摘要：20世纪四五十年代以来，方闻教授一直致力于中国艺术史的研究，他立足中国艺术传统，并借鉴西方艺术史观念，提出具体的研究方法，并付诸实践，同时也培养了～批优秀学者。本文将着眼于《中国艺术史九讲》，即方闻教授在2004年至2012年间在中国两岸三地发表的演讲文稿，论述方闻教授的艺术史观。
　　关键词：方闻 中国艺术史 艺术史观
　　方闻生于上海，1947年留学美国，在普林斯顿大学师从乔治·罗利（GeorgeRowley），从西方艺术史人手转而致力于中国艺术史研究，先后获得学士、硕士和博士学位，并于1954年留校任教。1971年，方闻开始担任纽约大都会艺术博物馆特别顾问及亚洲部主任，此后三十年，在方闻的带领下，这座博物馆几乎成为西方的亚洲艺术收藏和研究中心，极大地增进了中西方艺术的学习与交流。2004年，方闻受聘为清华大学讲席教授，开始组建清华大学中国考古与艺术研究所和清华大学艺术博物馆。
　　《中国艺术史九讲》（以下简称“九讲”）是方闻教授于2004年至2012年间在海峡两岸及港澳台地区宣讲其学术理念的文稿，由其学生谈晟广等人编纂整理。在谈晟广看来，“尽管九讲各有不同主题，事实上讲的却是同一个‘故事”～。的确，方闻教授在“九讲”中为读者（当时应该是听众沟勒了一个近乎完整的中国艺术史体系，阐释了中国艺术悠久传统的发展历程，而其一直提倡的“时代风格分析”方法也在“九讲”中有所体现《汉书·武帝纪》中曾言：“详延天下方闻之士，咸荐诸朝。”这里的“方闻之士”解释为“有道而博闻的人”，在笔者看来，这或许也是对方闻教授的中肯的概括。
　　一、有道：立足中国艺术传统
　　“九讲”中的前四讲，方闻站在中西文化的交汇点，面对艺术史学科自身的“危机”，阐释了中国艺术悠久而深厚的传统，确信“中国艺术的真正价值在于它表现方式的独一无二性”。而“独一无二”这一词汇就必然涉及“对比”。
　　方闻首先另辟蹊径地从中西不同的哲学思想观念和认知方式人手，阐明了中西绘画不同的发展道路和价值理念。“道”是中国自古以来独有的宇宙哲学思想观念，认为阴阳五行相生相克，万物诸事互相关联。在方闻看来，这就解释了历代中国艺术“摹古”和“创新”并存的现象，这并无进步倒退之意，因为艺术也“作为无一不是‘道’的体现”。中国古代绘画的发展大致经历了宋代的“状物形”再现，到元代的书法性用笔表现，再到明清“复古主义”的集大成和“表我意”，这样的发展道路中凝集了后代画家对前代画家的模拟传承。按照通变论的思想，传承的关键不在于新的技巧观念，而在于重新掌握远古的真理。正是这代代的传承与“创新”，沉淀了中国艺术深厚的传统底蕴。而西方艺术史学研究则一直遵循“由因生果”的二阶观念，为解决“形似问题”，西方艺术用科学主义不断改进，贡布里希甚至认为“艺术发展与寻求科学新知甚至西方文明进化论并无二致”。无怪乎方闻说：“西方模拟艺术的成功，全靠科学的昌明。”而从价值理念上看，中国艺术强调书法化表现远胜于西方的求真模仿，明清时期的“表我意”也被方闻认为，“使艺术与天地一同经历浮沉盛衰，生生不息。”
　　其次，在表现形态的结构方面，中国艺术追崇“书画同体”，笔墨浓淡，笔势缓疾，配合手、腕、臂身体部位，都能表露艺术家的“心印”。中国绘画从元代开始，便以此为切人点，走向了表意的道路。这种“独一无二”的视觉形态语言，不仅是画家立身画坛的标志，也是中国画传移摹写的生命基因。现今论述中国艺术史发展的书籍中，编者往往会将书法纳入其中，也是认可了“书画同体”。然而，西方英文字体就不具备这样的特性。20世纪之前的西方美术也一直在追寻肉眼现象，透视法、解剖法等科学主义手段促使西方画家极力表现真实自然。活跃在20世纪三四十年代的美国抽象表现画家波洛克，用“滴点”的方式作画，在方闻看来，这才与中国的“笔墨气势”有殊途同归之妙。
　　由是观之，相比于西方学派以高居翰为代表的艺术史学者，方闻教授毕竟是中国人，在论及中国艺术史的一些问题上，或多或少会站在维护中国艺术传统的立场上。方闻自己也坦言这样的做法“也许会被指摘为民族中心主义或者等而次之，是追随东方主义者用西方改良的模式研究中国画”。但西方学者在论及西方艺术时也会落人西方中心论的窠臼，正是因为这样的立场差异，相关艺术问题的解释才有更多的可能性和科学性。方闻教授在前四讲中宏观地勾勒论述中国艺术的发展，在如今艺术走向多元化的时代，对于我们后辈构建具有民族特色的文化自觉性具有极大的启发。
　　二、博闻：方法论上的“西学东用”
　　“九讲”中的后五讲，方闻着眼于中国艺术史的个案或个人，并运用“时代风格结构分析”，阐明自己的观点。
　　正是因为前四讲中概括的中国艺术史存在传移摹写的传统特性，书画在流传、发展过程中总是会出现仿品、赝品，使得方闻认为，研究中国画史，必须从画作本身出发，辨其真伪。中国绘画本身具备的独一无二的视觉语汇，在方闻看来，只有通过“对艺术作品的形式分析，可以获取释读该语汇的钥匙，从而解构这种语言形成及其发展历史的体系”。显然，方闻这样的思想受到了沃尔夫林形式分析的影响。西方艺术史学界自从沃尔夫林提出形式分析之后，就一直存在这样的争论：艺术的发展究竟是内在的诸如形式、色彩等因素主导，还是社会、科学、历史语境等外界因素主导。方闻早年留学美国之际，正值这样的争论达到高潮，特别是一些西方艺术史家将形式分析“生搬硬套”至中国艺术史的一些问题上，而引发了更大的争议。方闻因而认识到，完全照搬沃尔夫林的形式分析来研究中国艺术，是行不通的。虽然在普林斯顿大学，方闻师从沃尔夫林学派的乔治·罗利，但也受到过研究“外界因素”的潘诺夫斯基等人的指导，这为他日后确立自己的艺术史研究方法奠定了跨文化的多元视野。
　　在《重访两张董元》一讲中，方闻便阐释了所谓的“时代风格结构分析”方法，并运用此方法，对《溪岸图》和《寒林重汀图》进行断代。方闻参照乔治·库布勒提出的“正规序列”和“连锁解码”，首先确定“基准作品”——已经出土并认定年代的墓室壁画、石窟画、名家名画等，由这些作品形成了中国山水画风格结构发展的“正规序列”。方闻从奈良正仓院的三件琵琶绘、范宽的《溪山行旅图》、郭熙的《早春图》，以及李唐的《万壑松风图》的发展序列中归纳了中国早期宏伟山水画的范式，即从8世纪的“三远”式构图发展到11世纪北宋分离叠加并纵深退移式的空间处理方式。从这样的发展过程考量，方闻认为《溪岸图》即是10世纪上半叶的作品。年轻的董元以对角平行四边形构图表现景物纵深退移。其笔法同当时其他“基准作品”的类似，运用传统水墨渲染。画面中对人物事件情节的描绘，也迎合了董元所在的南唐政权风行归隐的时代主题。而《寒林重汀图》虽然仍是对角线构图，但方闻认为这是“成熟的董元”对“古代‘平远’式构图的重生”。笔法上使用一系列粗放平行的书法性披麻皴来“表我意”。由于画面中缺乏对人物事件的描绘，只是萧瑟阴沉的景物，这“我意”就被释读为因南唐政权没落而引发的亡国之殇。也正因为这两幅画的前后对比，方闻认为五代的董元是自然主义“状物形”向书法化皴笔“表我意”转变的“先例”。
　　这种“时代风格结构分析”方法，体现了方聞以画作实物为中心的研究理念以及作品风格研究的重要性，确实为中国画的断代提供了较为可靠的凭借。但一个时代总有一些或“超越”或“落后”这个时代的作品，中国画史谱系性的模拟传统，也必然会导致画家不为时代风格所限，而依据个人主观意念，选择不为时代所“尊崇”的画家模拟。当然也有不少专家对这种方法提出了质疑，当时关于《溪岸图》的真伪鉴定便是一例。以高居翰为代表的史学家从画作的笔法、构图、题识、印章等方面进行考察，认定《溪岸图》是张大干伪作，另外，此画的流传经过也成了高居翰质疑的重要依据。暂且不论孰对孰错，在方法观念上，方闻可能更倾向于沃尔夫林的观点，即视觉结构自身也在演变，一幅画首先应将它置于连续发展的风格序列系统中加以考量。而其他诸如社会、历史、流传、作者生平等因素只为其结论提供了证明或补充。在谈晟广为“九讲”写的序言“‘回家’的故事”中，方闻提到了“中国艺术史诸种艰涩困难之课题，可借文献与艺术品这两种根本研究途径考察”。可见方闻也并没有否定文献对于中国画史的重要性，他也从未忽略画家生平、历史、社会、思想等因素对画作的影响。
　　因此，在笔者看来，方闻可以说是艺术史方法论上的“集大成者”，面对中国艺术史诸多艰涩困难之题，他能具体问题具体分析，灵活运用借鉴各种中西艺术研究方法，大胆而又科学地提出自己的观点。其广阔的文化视野以及严谨的学术研究精神，实为后辈艺术史家学习之典范。
　　“九讲”的最后两讲，方闻论述了中西艺术的交流与碰撞，列举了中西方画家在面对这种情形时做出的应对。对于熟悉西方艺术史和中国艺术史的学者来说，不得不承认中西艺术在各个方面的差异以及互相之影响。如范景中教授所言：“不了解中国美术史，西方美术史的研究就会有所欠缺;同样，不了解西方美术史，中国美术史也很难进入美妙的境界。”在文化日益冲突碰撞的21世纪，无论中国艺术还是西方艺术，只有像方闻教授一样，在理解自身传统的基础上，开阔视野，灵活运用各种方法，才能切身参与到全球性的艺术文化变革中，成为文化前进的推动者。