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王伟（以下简称“王”）：凌老师，您好！很高兴和您再次见面，我知道您的专业主要是美学和艺术学理论，也一直重视它们的应用研究，请问您是何时开始从事设计理论研究的？都有哪些主要成果？
凌继尧（以下简称“凌”）：我的主业是艺术学理论和美学，但是我对设计理论也很感兴趣，从20世纪80年代起，我开始从事设计理论的研究。在人民出版社于1986年出版的我和张相轮合著的《科学技术之光》一书中，我撰写的第七章的标题是“人体工程学”，第八章的标题是“艺术设计”，这是我国学者最早论述艺术设计的文字之一。《科学技术之光》繁体字本于1990年由台湾高等教育出版社出版，改名为《科技美学》。2000年，我和徐恒醇合写的《艺术设计学》由上海人民出版社出版，该书2004年第3次印刷，2006年被改版重新出版。我和已经毕业的一些博士生合著的《艺术设计十五讲》于2006年由北京大学出版社出版，该书于2012年第4次印刷。应北京大学出版社要求，该书适当修订后，改名《艺术设计概论》（图1）于2012年由北京大学出版社出版，2014年被教育部评为国家“十二五”规划教材，2015年第5次印刷时首次冠以“‘十二五’普通高等教育本科国家级规划教材”的标记。
近几年来我在哲学学科中连续承担的两项国家社会科学基金重点项目“我国经济审美化现状及对策研究”和“我国经济转型期企业美学管理的创新研究”，以及教育部人文社会科学基金规划项目“我国企业艺术创意现状及发展路径研究”都和设计密切相关。“我国经济审美化现状及对策研究”的最终成果《经济审美化研究》于2010年由学林出版社出版，2013年获教育部人文社会科学优秀成果二等奖。
王：您是如何理解“艺术设计”的呢？
凌：艺术设计是现代工业批量生产的条件下，把产品的功能、使用时的舒适和外观的美有机地、和谐地结合起来的设计。作为一种职业，它在20世纪初期诞生和形成。然而，在艺术设计作为职业形成以前，人类在数千年的器物制作过程中，艺术设计观念已经形成并得到发展。古代有不少著作对器物制作规律进行了理论思考，论述了器物文化中效用和美、技术和艺术、功能和形式的统一。这些基本原则不仅总结和规范了当时的器物制作活动，而且成为现代艺术设计的基础。
艺术设计是一种生活方式的设计，是一种文化的设计，是一种情感体验的设计。艺术设计师按照人的需要、爱好和趣味设计产品。他在设计产品以及物质环境时，仿佛在设计人自身。正如有的时装设计师所说的那样，他设计的不是女装，而是女性本人——她的外貌、姿态、情感和生活风格。因此，艺术设计师直接设计的是产品，间接设计的是人和社会。人、人的外貌和生活方式的设计，是艺术设计师的真正目的。艺术设计受到文化的制约，同时它又在设计某种文化类型。艺术设计师通过设计新器物以改变文化价值。
王：那您是如何看待艺术设计和工业设计之间的关系呢？
凌： “工业设计”是英语“industrial design”的译名，它的实际涵义应该是“工业产品的艺术设计”，而不是机械的工业设计（图2）。“industrial design”这个术语是美国艺术家约瑟夫·西奈尔（Joseph Sinell）于1919年首次提出来的，他以此称呼广告上的工业产品图像。自从1927年美国早期著名的艺术设计师贝尔·盖茨广泛地使用这个术语后，它开始获得与我们现在的理解比较接近的涵义，即机器和仪表制造等工业领域里的艺术设计。
在西方国家中，工业设计是艺术设计的主体。自1919年至今，工业设计的概念发生过多次变化，变易性是它的一个明显特点。在这90年中，工业设计概念的衍变经历了三个阶段：从广告中产品图像的设计到产品的设计；从产品外部特征的设计到产品形式属性的设计；从产品形式属性的设计到产业链的设计。美国早期著名的艺术设计师都是工业设计师，美国最重要的艺术设计刊物是《工业设计》，世界上最有影响的艺术设计组织是成立于1957年的国际工业设计学会联合会，国际上最权威的艺术设计定义也是工业设计定义。
王：我们知道，工业设计主要是为企业生产大批量的产品服务的，创新和创意是工业设计不可或缺的成分，您可否谈一下设计与自主创新之间的关系？
凌：设计是企业集成创新的重要途径。研究设计作为集成创新的特点，有利于培育企业集成创新的能力，提高推广设计的自觉性。中国政府要求“把增强自主创新能力作为科学技术发展的战略基点和调整产业结构、转变增长方式的中心环节”，明确提出建立以企业为主体、以市场为导向、产学研相结合的创新体系，形成自主创新的基本构架。
“国家创新体系”这个概念是英国经济学家克里斯·弗里曼于1987年在《技术和经济运行：来自日本的经验》一书中首次使用的，这个概念已为世界经济合作与发展组织（OECD）正式接受：“国家创新体系是政府、企业、大学、研究院所、中介机构等为了一系列共同的社会和经济目标，通过建设性地相互作用而构成的机构网络，其主要活动是启发、引进、改造与扩散新技术，创新是这个体系变化和发展的根本动力。”
王：设计作为企业集成创新的重要途径，有些什么特点呢？
凌：第一，设计具有原型或原生材料，也就是说，它具有供集成的客体。而供集成的客体，不仅可以是同一种类或者相近种类的物体和现象，而且可以是比较疏远的种类的物体和现象。不同领域的客体可以组合，甚至不是整个客体、而只是客体的一部分、或者作用原则、功能特征、知觉特征也可以集成为新的统一体。
比如，把蒸气机集成到马车上，成为轿车的形象（图3）。如果这种车子沿着铁轨行驶的话，就是机车。把蒸气机集成到帆船上，就成为轮船。冷冻装置可以装在厨房的柜子上，从而产生电冰箱。轿车有一种原型就是内装发动机、下面配有轮子的普通轿式马车。德国和日本的轿车在结构、功率、使用材料和外形上是彼此不同的。现在的轿车不同于第一辆轿车，也不同于10年以后的轿车。因此，集成创新有广阔的空间。 第二，设计具有明确的目的性和强烈的功利性。发明与此不同，它往往是意想不到地产生的，或者是长期实验的结果，其最终结果在起初相当含混。发明不总是为了某种具体的功利目的。苏格兰人贝尔发明电话是原始创新，美国人德雷福斯设计了电话机的现代款式是集成创新。这两种创新的目的不一样。虽然贝尔1876年在美国获得第一台实用电话的专利，不过，电话只是贝尔研究声音传播规律的自然结果，而这种结果在起初并不明朗，它不指向某种具体的功利意图。德雷福斯在一开始目的就很明确：改变电话机外观，降低重量和造价，追求使用的便捷、舒适，从而提高产品的附加值。
第三，设计起着进步的加速器的作用，起着某种技术催化剂和社会催化剂的作用。设计作为集成创新，把科学家和发明家所获得的发现、规律、原则、材料用于具体的现实，使它们进入工业、技术和日常生活中。蒸气机一开始只用于矿井中的抽水，接着用作金属加工、织造、木材加工企业中产生旋转运动的发动机，然后用作铁路、轮船上的发动机，最后用作无轨运输和空中运输的发动机。这样，由于集成、变化、适应，蒸气发动机征服了越来越多的领域，加速了各个部门中的技术进步和社会进步。
第四，设计在集成创新时产生出质量效果。质量效果不仅指可以触摸的物质质量，例如汽车和坦克在水上行走，或者飞机水栖的能力；而且指精神质量，心理生理质量，例如赋予产品以美和舒适的属性。表面看来，设计师只完成了某项产品的设计任务，但实际上，他们活动的结果以某种方式培育了消费者的某些趣味、习惯和追求。艺术设计师虽然同物打交道，然而他们指向的不是物，而是人。他们把改善社会条件和提高社会的审美水准作为自己的职责。
王：您之前主持的两项国家社科基金重点课题都与经济转型有关，艺术设计在我国经济转型中都有些什么作用呢？
凌：党的十七大报告明确提出：要“加快转变经济发展方式，推动产业结构优化升级”。经济转型是我国经济发展面临的迫切问题。所谓经济转型，就是从旧的经济增长模式向新的增长模式转变，从价值链低端向价值链高端转变。
美国迈克尔·波特教授从价值链构成的角度分析了企业竞争优势的来源。他认为，每一个企业都是用来进行设计、生产、营销、交货以及对产品起辅助作用的各种活动的集合，所有这些活动既有各项投入又同时显示出价值的增加，将这一系列增值活动和环节链接在一起就形成价值链。价值链又由三个主要环节构成：其一是技术环节，其二是生产环节，其三是营销环节。根据产品实体在价值链的各环节的流转程序，就增值能力而言，以上三个环节呈现出由高向低再转向高的U形状，也称价值链微笑曲线。
吴敬琏认为，随着时间的推移，这条曲线越来越弯，两头翘得越来越厉害。微笑曲线最低的部分，就是加工组装制造；翘起的两端，一端是研发和设计，另一端是品牌营销和销售渠道管理。而微笑曲线一端的设计、另一端的品牌营销就是经济审美化的内容。这些是知识和技术密集型、低消耗、低投入、高产业关联度和高附加值的行业。我国的经济转型就是要从微笑曲线最低的部分向翘起的两端转变，艺术设计有助于这种转变。
例如，芭比娃娃作为全世界最畅销的玩具，是美国最大的玩具公司美泰尔公司（Mattel）的产品，其销售覆盖了150多个国家，平均每秒钟有3个芭比娃娃出售，平均每个美国女孩有7个芭比娃娃。如果把所有的芭比娃娃头脚相连进行排列，可以绕地球7周。它却由广东生产，每生产一个芭比娃娃中国企业得1美元，其中65美分进口原料，35美分是加工费。中国消耗了能源，污染了环境，付出了劳动，然而仅仅获得微薄的利润。扣除厂房和机器的损耗、人员工资等费用，从每个芭比娃娃那里中方获得的利润仅为几美分。而美泰尔公司销售是每个芭比娃娃9.99美元，它席卷了全部利润。原因不在于技术方面，而在艺术设计方面。芭比娃娃不仅是一种玩具，而更重要的是某种意义的载体。它的制造没有技术难度，是艺术设计帮助美泰尔公司获得了高额利润。
王：您讲的芭比娃娃的例子似乎从一个侧面折射出我国制造业的现状？
凌：是的。我国制造业的产值占全国GDP的50%，我国是一个制造大国，然而，在“制造大国”前面需要加一个限定词：“加工型的制造大国”，制造业的利润约为5%左右。前些年《华盛顿邮报》刊登了一篇文章，提醒西方消费者客观地、理性地看待中国制造的产品质量问题。文章指出，“中国制造”的确切含义应该是“中国完工”，意思是说中国企业仅仅完成了项目的加工，而绝大多数被召回的中国制造的产品的质量问题在于西方企业的设计。
我国是世界上最大的电风扇、微波炉、电饭煲、吸尘器、电话机、钟表、服装、鞋、玩具、自行车、摩托车、洗衣机、电冰箱、空调、手机、显示器的生产国，然而在国际制造业垂直分工体系中，我们主要处在产业链的低端，做些加工项目。正如国务院研究室综合司负责人所指出的那样，我国在加工贸易中，通过外商投资和国际产业转移建立的生产基地和生产环节，多数属于中低技术和劳动密集型产业，过多地消耗了我国的土地资源、水资源和矿产资源，过低地支付劳动力成本、土地成本和资源环境成本，在整个贸易价值链中获得的利益较少。2008年9月温家宝总理在纽约华尔道夫饭店举行的与美国经济金融界知名人士的座谈会上指出，“一架波音747飞机能换（中国）5000万件衬衫。”
王：今年是“十二五”规划的最后一年，即将迎来“十三五”。中国经济从“十二五”开始迎来了新常态。根据国家发改委的意见，“十三五”时期，不仅是我国全面建成小康社会的决胜阶段和全面深化改革的攻坚阶段，也是我国成为第一大经济体的冲刺阶段和迈向高收入国家的关键阶段，更是我国经济发展方式转变和发展模式更新升华的加速阶段。李克强总理近来多次谈到“大众创业、万众创新”，您认为在这种背景下如何提高学生的创新、创意能力？ 凌：在这一阶段中，国家将大力落实“大众创业、万众创新”的目标，实施“文化创意与相关产业深度融合”的决策。这种目标和决策对文化建设提出了新的任务，也为我们设计学教育的发展开辟了广阔的空间。
怎样提高设计专业学生的创新、创意能力？通过分析成功的设计案例，我们可以看到，设计中任何一种创新和创意都是在某种理论原则的指导下产生的，所以设计专业的学生应该加强理论和文化的学习。
为了提高学生的创新、创意能力，第一，需要结合设计，学习一些企业管理的知识。在不同的时期，不同的企业管理理论在试图确定企业的本质时，都对企业下过定义。彼得·德鲁克在给企业下定义时，无可比拟地强调了顾客的重要性。他说：“实际上，企业的宗旨只有一种适当的定义：那就是创造顾客。”企业在试图提出“我们的业务是什么”这一问题以前，“应该先问一下：‘谁是我们的顾客？顾客在哪里？给顾客带来的价值是什么？’”设计应该从以产品为中心，转入以用户为中心。以产品为中心是从产品的角度看用户，以用户为中心则是站在用户的角度设计产品。
第二，需要结合设计，学习一些经济学的知识。价值链微笑曲线两端的业务是生产性服务业，或者说，价值链的技术环节和销售环节是生产性服务业。设计和品牌营销是生产性服务业的重要内容。生产性服务业，又称“生产者服务”（Producer Service），是指为生产、商务活动而非直接向个体消费者提供的服务，作为中间投入服务，用于商品和服务的进一步生产。20 世纪80年代以来，生产性服务业逐步取代制造业成为西方国家经济增长的主要动力和创新源泉。传统制造业商业模式中的生产制造是企业的核心，而现代制造业商业模式则以服务业为核心。
企业由制造向服务的转变，反映了后工业社会满足社会需求方式的变化。当物质匮乏问题基本解决之后，个性化需求增加，为满足个性化需求，企业需要提供差异化的产品，而产品的差异化主要又是通过生产服务的发展来推动，因此，生产服务的状况，就直接决定了产品满足消费需求的能力大小。艺术设计是实现产品差异化、满足个性化需求的有效途径。
众多的消费理论也属于经济学理论。趋优消费是美国学者迈克尔·西尔弗斯坦等人提出的概念，指用户愿意支付超出自己收入水平的费用去购买自己心往神驰的一种或几种产品和服务。趋优消费已经成为一种经久不衰、生机勃勃的商业模式和社会模式。用户的趋优消费为设计提供了新的研究课题和研究空间。
第三，需要结合设计，学习一些艺术理论。叙事理论是一种艺术理论，它可以广泛地运用到设计中。叙事就是讲述品牌故事。世界未来学者之一、哥本哈根未来研究院的主任詹森指出：“在21世纪，一个企业应该具有的最重要的技能就是创造和叙述故事的能力。“这是所有企业都面临的挑战——不管是生产消费品、生活必需品、奢侈品的公司，还是提供服务的公司，都必须在自己的产品背后创造故事。”
甲壳虫能够给人以丰富的联想，认起来很容易。甲壳虫具有独特的漂浮功能，也引发了各种故事。有人曾开着甲壳虫穿越英吉利海峡，实际上他们是通过海底隧道“横渡”的。然而，这个故事很吸引人。甲壳虫车主喜欢利用夸张的汽车造型来彰显自己的个性，保持年轻心态和幽默感。有一段时间，甲壳虫车主会车时相互按喇叭，以示俱乐部成员身份。甲壳虫成为车主的生活方式的象征。
叙事还要有明确的主题。在上个世纪70年代期间，可口可乐的年增长率从11%下降至微不足道的2%，而它的头号竞争对手百事可乐却获得了巨大的成功。百事可乐发动了“百事可乐时代”的广告攻势，它的叙事的主题为“年轻，活力”，这种叙事主题不仅大大强化了百事可乐的品牌形象，也让这个品牌形象牢牢地抓住了饮料市场最大的消费群体。
王：去年年初国务院常务会议确定了推进文化创意与相关产业深度融合发展的政策，国务院首次以文件的形式肯定了文化创意不仅在文化产业中，而且在其他产业中的重要价值和作用。您刚才也谈到了“文化创意与相关产业深度融合”，您是怎么看待这一政策导向的？
凌：去年召开的国务院常务会议，确定了推进文化创意与相关产业深度融合发展的政策措施，指出这是“调整经济结构的重要内容，有利于改善产品和服务品质、满足群众多样化需求，也可以催生新业态、带动就业、推动产业转型升级”。这一决定的突出意义在于，首次以国务院文件的形式肯定了文化创意不仅在文化产业中、而且在其他产业中的重要价值和作用。我国制造业产值占我国GDP的50%左右，制造业在转型升级中对文化创意的需求尤为迫切。这一决定也特别适用于我国的制造业，具有深刻的学理性，是对世界上先进制造业发展潮流的洞察和总结。
王：您说“这一决定特别适用于我国的制造业性”，那文化创意是如何特别适用于我国制造业的呢？
凌：任何一种有形产品都包括技术和造型两部分。“技术指的是产品的核心功能，即产品原动力、使用产品所要求的部件间的相互关系以及用以生产产品的材料和方法。”“造型指的是能够将美感和产品与服务中的人机问题结合起来的感觉因素。”产品的技术因素取决于科技创新，产品的造型因素取决于文化创意。科技创新和文化创意共同改善产品品质，推动产业转型升级。制造企业不仅要做产品，而且要做文化，这种理念为越来越多的经济学家、管理学家和企业家所重视、所践履。
王：文化创意会给制造业带来哪些效益呢？
凌：最大的效益就是培育消费者对产品的忠诚度，使他们把产品不是看作教堂，而是看作宗教。教堂是物质的、有形的，宗教是精神的、无形的，宗教的影响要远远大于教堂。我们虽然没有到过麦加，但是从电视中看到过麦加朝觐的场面，那种宗教信仰的力量令人震撼。文化创意能够把产品做得像宗教那样，吸引消费者狂热地迷恋它、信仰它，这种摄人心魄的力量往往令人错愕。 2008年哈雷公司105周年庆典时，哈雷车主组织了30多万辆哈雷摩托车、几十万骑乘者聚集到美国威斯康星州密尔沃基的哈雷公司总部，车主们特殊的服饰和风驰电掣的骑行，引来行人驻足观望，场面十分壮观，令人不由想起麦加朝觐。这不是一次普通的自驾游，而是虔诚的朝圣之旅。骑乘者像信徒一样，体验到拜谒圣地的激动和销魂，甚至感受到灵魂的洗涤和震颤。
有些产品重物质、功能和理性，而富含文化创意的产品重精神、文化和感性；前一类产品可以到达人手，后一类产品才可以潜入人心。我国企业的转型也包括从注重产品的使用价值，到注重产品的文化价值的转型。美国大型的西尔斯公司花了整整20年的时间，才实现了这种转型。正如彼得·德鲁克所说：“对西尔斯公司来说，基本的‘价值观念’是效用、穿着质量、耐久性和耐洗性——全都是实实在在的价值，而不是时尚顾客心目中的‘价值’。只有在整整一代管理当局换班以后，西尔斯公司才成功地开发出了时尚业务。”期待文化创意在我国的制造业中结出累累硕果。
王：那您觉得怎样才能形成有利于创意人才脱颖而出的社会机制呢？
凌：人才是创意设计产业发展的根本，必须从教育培训、社会保障体系、行业协会服务、知识产权保护、创意活动交流与合作等方面形成创意人才竞相迸发的良好社会机制。
首先是要加强创意设计人才的培养，实施全国统一的创意设计职称评定。工业设计师是文化创意产业和相关制造业的具体操作者和实施者，是联系生产者和消费者之间的桥梁，设计创意产业健康发展有赖于一支高素质的设计师队伍。没有坚实可靠的人才保证，一切都是奢谈。
第二是要完善行业协会组织，提供优质高效的创新设计信息服务。目前我国的创意人才已达到相当的规模。以设计创意产业为例，我国工业设计行业从业人员约30万人，成立了规模大小不等的工业设计协会。这些工业设计协会举办各种工业设计展览会、工业设计大赛，组织业内人士交流，人才培养，对中国工业设计的发展做出了很大贡献。要继续完善行业协会组织，充分发挥其职能作用。
第三要加大知识产权保护力度，形成“尊重知识、尊重创造”的社会氛围。我国与国际知识产权保护的最大差距在于意识。我国知识产权保护起步较晚，国人已经有了保护知识产权的概念，差距在于对知识产权保护认识的广度和深度两个方面。我们应努力营造有利于自主品牌成长发展的环境，加大打击假冒伪劣产品和保护自主知识产权的力度，营造公平竞争的市场环境，加强舆论宣传，增强全社会品牌意识，努力营造有利于品牌成长的环境。
第四，要加强国内外创意力量的交流与合作，走有民族特色的创新发展之路。以创意产业发展为重要特征的全球新一轮产业结构升级调整在世界许多地区特别是西方发达国家已拉开帷幕，并有愈演愈烈之势。伴随着这种升级调整，创意产业的全球性流动在所难免，我们要抓住机遇，努力创造环境，吸引有水平的外国设计公司来我国落户。其积极作用有：有利于本土企业和设计人员吸收先进的设计观念和技术；促进工业设计市场向规范化的方向发展，有助于符合市场规律的价格体系的形成；提高市场竞争程度，有利于设计企业水平的提高。
王：就高等教育这一块，您可否谈谈如何深化专业设计教育改革？
凌：要深化专业设计教育改革，就要建立专业化设计人才和技能型人才培养机制。大学专业设计教育系统是设计知识创新、传播和应用的主要基地，也是培育创新精神和创新人才的重要摇篮。无论在培养高素质的劳动者和专业人才方面，还是在提高创新能力和提供知识、技术创新成果方面，都具有独特的重要意义。当前我国的设计教育普遍以学科教育为主兼有职业教育因素的导向，存在着教育规模急剧膨胀，培养质量反而下降，难以适应社会需求的问题，应积极探索开展研究生、大学生等的学历教育与开展专业化技能型人才等职业教育相结合的多层次办学模式。
区域经济发展的不平衡性、多种经济模式和结构的交替性、巨大的市场需求所形成的消费差异与地域文化和生活形态的区别，这些都为我国设计教育的发展创造了多样化的方向。面对不同的企业结构和经济模式，依托不同的地区经济状况和条件，我国当前的设计需求呈现出为工业化而设计到为用户而设计的多种需求模式，表现出因中国产业的提升和变革而进行升级和调整。因此，适应多层次、不同地区条件和区域经济文化产业发展需要的特色化设计教育成为我国设计教育界的主流。无论是工科院校、艺术院校还是综合大学的艺术设计学院都在致力于探索适应社会经济和产业发展需要的、具有自身特色的设计教育体系。
王：国务院刚刚颁布的《中国制造2025》（图4）中写到，“发展各类创新设计教育，设立国家工业设计奖，激发全社会创新设计的积极性和主动性”，您觉得该怎样落实？
凌：我们可以强化工业设计师的职业培训和继续教育机制。工业设计师的岗位对从业人员的综合素质和能力都有较高的要求，但仅靠大学阶段对学生的培养则难以让毕业生达到这样的要求。应鼓励获得学历的人员，参加社会实践培训，增强动手能力，满足市场对设计人员能力的需求。建立设计创意人员的终身学习体系，实现设计创意人才的可持续发展，从而带动生产企业的设计创新，使中国从制造大国，向创造大国迈进。
全国的各工业设计协会还应该在保持自身特色的前提下，联合起来经过若干年的努力创造出我国工业设计的顶尖品牌，创建行业内外认可的国家工业设计奖项，促进我国工业设计水平的不断提高，使我国具有自主知识产权的工业设计产品走向世界。
我们还应加强工业设计的社会推广和宣传力度，创建和发展多种形式的设计机构，推进工业设计信息化平台建设，设立工业设计示范工程专项，通过以上举措，调动和激发全社会创新设计的积极性和主动性。 王：最近北京大学出版社准备出版一套设计类教材系列丛书，由您担任总主编，您可否适当给我们介绍一下此套丛书的大致情况？
凌：北京大学出版社计划出版的这套设计类本科教材，分基础理论、产品设计、平面设计、环境艺术设计、动漫与数字媒体等五个部分共73种（图5、6），面向全国高校开设有艺术设计类的大专院校。书目由出版社确定。目前，全部教材作者已基本落实。
有几十所高校参与这套教材的写作。其中“985工程”大学15所，“211工程”大学8所，艺术院校16所，其中八大美术学院全覆盖。作者方面，我们主要是选择全国知名的教授、专家、艺术学院的院长，以及部分优秀青年学者参与教材的撰写。
王：这套教材都有哪些特点呢？
凌：我们把“说清楚”和“有深度的通俗”悬为这套教材的最高目标。“说清楚”指的是理论阐述的要求，“有深度的通俗”指的是语言表达的要求。而这两者有着内在的联系，因为只有思维清楚，语言才能清楚。
“说清楚”有不同的层次。例如，要清晰地、有层次地、有比较地阐述学术思想演进的历程；对一些表述简单的命题或判断作具体的、展开的说明；阐述隐蔽的问题等。所谓隐蔽的问题，就是对某种学术现象作孤立阐述时发现不了的问题。这种学术现象同其他学术现象和文化现象处在错综复杂的联系中，只是这些联系还没有浮出水面，作者不易察觉。不阐述这些隐蔽问题，读者一般也可以接受。然而，如果阐述了隐蔽的问题，读者会有豁然开朗的感觉，产生浑厚的历史感，所获得的印象也历久弥深。实际上，说清楚是理论深化的一种重要途径。
在“有深度的通俗”方面，我非常欣赏冯友兰、朱光潜等人的写作风格，这种风格就是我所说的“有深度的通俗”。他们的著作明白如话，因为他们的思维清澈似水。他们厚积薄发，思维异常清晰，加上极好的中文修养，所以他们的文字总是如行云流水。“有深度的通俗”完全不同于肤浅的通俗，它们之间最大的区别是前者耐读，值得反复玩赏，每读一次都会有新的滋味，通俗的文字中蕴含着大量的知识点和信息量；而后者则一览无余，可以一目十行地读，浏览以后就没有必要再读。
此外，这套教材不仅要有质量，而且要有时效。已有部分教材正在出版或即将出版。为了让教师好教，学生好学，我们的教材还为老师们配备了精美的课件。
王：听说您近期又推出了一本高职高专类的设计教材《设计概论》，请问您编写这本书的初衷和预期达到的目标是怎样的？
凌：高职高专是我国高等教育一支重要的方面军。尤其是高职教育，随着我国经济的高速发展，实现了自身规模上的迅速扩大。国家提出了高职教育人才培养模式适时转型的一系列指导思想，确立了高职教育要培养高级应用型人才的目标。这一目标使高职教育既注重基础理论知识的传授，又比以往更侧重实践知识的要求，强化学生实际工作能力的培养。
该书是我和其他作者撰写的《艺术设计概论》的精编本，并对《艺术设计概论》作了很大改动。本书在撰写的过程中，坚持“教师好用，学生好学”的原则，将有关的设计基础性知识梳理、切换成十五个教学单元，恰好和一学期的教学时数和进度的要求相吻合，便于授课教师的备课和上课。
为了做到“教师好用，学生好学”，本书努力追求学术性和趣味性的统一。讲授设计理论时，都从具体的事实出发，不在抽象的概念里兜圈子，尽量少用佶屈聱牙的术语，努力给学生具体的、生动的感悟，使教材具有感性魅力。教学实践证明，学生不喜欢僵化板滞、空洞抽象、脱离实际的教材。设计理论的教材也要生动活泼、亲切可人，而不要摆出一副高高在上的面孔。
除了学术性和趣味性的统一外，一定的文采也是不可或缺的。文采不仅仅是修辞问题，它是情感的自然流露和抒发。设计理论教材的撰写不是冷冰冰的技术操作，笔者是带着感情来撰写这本书的，写作过程中感到过某种激动。但愿本书能够成为期盼中国设计的一缕深情的目光，成为呼唤中国设计的一声急切的呐喊，成为终将到来的中国设计潮流中一朵奋勇争先的浪花。
王：谢谢您接受我的采访，也希望同学们都喜欢您主编的教材，并在“大众创业、万众创新”的广阔天地里大有作为。
王伟
博士，中南大学建筑与艺术学院硕士生导师。主要研究方向：设计美学、设计管理。
凌继尧
东南大学艺术学院教授，博士生导师。
凌继尧（以下简称“凌”）：我的主业是艺术学理论和美学，但是我对设计理论也很感兴趣，从20世纪80年代起，我开始从事设计理论的研究。在人民出版社于1986年出版的我和张相轮合著的《科学技术之光》一书中，我撰写的第七章的标题是“人体工程学”，第八章的标题是“艺术设计”，这是我国学者最早论述艺术设计的文字之一。《科学技术之光》繁体字本于1990年由台湾高等教育出版社出版，改名为《科技美学》。2000年，我和徐恒醇合写的《艺术设计学》由上海人民出版社出版，该书2004年第3次印刷，2006年被改版重新出版。我和已经毕业的一些博士生合著的《艺术设计十五讲》于2006年由北京大学出版社出版，该书于2012年第4次印刷。应北京大学出版社要求，该书适当修订后，改名《艺术设计概论》（图1）于2012年由北京大学出版社出版，2014年被教育部评为国家“十二五”规划教材，2015年第5次印刷时首次冠以“‘十二五’普通高等教育本科国家级规划教材”的标记。
近几年来我在哲学学科中连续承担的两项国家社会科学基金重点项目“我国经济审美化现状及对策研究”和“我国经济转型期企业美学管理的创新研究”，以及教育部人文社会科学基金规划项目“我国企业艺术创意现状及发展路径研究”都和设计密切相关。“我国经济审美化现状及对策研究”的最终成果《经济审美化研究》于2010年由学林出版社出版，2013年获教育部人文社会科学优秀成果二等奖。
王：您是如何理解“艺术设计”的呢？
凌：艺术设计是现代工业批量生产的条件下，把产品的功能、使用时的舒适和外观的美有机地、和谐地结合起来的设计。作为一种职业，它在20世纪初期诞生和形成。然而，在艺术设计作为职业形成以前，人类在数千年的器物制作过程中，艺术设计观念已经形成并得到发展。古代有不少著作对器物制作规律进行了理论思考，论述了器物文化中效用和美、技术和艺术、功能和形式的统一。这些基本原则不仅总结和规范了当时的器物制作活动，而且成为现代艺术设计的基础。
艺术设计是一种生活方式的设计，是一种文化的设计，是一种情感体验的设计。艺术设计师按照人的需要、爱好和趣味设计产品。他在设计产品以及物质环境时，仿佛在设计人自身。正如有的时装设计师所说的那样，他设计的不是女装，而是女性本人——她的外貌、姿态、情感和生活风格。因此，艺术设计师直接设计的是产品，间接设计的是人和社会。人、人的外貌和生活方式的设计，是艺术设计师的真正目的。艺术设计受到文化的制约，同时它又在设计某种文化类型。艺术设计师通过设计新器物以改变文化价值。
王：那您是如何看待艺术设计和工业设计之间的关系呢？
凌： “工业设计”是英语“industrial design”的译名，它的实际涵义应该是“工业产品的艺术设计”，而不是机械的工业设计（图2）。“industrial design”这个术语是美国艺术家约瑟夫·西奈尔（Joseph Sinell）于1919年首次提出来的，他以此称呼广告上的工业产品图像。自从1927年美国早期著名的艺术设计师贝尔·盖茨广泛地使用这个术语后，它开始获得与我们现在的理解比较接近的涵义，即机器和仪表制造等工业领域里的艺术设计。
在西方国家中，工业设计是艺术设计的主体。自1919年至今，工业设计的概念发生过多次变化，变易性是它的一个明显特点。在这90年中，工业设计概念的衍变经历了三个阶段：从广告中产品图像的设计到产品的设计；从产品外部特征的设计到产品形式属性的设计；从产品形式属性的设计到产业链的设计。美国早期著名的艺术设计师都是工业设计师，美国最重要的艺术设计刊物是《工业设计》，世界上最有影响的艺术设计组织是成立于1957年的国际工业设计学会联合会，国际上最权威的艺术设计定义也是工业设计定义。
王：我们知道，工业设计主要是为企业生产大批量的产品服务的，创新和创意是工业设计不可或缺的成分，您可否谈一下设计与自主创新之间的关系？
凌：设计是企业集成创新的重要途径。研究设计作为集成创新的特点，有利于培育企业集成创新的能力，提高推广设计的自觉性。中国政府要求“把增强自主创新能力作为科学技术发展的战略基点和调整产业结构、转变增长方式的中心环节”，明确提出建立以企业为主体、以市场为导向、产学研相结合的创新体系，形成自主创新的基本构架。
“国家创新体系”这个概念是英国经济学家克里斯·弗里曼于1987年在《技术和经济运行：来自日本的经验》一书中首次使用的，这个概念已为世界经济合作与发展组织（OECD）正式接受：“国家创新体系是政府、企业、大学、研究院所、中介机构等为了一系列共同的社会和经济目标，通过建设性地相互作用而构成的机构网络，其主要活动是启发、引进、改造与扩散新技术，创新是这个体系变化和发展的根本动力。”
王：设计作为企业集成创新的重要途径，有些什么特点呢？
凌：第一，设计具有原型或原生材料，也就是说，它具有供集成的客体。而供集成的客体，不仅可以是同一种类或者相近种类的物体和现象，而且可以是比较疏远的种类的物体和现象。不同领域的客体可以组合，甚至不是整个客体、而只是客体的一部分、或者作用原则、功能特征、知觉特征也可以集成为新的统一体。
比如，把蒸气机集成到马车上，成为轿车的形象（图3）。如果这种车子沿着铁轨行驶的话，就是机车。把蒸气机集成到帆船上，就成为轮船。冷冻装置可以装在厨房的柜子上，从而产生电冰箱。轿车有一种原型就是内装发动机、下面配有轮子的普通轿式马车。德国和日本的轿车在结构、功率、使用材料和外形上是彼此不同的。现在的轿车不同于第一辆轿车，也不同于10年以后的轿车。因此，集成创新有广阔的空间。 第二，设计具有明确的目的性和强烈的功利性。发明与此不同，它往往是意想不到地产生的，或者是长期实验的结果，其最终结果在起初相当含混。发明不总是为了某种具体的功利目的。苏格兰人贝尔发明电话是原始创新，美国人德雷福斯设计了电话机的现代款式是集成创新。这两种创新的目的不一样。虽然贝尔1876年在美国获得第一台实用电话的专利，不过，电话只是贝尔研究声音传播规律的自然结果，而这种结果在起初并不明朗，它不指向某种具体的功利意图。德雷福斯在一开始目的就很明确：改变电话机外观，降低重量和造价，追求使用的便捷、舒适，从而提高产品的附加值。
第三，设计起着进步的加速器的作用，起着某种技术催化剂和社会催化剂的作用。设计作为集成创新，把科学家和发明家所获得的发现、规律、原则、材料用于具体的现实，使它们进入工业、技术和日常生活中。蒸气机一开始只用于矿井中的抽水，接着用作金属加工、织造、木材加工企业中产生旋转运动的发动机，然后用作铁路、轮船上的发动机，最后用作无轨运输和空中运输的发动机。这样，由于集成、变化、适应，蒸气发动机征服了越来越多的领域，加速了各个部门中的技术进步和社会进步。
第四，设计在集成创新时产生出质量效果。质量效果不仅指可以触摸的物质质量，例如汽车和坦克在水上行走，或者飞机水栖的能力；而且指精神质量，心理生理质量，例如赋予产品以美和舒适的属性。表面看来，设计师只完成了某项产品的设计任务，但实际上，他们活动的结果以某种方式培育了消费者的某些趣味、习惯和追求。艺术设计师虽然同物打交道，然而他们指向的不是物，而是人。他们把改善社会条件和提高社会的审美水准作为自己的职责。
王：您之前主持的两项国家社科基金重点课题都与经济转型有关，艺术设计在我国经济转型中都有些什么作用呢？
凌：党的十七大报告明确提出：要“加快转变经济发展方式，推动产业结构优化升级”。经济转型是我国经济发展面临的迫切问题。所谓经济转型，就是从旧的经济增长模式向新的增长模式转变，从价值链低端向价值链高端转变。
美国迈克尔·波特教授从价值链构成的角度分析了企业竞争优势的来源。他认为，每一个企业都是用来进行设计、生产、营销、交货以及对产品起辅助作用的各种活动的集合，所有这些活动既有各项投入又同时显示出价值的增加，将这一系列增值活动和环节链接在一起就形成价值链。价值链又由三个主要环节构成：其一是技术环节，其二是生产环节，其三是营销环节。根据产品实体在价值链的各环节的流转程序，就增值能力而言，以上三个环节呈现出由高向低再转向高的U形状，也称价值链微笑曲线。
吴敬琏认为，随着时间的推移，这条曲线越来越弯，两头翘得越来越厉害。微笑曲线最低的部分，就是加工组装制造；翘起的两端，一端是研发和设计，另一端是品牌营销和销售渠道管理。而微笑曲线一端的设计、另一端的品牌营销就是经济审美化的内容。这些是知识和技术密集型、低消耗、低投入、高产业关联度和高附加值的行业。我国的经济转型就是要从微笑曲线最低的部分向翘起的两端转变，艺术设计有助于这种转变。
例如，芭比娃娃作为全世界最畅销的玩具，是美国最大的玩具公司美泰尔公司（Mattel）的产品，其销售覆盖了150多个国家，平均每秒钟有3个芭比娃娃出售，平均每个美国女孩有7个芭比娃娃。如果把所有的芭比娃娃头脚相连进行排列，可以绕地球7周。它却由广东生产，每生产一个芭比娃娃中国企业得1美元，其中65美分进口原料，35美分是加工费。中国消耗了能源，污染了环境，付出了劳动，然而仅仅获得微薄的利润。扣除厂房和机器的损耗、人员工资等费用，从每个芭比娃娃那里中方获得的利润仅为几美分。而美泰尔公司销售是每个芭比娃娃9.99美元，它席卷了全部利润。原因不在于技术方面，而在艺术设计方面。芭比娃娃不仅是一种玩具，而更重要的是某种意义的载体。它的制造没有技术难度，是艺术设计帮助美泰尔公司获得了高额利润。
王：您讲的芭比娃娃的例子似乎从一个侧面折射出我国制造业的现状？
凌：是的。我国制造业的产值占全国GDP的50%，我国是一个制造大国，然而，在“制造大国”前面需要加一个限定词：“加工型的制造大国”，制造业的利润约为5%左右。前些年《华盛顿邮报》刊登了一篇文章，提醒西方消费者客观地、理性地看待中国制造的产品质量问题。文章指出，“中国制造”的确切含义应该是“中国完工”，意思是说中国企业仅仅完成了项目的加工，而绝大多数被召回的中国制造的产品的质量问题在于西方企业的设计。
我国是世界上最大的电风扇、微波炉、电饭煲、吸尘器、电话机、钟表、服装、鞋、玩具、自行车、摩托车、洗衣机、电冰箱、空调、手机、显示器的生产国，然而在国际制造业垂直分工体系中，我们主要处在产业链的低端，做些加工项目。正如国务院研究室综合司负责人所指出的那样，我国在加工贸易中，通过外商投资和国际产业转移建立的生产基地和生产环节，多数属于中低技术和劳动密集型产业，过多地消耗了我国的土地资源、水资源和矿产资源，过低地支付劳动力成本、土地成本和资源环境成本，在整个贸易价值链中获得的利益较少。2008年9月温家宝总理在纽约华尔道夫饭店举行的与美国经济金融界知名人士的座谈会上指出，“一架波音747飞机能换（中国）5000万件衬衫。”
王：今年是“十二五”规划的最后一年，即将迎来“十三五”。中国经济从“十二五”开始迎来了新常态。根据国家发改委的意见，“十三五”时期，不仅是我国全面建成小康社会的决胜阶段和全面深化改革的攻坚阶段，也是我国成为第一大经济体的冲刺阶段和迈向高收入国家的关键阶段，更是我国经济发展方式转变和发展模式更新升华的加速阶段。李克强总理近来多次谈到“大众创业、万众创新”，您认为在这种背景下如何提高学生的创新、创意能力？ 凌：在这一阶段中，国家将大力落实“大众创业、万众创新”的目标，实施“文化创意与相关产业深度融合”的决策。这种目标和决策对文化建设提出了新的任务，也为我们设计学教育的发展开辟了广阔的空间。
怎样提高设计专业学生的创新、创意能力？通过分析成功的设计案例，我们可以看到，设计中任何一种创新和创意都是在某种理论原则的指导下产生的，所以设计专业的学生应该加强理论和文化的学习。
为了提高学生的创新、创意能力，第一，需要结合设计，学习一些企业管理的知识。在不同的时期，不同的企业管理理论在试图确定企业的本质时，都对企业下过定义。彼得·德鲁克在给企业下定义时，无可比拟地强调了顾客的重要性。他说：“实际上，企业的宗旨只有一种适当的定义：那就是创造顾客。”企业在试图提出“我们的业务是什么”这一问题以前，“应该先问一下：‘谁是我们的顾客？顾客在哪里？给顾客带来的价值是什么？’”设计应该从以产品为中心，转入以用户为中心。以产品为中心是从产品的角度看用户，以用户为中心则是站在用户的角度设计产品。
第二，需要结合设计，学习一些经济学的知识。价值链微笑曲线两端的业务是生产性服务业，或者说，价值链的技术环节和销售环节是生产性服务业。设计和品牌营销是生产性服务业的重要内容。生产性服务业，又称“生产者服务”（Producer Service），是指为生产、商务活动而非直接向个体消费者提供的服务，作为中间投入服务，用于商品和服务的进一步生产。20 世纪80年代以来，生产性服务业逐步取代制造业成为西方国家经济增长的主要动力和创新源泉。传统制造业商业模式中的生产制造是企业的核心，而现代制造业商业模式则以服务业为核心。
企业由制造向服务的转变，反映了后工业社会满足社会需求方式的变化。当物质匮乏问题基本解决之后，个性化需求增加，为满足个性化需求，企业需要提供差异化的产品，而产品的差异化主要又是通过生产服务的发展来推动，因此，生产服务的状况，就直接决定了产品满足消费需求的能力大小。艺术设计是实现产品差异化、满足个性化需求的有效途径。
众多的消费理论也属于经济学理论。趋优消费是美国学者迈克尔·西尔弗斯坦等人提出的概念，指用户愿意支付超出自己收入水平的费用去购买自己心往神驰的一种或几种产品和服务。趋优消费已经成为一种经久不衰、生机勃勃的商业模式和社会模式。用户的趋优消费为设计提供了新的研究课题和研究空间。
第三，需要结合设计，学习一些艺术理论。叙事理论是一种艺术理论，它可以广泛地运用到设计中。叙事就是讲述品牌故事。世界未来学者之一、哥本哈根未来研究院的主任詹森指出：“在21世纪，一个企业应该具有的最重要的技能就是创造和叙述故事的能力。“这是所有企业都面临的挑战——不管是生产消费品、生活必需品、奢侈品的公司，还是提供服务的公司，都必须在自己的产品背后创造故事。”
甲壳虫能够给人以丰富的联想，认起来很容易。甲壳虫具有独特的漂浮功能，也引发了各种故事。有人曾开着甲壳虫穿越英吉利海峡，实际上他们是通过海底隧道“横渡”的。然而，这个故事很吸引人。甲壳虫车主喜欢利用夸张的汽车造型来彰显自己的个性，保持年轻心态和幽默感。有一段时间，甲壳虫车主会车时相互按喇叭，以示俱乐部成员身份。甲壳虫成为车主的生活方式的象征。
叙事还要有明确的主题。在上个世纪70年代期间，可口可乐的年增长率从11%下降至微不足道的2%，而它的头号竞争对手百事可乐却获得了巨大的成功。百事可乐发动了“百事可乐时代”的广告攻势，它的叙事的主题为“年轻，活力”，这种叙事主题不仅大大强化了百事可乐的品牌形象，也让这个品牌形象牢牢地抓住了饮料市场最大的消费群体。
王：去年年初国务院常务会议确定了推进文化创意与相关产业深度融合发展的政策，国务院首次以文件的形式肯定了文化创意不仅在文化产业中，而且在其他产业中的重要价值和作用。您刚才也谈到了“文化创意与相关产业深度融合”，您是怎么看待这一政策导向的？
凌：去年召开的国务院常务会议，确定了推进文化创意与相关产业深度融合发展的政策措施，指出这是“调整经济结构的重要内容，有利于改善产品和服务品质、满足群众多样化需求，也可以催生新业态、带动就业、推动产业转型升级”。这一决定的突出意义在于，首次以国务院文件的形式肯定了文化创意不仅在文化产业中、而且在其他产业中的重要价值和作用。我国制造业产值占我国GDP的50%左右，制造业在转型升级中对文化创意的需求尤为迫切。这一决定也特别适用于我国的制造业，具有深刻的学理性，是对世界上先进制造业发展潮流的洞察和总结。
王：您说“这一决定特别适用于我国的制造业性”，那文化创意是如何特别适用于我国制造业的呢？
凌：任何一种有形产品都包括技术和造型两部分。“技术指的是产品的核心功能，即产品原动力、使用产品所要求的部件间的相互关系以及用以生产产品的材料和方法。”“造型指的是能够将美感和产品与服务中的人机问题结合起来的感觉因素。”产品的技术因素取决于科技创新，产品的造型因素取决于文化创意。科技创新和文化创意共同改善产品品质，推动产业转型升级。制造企业不仅要做产品，而且要做文化，这种理念为越来越多的经济学家、管理学家和企业家所重视、所践履。
王：文化创意会给制造业带来哪些效益呢？
凌：最大的效益就是培育消费者对产品的忠诚度，使他们把产品不是看作教堂，而是看作宗教。教堂是物质的、有形的，宗教是精神的、无形的，宗教的影响要远远大于教堂。我们虽然没有到过麦加，但是从电视中看到过麦加朝觐的场面，那种宗教信仰的力量令人震撼。文化创意能够把产品做得像宗教那样，吸引消费者狂热地迷恋它、信仰它，这种摄人心魄的力量往往令人错愕。 2008年哈雷公司105周年庆典时，哈雷车主组织了30多万辆哈雷摩托车、几十万骑乘者聚集到美国威斯康星州密尔沃基的哈雷公司总部，车主们特殊的服饰和风驰电掣的骑行，引来行人驻足观望，场面十分壮观，令人不由想起麦加朝觐。这不是一次普通的自驾游，而是虔诚的朝圣之旅。骑乘者像信徒一样，体验到拜谒圣地的激动和销魂，甚至感受到灵魂的洗涤和震颤。
有些产品重物质、功能和理性，而富含文化创意的产品重精神、文化和感性；前一类产品可以到达人手，后一类产品才可以潜入人心。我国企业的转型也包括从注重产品的使用价值，到注重产品的文化价值的转型。美国大型的西尔斯公司花了整整20年的时间，才实现了这种转型。正如彼得·德鲁克所说：“对西尔斯公司来说，基本的‘价值观念’是效用、穿着质量、耐久性和耐洗性——全都是实实在在的价值，而不是时尚顾客心目中的‘价值’。只有在整整一代管理当局换班以后，西尔斯公司才成功地开发出了时尚业务。”期待文化创意在我国的制造业中结出累累硕果。
王：那您觉得怎样才能形成有利于创意人才脱颖而出的社会机制呢？
凌：人才是创意设计产业发展的根本，必须从教育培训、社会保障体系、行业协会服务、知识产权保护、创意活动交流与合作等方面形成创意人才竞相迸发的良好社会机制。
首先是要加强创意设计人才的培养，实施全国统一的创意设计职称评定。工业设计师是文化创意产业和相关制造业的具体操作者和实施者，是联系生产者和消费者之间的桥梁，设计创意产业健康发展有赖于一支高素质的设计师队伍。没有坚实可靠的人才保证，一切都是奢谈。
第二是要完善行业协会组织，提供优质高效的创新设计信息服务。目前我国的创意人才已达到相当的规模。以设计创意产业为例，我国工业设计行业从业人员约30万人，成立了规模大小不等的工业设计协会。这些工业设计协会举办各种工业设计展览会、工业设计大赛，组织业内人士交流，人才培养，对中国工业设计的发展做出了很大贡献。要继续完善行业协会组织，充分发挥其职能作用。
第三要加大知识产权保护力度，形成“尊重知识、尊重创造”的社会氛围。我国与国际知识产权保护的最大差距在于意识。我国知识产权保护起步较晚，国人已经有了保护知识产权的概念，差距在于对知识产权保护认识的广度和深度两个方面。我们应努力营造有利于自主品牌成长发展的环境，加大打击假冒伪劣产品和保护自主知识产权的力度，营造公平竞争的市场环境，加强舆论宣传，增强全社会品牌意识，努力营造有利于品牌成长的环境。
第四，要加强国内外创意力量的交流与合作，走有民族特色的创新发展之路。以创意产业发展为重要特征的全球新一轮产业结构升级调整在世界许多地区特别是西方发达国家已拉开帷幕，并有愈演愈烈之势。伴随着这种升级调整，创意产业的全球性流动在所难免，我们要抓住机遇，努力创造环境，吸引有水平的外国设计公司来我国落户。其积极作用有：有利于本土企业和设计人员吸收先进的设计观念和技术；促进工业设计市场向规范化的方向发展，有助于符合市场规律的价格体系的形成；提高市场竞争程度，有利于设计企业水平的提高。
王：就高等教育这一块，您可否谈谈如何深化专业设计教育改革？
凌：要深化专业设计教育改革，就要建立专业化设计人才和技能型人才培养机制。大学专业设计教育系统是设计知识创新、传播和应用的主要基地，也是培育创新精神和创新人才的重要摇篮。无论在培养高素质的劳动者和专业人才方面，还是在提高创新能力和提供知识、技术创新成果方面，都具有独特的重要意义。当前我国的设计教育普遍以学科教育为主兼有职业教育因素的导向，存在着教育规模急剧膨胀，培养质量反而下降，难以适应社会需求的问题，应积极探索开展研究生、大学生等的学历教育与开展专业化技能型人才等职业教育相结合的多层次办学模式。
区域经济发展的不平衡性、多种经济模式和结构的交替性、巨大的市场需求所形成的消费差异与地域文化和生活形态的区别，这些都为我国设计教育的发展创造了多样化的方向。面对不同的企业结构和经济模式，依托不同的地区经济状况和条件，我国当前的设计需求呈现出为工业化而设计到为用户而设计的多种需求模式，表现出因中国产业的提升和变革而进行升级和调整。因此，适应多层次、不同地区条件和区域经济文化产业发展需要的特色化设计教育成为我国设计教育界的主流。无论是工科院校、艺术院校还是综合大学的艺术设计学院都在致力于探索适应社会经济和产业发展需要的、具有自身特色的设计教育体系。
王：国务院刚刚颁布的《中国制造2025》（图4）中写到，“发展各类创新设计教育，设立国家工业设计奖，激发全社会创新设计的积极性和主动性”，您觉得该怎样落实？
凌：我们可以强化工业设计师的职业培训和继续教育机制。工业设计师的岗位对从业人员的综合素质和能力都有较高的要求，但仅靠大学阶段对学生的培养则难以让毕业生达到这样的要求。应鼓励获得学历的人员，参加社会实践培训，增强动手能力，满足市场对设计人员能力的需求。建立设计创意人员的终身学习体系，实现设计创意人才的可持续发展，从而带动生产企业的设计创新，使中国从制造大国，向创造大国迈进。
全国的各工业设计协会还应该在保持自身特色的前提下，联合起来经过若干年的努力创造出我国工业设计的顶尖品牌，创建行业内外认可的国家工业设计奖项，促进我国工业设计水平的不断提高，使我国具有自主知识产权的工业设计产品走向世界。
我们还应加强工业设计的社会推广和宣传力度，创建和发展多种形式的设计机构，推进工业设计信息化平台建设，设立工业设计示范工程专项，通过以上举措，调动和激发全社会创新设计的积极性和主动性。 王：最近北京大学出版社准备出版一套设计类教材系列丛书，由您担任总主编，您可否适当给我们介绍一下此套丛书的大致情况？
凌：北京大学出版社计划出版的这套设计类本科教材，分基础理论、产品设计、平面设计、环境艺术设计、动漫与数字媒体等五个部分共73种（图5、6），面向全国高校开设有艺术设计类的大专院校。书目由出版社确定。目前，全部教材作者已基本落实。
有几十所高校参与这套教材的写作。其中“985工程”大学15所，“211工程”大学8所，艺术院校16所，其中八大美术学院全覆盖。作者方面，我们主要是选择全国知名的教授、专家、艺术学院的院长，以及部分优秀青年学者参与教材的撰写。
王：这套教材都有哪些特点呢？
凌：我们把“说清楚”和“有深度的通俗”悬为这套教材的最高目标。“说清楚”指的是理论阐述的要求，“有深度的通俗”指的是语言表达的要求。而这两者有着内在的联系，因为只有思维清楚，语言才能清楚。
“说清楚”有不同的层次。例如，要清晰地、有层次地、有比较地阐述学术思想演进的历程；对一些表述简单的命题或判断作具体的、展开的说明；阐述隐蔽的问题等。所谓隐蔽的问题，就是对某种学术现象作孤立阐述时发现不了的问题。这种学术现象同其他学术现象和文化现象处在错综复杂的联系中，只是这些联系还没有浮出水面，作者不易察觉。不阐述这些隐蔽问题，读者一般也可以接受。然而，如果阐述了隐蔽的问题，读者会有豁然开朗的感觉，产生浑厚的历史感，所获得的印象也历久弥深。实际上，说清楚是理论深化的一种重要途径。
在“有深度的通俗”方面，我非常欣赏冯友兰、朱光潜等人的写作风格，这种风格就是我所说的“有深度的通俗”。他们的著作明白如话，因为他们的思维清澈似水。他们厚积薄发，思维异常清晰，加上极好的中文修养，所以他们的文字总是如行云流水。“有深度的通俗”完全不同于肤浅的通俗，它们之间最大的区别是前者耐读，值得反复玩赏，每读一次都会有新的滋味，通俗的文字中蕴含着大量的知识点和信息量；而后者则一览无余，可以一目十行地读，浏览以后就没有必要再读。
此外，这套教材不仅要有质量，而且要有时效。已有部分教材正在出版或即将出版。为了让教师好教，学生好学，我们的教材还为老师们配备了精美的课件。
王：听说您近期又推出了一本高职高专类的设计教材《设计概论》，请问您编写这本书的初衷和预期达到的目标是怎样的？
凌：高职高专是我国高等教育一支重要的方面军。尤其是高职教育，随着我国经济的高速发展，实现了自身规模上的迅速扩大。国家提出了高职教育人才培养模式适时转型的一系列指导思想，确立了高职教育要培养高级应用型人才的目标。这一目标使高职教育既注重基础理论知识的传授，又比以往更侧重实践知识的要求，强化学生实际工作能力的培养。
该书是我和其他作者撰写的《艺术设计概论》的精编本，并对《艺术设计概论》作了很大改动。本书在撰写的过程中，坚持“教师好用，学生好学”的原则，将有关的设计基础性知识梳理、切换成十五个教学单元，恰好和一学期的教学时数和进度的要求相吻合，便于授课教师的备课和上课。
为了做到“教师好用，学生好学”，本书努力追求学术性和趣味性的统一。讲授设计理论时，都从具体的事实出发，不在抽象的概念里兜圈子，尽量少用佶屈聱牙的术语，努力给学生具体的、生动的感悟，使教材具有感性魅力。教学实践证明，学生不喜欢僵化板滞、空洞抽象、脱离实际的教材。设计理论的教材也要生动活泼、亲切可人，而不要摆出一副高高在上的面孔。
除了学术性和趣味性的统一外，一定的文采也是不可或缺的。文采不仅仅是修辞问题，它是情感的自然流露和抒发。设计理论教材的撰写不是冷冰冰的技术操作，笔者是带着感情来撰写这本书的，写作过程中感到过某种激动。但愿本书能够成为期盼中国设计的一缕深情的目光，成为呼唤中国设计的一声急切的呐喊，成为终将到来的中国设计潮流中一朵奋勇争先的浪花。
王：谢谢您接受我的采访，也希望同学们都喜欢您主编的教材，并在“大众创业、万众创新”的广阔天地里大有作为。
王伟
博士，中南大学建筑与艺术学院硕士生导师。主要研究方向：设计美学、设计管理。
凌继尧
东南大学艺术学院教授，博士生导师。