍浑朴拙，缘何?白石之寿高如此、白石之名大如此、白石曾经之神妙佳作给人以联想丰富如此，所谓“少写才情，老写修养”，白石虽未能“(垂)老而愈妙”，但观者睹此仍能见其修养。无白石丰厚修养之人如也欲学其老而不堪之笔墨，而不愿下功夫先学其中晚期精能神妙之笔墨，自人魔道也，但现当代此类人颇多。齐白石的弟子中，唯苦禅、可染俩先生得其神髓，恪守“学我者生，似我者死。”之师训，故能有大成就。
现当代山水画学黄宾虹者甚众，而能入能出自成一家者无。可染先生虽也学于宾翁，但他只学宾翁的治学精神、修养境界、以及陶冶自己山水范式所需的笔法、墨法，看似拙笨的学习方法，却是大智慧、大才之人的方法，所以能青出于蓝。宾虹为学之精神、高蹈之学养、出神入化之笔墨，是其画之精义，现当代大多数画人只学其图式，水平高者学摹其笔法、墨法，但皆不能人其堂奥，为何?学养不足之故也!宾老乃积逾50年之学识，于70岁左右方成绘画大家，80岁才有大师之名，是积劫方成的菩萨，非当今浮燥之士可学也。
潘天寿先生的画乃展其胸襟之作也，其胸襟之开阔，见识之广大，入门老师才艺之高妙，是时人无法想见的。其画大气乃胸襟之故，落笔不凡乃见识之故，非苦练成熟之故；而能画思出人其表，是得过高人指授，自己又精通美术史，悟出画理妙谛之故耳。
傅抱石先生是天纵之才，非常人可以观想，所谓“抱石皴”并非其真正成功之密诀。对艺术追求之执着，领悟之畅达，是其成就的先天优势；而对时势之敏感，世故之练达，政治嗅觉之灵敏，是其成就的后天补充。而洞悉千古绘画之妙理，天纵驾驭笔墨、图式之能力，则真如董其昌言气韵时所说： “先天之致，非学而能知也”。抱石是真英才，故天亦妒之，使其英年早逝，未享长寿，因其艺已臻顶峰了。像白石、宾虹若在他这个年纪就走了，那最多只是中国画长河中的两个匆匆过客，普通名家而已。
白石之趣、宾虹之韵、天寿之气(势)、抱石之逸，当代画人若学之，除非皆如可染、苦禅一样由本源来学，如只学他们笔墨之皮毛，图式之外形，则永无出蓝之日。
朱元璋、傅山、李可染
明朝的开国皇帝朱元璋，是先贬孟子，将孟子赶出孔庙；晚年又崇敬孟子，把孟子再请回了孔庙。明末的书法大家傅山也和这位先皇一样，在年轻时曾欣赏并学习过赵孟頫的书法，明朝被满清推翻后，国破之恨无法释怀，转而 发泄于书法之上，于是对书学的理念发生了变化，创立了所谓的“四宁四勿”之说，并对他认为是“事敌”的“贰臣”赵孟頫变得极为鄙视。他告诉其子孙说：“予极不喜赵子昂，薄其人遂恶其书”，“痛恶其书浅俗如无骨”。意思是说因鄙视赵孟頫的为人进而也鄙视他的书法。
直到晚年，心境平和了，傅山对赵孟頫的评价才产生根本变化，在《秉烛》一诗中他写道：“秉烛起长叹，其人想断肠。赵厮真足奇，管婢亦非常。醉起酒犹酒，老来狂更狂。斫轮馀一笔，何处发文章。”此时的赵孟頫，令傅山深夜秉烛长叹，辗转难眠，诗中他用“足奇”这样的词汇，来充分表达他对赵孟頫的敬佩。由此我们可以看到，这时的傅山开始理性地看待前辈赵孟頫百了，因为他看清了，自己曾痛骂过的赵孟頫，在书法艺术上，是自己不可企及的。傅山中年的贬赵，一方面是由于上述的那些原因，另一方面也反映出他当时书学修养尚不足，其境界未至子昂妙处，意气用事而尽贬子昂。而晚年的他已得书学之妙谛，真识子昂之美，并领悟到赵盂烦把自己的理想和抱负寄托于手中之笔，是多么的难能可贵。再者随着清朝统治的逐步巩固，明亡的历史已不可改变，这点傅山应该也意识到了。
近现代国画大家李可染对董其昌的解读，也是如傅青主对赵子昂一样，是至晚年始识董玄宰笔墨之妙处，他晚年曾说：“开始，我对董其昌的画是不理解的，看不懂好在哪里。”“我喜欢八大的画，后来慢慢从八大的画中，看出了董其昌的影子，八大的画全是从董其昌来的。我才又细看董其昌的画，才看出他的用笔用墨妙极了，没有一点渣滓。 ‘清’极了，所有物象都像是月光下的世界，都是透明的，像水晶宫‘样”。这些都说明人对事物的认识，是有一个渐进的过程，书、画二艺中，名大、艺高如傅山、李可染，对前辈高人的神妙之境，也都是需要渐进而知的。清初“四王”史无前例的反差
清初的“四王画派”是一个先被人捧上天，后再让人踩于地下，现在又得以重获人们认识其价值，形成史无前例反差的艺术流派。在有清一代， “四王画派”是受到极度推崇的，上至皇帝、下至文人士大夫，皆奉其为正统楷模，王翚甚至有“画圣”之称誉。
但及至民国和新中国成立初期，却出现了180度的大转折，“四王画派”被激进人士们视为腐朽、没落的典型、阻碍中国画发展的最大绊脚石、让中国画走入衰败的罪魁祸首。革命的先驱、艺术的外行陈独秀就曾在1918年1月《新青年》第六卷第一号《美术革命》中全面否定地说： “若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为改良中国画，断不能不采用洋画写实的精神。”“人家说王石谷的画是中国画的集大成，我说王石谷的画是倪、黄、文、沈一派中国恶画的总结束。”“四王”的作品只是“复写古画，自家创作的简直可以说没有。这就是王派在画界最大的恶影响。”“像这样的画学正宗，像这样社会上盲目崇拜的偶像，若不打倒，实是输入写实主义、改良中国画的最大障碍。”
“四王画派”的艺术价值得以重新被人们认识，其作品在艺术市场上再度广受追捧，则是改革开放以后的事了，这时人们在重新梳理中国画发展历史的过程中，用艺术的眼光，而不是用政治的眼光来审视“四王画派”，更不是以后来学“四王”之末流的水平与“四王”本身的艺术水准等同来论，则看到了其承前启后、独具中国文人意象绘画的艺术魅力， “集其大成，自出机轴”的艺术修养和“借古以开今、化古而为我”的绘画技巧。
友人告诉我，他有十几张海上一位人物画大家的作品，拿给我一看均是伪作，我让他说一下买画经过，他说他交往多年的一位倒画的朋友，认识海上这位大画家，以前就买过这位大画家的画(我曾见过此人买的那两张真画)，这次预先联系好后，便带他一起去的上海。在旅馆住下后，又电话和这位大画家的太太联系了一下，约定好去的时间。于是第二天俩人一起来到大画家住的地方，在其楼下朋友对他说：“大画家年龄大了怕烦，不愿见陌生人，你在楼下等我。”约半个小时后，朋友挟着一大卷画下来了，并从随身带的大皮包里取出一把扇子说：“你上次看的这把画好没盖章的扇子，我也让他补盖了一个章。”我这位友人说，过后他又打听了，这位大画家确实住在这幢楼上，而且当时在旅馆与大画家太太约时间他就在场，当然深信不疑了。
我告诉他，画其实早就藏在他包里，至于头一天的联系电话，第二天楼上又发生了什么，以及扇子盖章是怎么回事，对你买的这十几张假画来说，是一点关系都没有。后来我这位友人通过其他渠道知道了此事确如我之判断，画也肯定是假的，一气之下，把玩了十几年的收藏书画这个乐趣给戒了。可见，鉴藏书画还是要以对书画本身的了解、研究为基本条件，识真方能辨伪。
“双胞胎”和“多胞胎”
同一名家的书画作品，如出现“双胞胎”或“多胞胎”，是必须引起我们警觉的事，需要具体情况具体分析，从书事本身去找证据来判别真伪，不能一律“枪毙”。像启功先生有时同一天写的同尺寸、同内容的字，几乎一模一样，非要找出谁是“鸡”、谁是“蛋”，肯定会错杀其中一张或两张写的略有瑕疵的作品。这样说并不意味着不去分析研究就一律看真，而是辨证地说不要见到这种情况，不去分析研究就一律看假。
再如傅抱石先生作画经常一稿多画，有时画面、题款基本一样，有时小细节上有点区别，虽水平不一定一样高，但笔墨的水准和特性在同一时期是不会有太大差距的。所以，鉴定这一类“双胞胎”或“多胞胎”的作品时，要就画论画，从书画本身找依据，以笔墨水准是否符合他这一时期水平为主要标准，再参考同类作品之间的差异，并把傅氏绘画那种特有的“酒气”作为重要参考因素(也就是傅氏绘画营造出的特有气韵，也有人称之为“鬼气”)，这种“酒气”是明净的，虽乍看有时有点粗头乱服(主要指山水，在傅氏这是磅礴之势)，但静下来细看则有种灵动的、沉静的内美。而不是像一些伪作那样，粗糙、脏腻的粗头乱服，满纸躁动之气，似想追求傅氏的灵动，却沦为浮躁、浅薄、怪诞的粗野江湖气。同理，过于拘谨的笔触，外表虽形似，但无傅氏用笔放逸之态，也是仿作常露马脚的地方。
据陈佩秋先生回忆，谢稚柳先生也有因别人订画的“双胞胎”、“多胞胎”作品存世。我曾碰到过吴青霞的“双胞胎”《渔乐图》扇面，画面、题诗、书款一样，水平也差不多，只是上款的两个字不一样，当时认为必是一真一假，就不要了。现在想来，两件水平难分伯仲，应该都是真的，是吴青霞20多岁在上海卖画时别人订制的，是同一粉本的一稿多画而已。
鉴于此，我们在鉴赏书画作品时，不管是不是“双胞胎”或“多胞胎”，都要去体察作品中是否蕴涵着署款作者本人的审美观、学术修养、思想境界和时代风尚，这些形而上的东西都会通过原作者技术层面的操作落实在作品上，得以表达，也就是通过作者的笔墨技法体现出来，呈现于画面之上。而伪作一定含蕴着与原作者不一致的个性和不同的艺术水准，尽管形式上与原作多么一致。所以，从笔墨水平和技法的层面切入去进行作品赏析，由此深入去理解作者本人的审美观、学术修养、思想境界和时代风尚，最后来达到探究作品真伪的目的。
很难学的四位大师
我曾说近现代有几位大师不可学，遭到友人的反对，现改为“很难学的四位大师”，可能更贴切。
齐白石的山水范式，在名大如他之大师，是天纵之作，而别人若学，则天壤之别即出。在白石童稚、拙趣是其优点，在另一人则可能沦为做作之形象。白石极晚年几笔老而不堪的笔墨，或似花、或似叶，在白石为“最后之辉煌”，在他人则是欺世之笔墨也；同样白石极晚年之字，如在别人则是支离不堪之笔，在他则为人书俱老、苍浑朴拙，缘何?白石之寿高如此、白石之名大如此、白石曾经之神妙佳作给人以联想丰富如此，所谓“少写才情，老写修养”，白石虽未能“(垂)老而愈妙”，但观者睹此仍能见其修养。无白石丰厚修养之人如也欲学其老而不堪之笔墨，而不愿下功夫先学其中晚期精能神妙之笔墨，自人魔道也，但现当代此类人颇多。齐白石的弟子中，唯苦禅、可染俩先生得其神髓，恪守“学我者生，似我者死。”之师训，故能有大成就。
现当代山水画学黄宾虹者甚众，而能入能出自成一家者无。可染先生虽也学于宾翁，但他只学宾翁的治学精神、修养境界、以及陶冶自己山水范式所需的笔法、墨法，看似拙笨的学习方法，却是大智慧、大才之人的方法，所以能青出于蓝。宾虹为学之精神、高蹈之学养、出神入化之笔墨，是其画之精义，现当代大多数画人只学其图式，水平高者学摹其笔法、墨法，但皆不能人其堂奥，为何?学养不足之故也!宾老乃积逾50年之学识，于70岁左右方成绘画大家，80岁才有大师之名，是积劫方成的菩萨，非当今浮燥之士可学也。
潘天寿先生的画乃展其胸襟之作也，其胸襟之开阔，见识之广大，入门老师才艺之高妙，是时人无法想见的。其画大气乃胸襟之故，落笔不凡乃见识之故，非苦练成熟之故；而能画思出人其表，是得过高人指授，自己又精通美术史，悟出画理妙谛之故耳。
傅抱石先生是天纵之才，非常人可以观想，所谓“抱石皴”并非其真正成功之密诀。对艺术追求之执着，领悟之畅达，是其成就的先天优势；而对时势之敏感，世故之练达，政治嗅觉之灵敏，是其成就的后天补充。而洞悉千古绘画之妙理，天纵驾驭笔墨、图式之能力，则真如董其昌言气韵时所说： “先天之致，非学而能知也”。抱石是真英才，故天亦妒之，使其英年早逝，未享长寿，因其艺已臻顶峰了。像白石、宾虹若在他这个年纪就走了，那最多只是中国画长河中的两个匆匆过客，普通名家而已。
白石之趣、宾虹之韵、天寿之气(势)、抱石之逸，当代画人若学之，除非皆如可染、苦禅一样由本源来学，如只学他们笔墨之皮毛，图式之外形，则永无出蓝之日。
朱元璋、傅山、李可染
明朝的开国皇帝朱元璋，是先贬孟子，将孟子赶出孔庙；晚年又崇敬孟子，把孟子再请回了孔庙。明末的书法大家傅山也和这位先皇一样，在年轻时曾欣赏并学习过赵孟頫的书法，明朝被满清推翻后，国破之恨无法释怀，转而 发泄于书法之上，于是对书学的理念发生了变化，创立了所谓的“四宁四勿”之说，并对他认为是“事敌”的“贰臣”赵孟頫变得极为鄙视。他告诉其子孙说：“予极不喜赵子昂，薄其人遂恶其书”，“痛恶其书浅俗如无骨”。意思是说因鄙视赵孟頫的为人进而也鄙视他的书法。
直到晚年，心境平和了，傅山对赵孟頫的评价才产生根本变化，在《秉烛》一诗中他写道：“秉烛起长叹，其人想断肠。赵厮真足奇，管婢亦非常。醉起酒犹酒，老来狂更狂。斫轮馀一笔，何处发文章。”此时的赵孟頫，令傅山深夜秉烛长叹，辗转难眠，诗中他用“足奇”这样的词汇，来充分表达他对赵孟頫的敬佩。由此我们可以看到，这时的傅山开始理性地看待前辈赵孟頫百了，因为他看清了，自己曾痛骂过的赵孟頫，在书法艺术上，是自己不可企及的。傅山中年的贬赵，一方面是由于上述的那些原因，另一方面也反映出他当时书学修养尚不足，其境界未至子昂妙处，意气用事而尽贬子昂。而晚年的他已得书学之妙谛，真识子昂之美，并领悟到赵盂烦把自己的理想和抱负寄托于手中之笔，是多么的难能可贵。再者随着清朝统治的逐步巩固，明亡的历史已不可改变，这点傅山应该也意识到了。
近现代国画大家李可染对董其昌的解读，也是如傅青主对赵子昂一样，是至晚年始识董玄宰笔墨之妙处，他晚年曾说：“开始，我对董其昌的画是不理解的，看不懂好在哪里。”“我喜欢八大的画，后来慢慢从八大的画中，看出了董其昌的影子，八大的画全是从董其昌来的。我才又细看董其昌的画，才看出他的用笔用墨妙极了，没有一点渣滓。 ‘清’极了，所有物象都像是月光下的世界，都是透明的，像水晶宫‘样”。这些都说明人对事物的认识，是有一个渐进的过程，书、画二艺中，名大、艺高如傅山、李可染，对前辈高人的神妙之境，也都是需要渐进而知的。清初“四王”史无前例的反差
清初的“四王画派”是一个先被人捧上天，后再让人踩于地下，现在又得以重获人们认识其价值，形成史无前例反差的艺术流派。在有清一代， “四王画派”是受到极度推崇的，上至皇帝、下至文人士大夫，皆奉其为正统楷模，王翚甚至有“画圣”之称誉。
但及至民国和新中国成立初期，却出现了180度的大转折，“四王画派”被激进人士们视为腐朽、没落的典型、阻碍中国画发展的最大绊脚石、让中国画走入衰败的罪魁祸首。革命的先驱、艺术的外行陈独秀就曾在1918年1月《新青年》第六卷第一号《美术革命》中全面否定地说： “若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为改良中国画，断不能不采用洋画写实的精神。”“人家说王石谷的画是中国画的集大成，我说王石谷的画是倪、黄、文、沈一派中国恶画的总结束。”“四王”的作品只是“复写古画，自家创作的简直可以说没有。这就是王派在画界最大的恶影响。”“像这样的画学正宗，像这样社会上盲目崇拜的偶像，若不打倒，实是输入写实主义、改良中国画的最大障碍。”
“四王画派”的艺术价值得以重新被人们认识，其作品在艺术市场上再度广受追捧，则是改革开放以后的事了，这时人们在重新梳理中国画发展历史的过程中，用艺术的眼光，而不是用政治的眼光来审视“四王画派”，更不是以后来学“四王”之末流的水平与“四王”本身的艺术水准等同来论，则看到了其承前启后、独具中国文人意象绘画的艺术魅力， “集其大成，自出机轴”的艺术修养和“借古以开今、化古而为我”的绘画技巧。