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[摘要] 当前学界普遍认为，策展的核心是对观念的一种实验。但是我们需要思考一个问题：为何策展？理念之外，我们该如何有效传达策展效果。基于以上思考，结合笔者实践，简析了“懂木石之性”、“将通感转化逻辑”、“解释学循环”、“动观”四种策展方法。
[关键词] 策展；懂木石之性；将通感转化逻辑；解释学循环；动观
一、我们为何策展？
当前学界普遍认为，策展的核心是对观念的一种实验。比如汉斯·乌尔里希·奥布里斯特在《策展简史》里表达的观点：策展是一种观念的实践；在《关于策展的一切》的前言中，Tino Sehgal认为汉斯·乌尔里希·奥布里斯特不断克服展览的主客体关系，不断将艺术界建造为不同领域、学科交汇的场所.《策展的挑战》一书中的观点是“纳米博物馆没有永久收藏。汉斯·乌尔里希·奥布里斯特认为，所有展出都是临时的。它应该最终全被印在一本书里，然后每个人都可以做自己的纳米博物馆。”不管是跨界的观念实验，还是“纳米博物馆”，我们能清晰地感知：汉斯·乌尔里希·奥布里斯特的策展理念在于观念先行。虽然他目前是西方策展界的大卡司，其观点也存在偏颇。我们再来看一下西方策展领域的经典百宝书《The Manual of Museum Exhibitions》罗列的策展流程。你通过阅读注释，不难看出策展工作的核心是理念。回头再来看国内策展人的观点，冯博一先生认为：现在比较流行的方法是况觉艺术研究。他在“关于策展和策展针对性与有效性的思考”一文中提及：“以往对艺术作品及艺术家的时代处境，以及成长经验与记忆，乃至艺术家个人性格等等的研究发掘，那是一种比较传统的研究方法，而将展览和策展人的工作与艺术创作关系纳入到当代艺术史中加以研究论述，则丰富了视觉艺术研究的视野。”他进一步提炼自己的观点展览本身是策展人“创作”的一件“作品”。原文是这样的：
策展人其实也是面对纷繁的历史、当代文化，艺术家的创作分析，乃至个人的考察、思考、研究的范畴，试图通过展览的主题、策展的理念和展览本身，包括撰写的展览论文、画册文本的编辑等等，提示出策展人对艺术对文化的一种观点。只不过策展人的认知是通过他策划的一个展览来给予支撑和呈现的，而这个或者是个展或者是联展的展览又是由艺术家的若干作品来构成的。也就是说展览本身是策展人“创作”的一件“作品”。
从汉斯·乌尔里希·奥布里斯特到冯博一，我非常同意二位先生的观点，但是我们需要思考一个问题：为何策展？——理念之外，我们该如何有效传达策展。首先声明，笔者无意挑战两位先生的观点，此文只是一种探讨：其次，策展的观念非常重要，但是一味追求观念言说的实验和创新，而忽略策展传达的观念是否有效，这种做法值得商榷。因此显得尤为重要的是，我们需要停下来，回望“我们为何策展？”此乃不改初衷真英雄。正是基于上述的动机，结合经验，才有了此文。通过“懂木石之性、“将通感转化逻辑”、“解释学循环”、“动观”四个策展方法，我将策展观念杂糅到自己接手过的展览项目当中。
二、四个策展方法
（一）懂木石之性
善策之人，根据对象，适时调整自己的策展方法。它的前提，在于跳脱自我，站在观展者角度，回望自己。正如《孙子兵法》里的“木石之性，安则静，危则动，方则止，圆则行。”此法终以不变应万变。
不同年龄层的观众理解展览的方式不同。作为策展人需要以“懂木石之性”，阐释展览的观念。以中国工业设计博物馆策划的“30年300件：国人的记忆展”而言，它的受众为专业知识群体或中老年观众。面对儿童群体，我们特别设计了一套面向低龄层受众的教材（图1）。
巡展项目需要面对的情况除了受众的年龄层，还有地域性的问题。尤其海外策展人的理念容易停留在专业领域内。因为他们对当地观众的认知和审美水平不了解，所以策展理念传播效果受到一定影响。比如以“法国食物设计2015上海展”为例，法方策展人的理念在展示传播过程中，很多中国受众表示理解困难。后与法方策展人沟通，笔者重新撰写策展导览词，定制一批阐释站牌（图2、3）。
上述的“木石”在于展览外部，策展人还需搞定展览内的木石”。展览作为一个项目，需要在机构内进行立项。财力、人力、物力对策展人而言，就是‘木石”。每次的展览空间、费用、人手都会发生变化，你需要采用说服、应变等方法。
（二）将通感转化逻辑
我们需要思考：如何将策展观念进行有效的视觉呈现？如果策展人是连结展品和受众的抛物线，当你把观念抛向空中，若太大，受众不敢接；若太小，受众看不到，若丢的方向不对，受众接不到。恰恰审美的判断力对于受众来说，就好像策展人丢出去无效的骰子。正如康德在《判断力批判》一书中提及的“在审美的判断力中却是归摄到一种只是可感觉到的关系”，对于本土受众，这种可感知的关系，在多数情况下，被漠视或被忽略。因此，策展人需要将通感转化逻辑。它的有效途径是把逻辑的判断力归摄到概念之下。其前提是，探索文档的基础性研究和哲学文化。
以“Home+House2014”上海展为例，笔者想表达的观念其实是“日常的陌生化”。它属于通感的审美的判断力，对于受众很难感知。笔者希望抛出去的骰子，能被接到。后来笔者做了两件事情：一个是，在阐释展览时，做了个思维导图：还有一个，把通感转化成逻辑的文字。挨个来看：
上图是笔者在展场设置的思维导图。受众结合导图和下面的文字，成功地将审美的通感转化成逻辑（图4）。这个展题来源于笔者对“家”本身能否再设计的思考。家，几乎是从设计本身来讲最容易想到的对象。它已经拥有无数好的设计，比如房屋、家具、日常生活的器物等。因此，笔者似乎继续执念在设计本身变得没有特别大的必要和意义。是否存在另外一种可能呢？在中文里，这个简单的汉字，太过常用与普通，使得以中文为母语的人几乎没有人在使用它的时候停下来想想背后的意义。反倒是相比汉语机械而单调的英文在用不同的词汇表达：home，house，还有family。事实上，即使是从“家”的汉字结构上就能看出它不仅仅包括了实体的房屋，也包含了人在其中的日常，后者更是对前者倾注了无限的热情与智慧。由于我们太习惯在每日的生活里见到“家”，我们便无法认识其深意。而如果我们把“家”字当作一个活的存在，即便是在一本字典里，我们也能更接近读出其真正的本质。 上海，这个西方文化与东方文明交织，陆地与海洋交界，人口密度位居全球前列的城市，孕育了无数的生活智慧，而这些智慧最直接而自然的倾注对象就是家、房屋、家具，以及日常的器物。一方面，先人的生活经验与习惯，对当下生活的适应和创造，都是对居住对象的设计，材料，空间，以至于居住行为本身就是设计，另一方面，人与人直接的社会接触，都是以家为基本展开，父母写给远方子女的家书，划满圈圈点点的挂历，这些人与人交往的印迹，已经不仅仅是简单的物件，他们同样是以别人从末做到的方式捕捉到的鲜活。
试着把笔者的观点往前推进一步，诞生“Home+House”2014上海展。笔者是如何开展工作的呢？自然的内在力量远比我们想象的更为强大，“家”作为居住对象，肯定适应于亚热带季风气候。因此第一单元在亚热带季风气候条件下讨论上海人的筑造。笔者更视其为一种“沟通”，是生活在该区域下的人类或社群，与自然有效地沟通结果。那么，它的沟通方法是什么？就上海地区而言，最有代表性的，要算“里弄”。换句话说，“里弄”成为人与自然的沟通方法。而它一脉相承的营造法式，通过整合“东西”，信息被转化为一种新的生命形式。这是第二单元“营造法式”：若再缩小“沟通”的范围，人与器皿的沟通方式（图5），建立在人与材料、使用习惯与原料的“适用设计”。另一方面，人的“日常交往”是关于人与人的交往，其表征的恰是“物”，背后的载体是“人”与“人”。这就好像上海人习惯把咖啡和油条放在一根跷跷板的两端。“咖啡”和“油条”作为“物”成为上海人日常交往的形式和形状。这种“日常”被上海人倾注无限的想象力和设计智慧，也让笔者用别人从未尝试的勇气去捕捉“家”的鲜活。刚好印证了法国的社会学家列斐伏尔（HenriLefebvre）的观点：“在日常生活中，使人类和每一个人成为一个整体的所有那些关系获得了形式和形状。”
（三）解释学循环
《The Manual of Museum Exhibitions》交代了经典的策展流程，但笔者认为，用解释学循环去策展更恰当。从施莱尔马赫、狄尔泰、海德格尔到伽达默尔一路下来的解释学理论，对于策展也同样有效，尤其体现在策展传播效果的精确性上。从解释学看，策展不是固定不变的，而是通过受众的选择、批判而不断前进的。策展人的观念不是展览中的全部，虽然它必然在理解中起作用，但是让受众以逻辑的概念去理解策展人的观念，不失为策展循环的解释学表现。具体的策划流程如下：
1.对受众进行有针对性的调研。
收集有关本项目的各种资料，包括文字、图片以及录像等活动资料。评估观众数量的多少和展览面积的大小。对收集的资料要分类编排，结集归档（图6、7）。
2.制定详细完整的展览策划方案。
确定展览的目标，会展的规模，展品的选择。策展人收集完数据后，可分析总结如下信息：比如，展览的主题、票价、受众群体。它们为策展的观念传达提供现实依据。
（四）动观
在策展时，笔者利用展墙划分空间，延长或缩短展线，制造“静观”的空间，帮助受众更好地理解策展观念。中国园林谈及的“静观”，是指园中予游者多驻足的观赏点；“动观”就是要有较长的游览线。借用中国园林的动线设计，笔者认为受众的参观视角谓“动观”。策展人的观念其实不仅可以用展品来转化，也可以用蜿蜒的展线，多样化的展示手法，令受众沉浸其中。我们先来看一张布展平面图，“动观”与“静观”被“节奏”的“舒缓”串联起（图8）。
将园林的“对景”比照“动观”和“静观”。对景是从乙处观赏甲处（受众站在“动观”线上，望向“静观”的展品），在平面构图和立体造型的视觉中心，起主导作用。对景分为直接对景和间接对景，直接对景是视觉最容易发现的景色（对照上图，节奏，属缓），即人视线可以一目了然的景物，间接对景并非在视线的主要动线上，而是在隐蔽处，是当你一个转身，—下回眸隐隐约约瞥见的景（对照上图，节奏，属急）。
“动观”对于受众而言，除了节奏的急缓，还需要留“气”。它是什么意思呢？策展人经常会遇到异形空间，从受众的角度来看，算是“漏气”。一漏气，就像你看书，中间被打扰，影响看书的效果。策展人要像修剪树枝一样，清理掉异形空间，帮助受众留住“气”（图9）。
[关键词] 策展；懂木石之性；将通感转化逻辑；解释学循环；动观
一、我们为何策展？
当前学界普遍认为，策展的核心是对观念的一种实验。比如汉斯·乌尔里希·奥布里斯特在《策展简史》里表达的观点：策展是一种观念的实践；在《关于策展的一切》的前言中，Tino Sehgal认为汉斯·乌尔里希·奥布里斯特不断克服展览的主客体关系，不断将艺术界建造为不同领域、学科交汇的场所.《策展的挑战》一书中的观点是“纳米博物馆没有永久收藏。汉斯·乌尔里希·奥布里斯特认为，所有展出都是临时的。它应该最终全被印在一本书里，然后每个人都可以做自己的纳米博物馆。”不管是跨界的观念实验，还是“纳米博物馆”，我们能清晰地感知：汉斯·乌尔里希·奥布里斯特的策展理念在于观念先行。虽然他目前是西方策展界的大卡司，其观点也存在偏颇。我们再来看一下西方策展领域的经典百宝书《The Manual of Museum Exhibitions》罗列的策展流程。你通过阅读注释，不难看出策展工作的核心是理念。回头再来看国内策展人的观点，冯博一先生认为：现在比较流行的方法是况觉艺术研究。他在“关于策展和策展针对性与有效性的思考”一文中提及：“以往对艺术作品及艺术家的时代处境，以及成长经验与记忆，乃至艺术家个人性格等等的研究发掘，那是一种比较传统的研究方法，而将展览和策展人的工作与艺术创作关系纳入到当代艺术史中加以研究论述，则丰富了视觉艺术研究的视野。”他进一步提炼自己的观点展览本身是策展人“创作”的一件“作品”。原文是这样的：
策展人其实也是面对纷繁的历史、当代文化，艺术家的创作分析，乃至个人的考察、思考、研究的范畴，试图通过展览的主题、策展的理念和展览本身，包括撰写的展览论文、画册文本的编辑等等，提示出策展人对艺术对文化的一种观点。只不过策展人的认知是通过他策划的一个展览来给予支撑和呈现的，而这个或者是个展或者是联展的展览又是由艺术家的若干作品来构成的。也就是说展览本身是策展人“创作”的一件“作品”。
从汉斯·乌尔里希·奥布里斯特到冯博一，我非常同意二位先生的观点，但是我们需要思考一个问题：为何策展？——理念之外，我们该如何有效传达策展。首先声明，笔者无意挑战两位先生的观点，此文只是一种探讨：其次，策展的观念非常重要，但是一味追求观念言说的实验和创新，而忽略策展传达的观念是否有效，这种做法值得商榷。因此显得尤为重要的是，我们需要停下来，回望“我们为何策展？”此乃不改初衷真英雄。正是基于上述的动机，结合经验，才有了此文。通过“懂木石之性、“将通感转化逻辑”、“解释学循环”、“动观”四个策展方法，我将策展观念杂糅到自己接手过的展览项目当中。
二、四个策展方法
（一）懂木石之性
善策之人，根据对象，适时调整自己的策展方法。它的前提，在于跳脱自我，站在观展者角度，回望自己。正如《孙子兵法》里的“木石之性，安则静，危则动，方则止，圆则行。”此法终以不变应万变。
不同年龄层的观众理解展览的方式不同。作为策展人需要以“懂木石之性”，阐释展览的观念。以中国工业设计博物馆策划的“30年300件：国人的记忆展”而言，它的受众为专业知识群体或中老年观众。面对儿童群体，我们特别设计了一套面向低龄层受众的教材（图1）。
巡展项目需要面对的情况除了受众的年龄层，还有地域性的问题。尤其海外策展人的理念容易停留在专业领域内。因为他们对当地观众的认知和审美水平不了解，所以策展理念传播效果受到一定影响。比如以“法国食物设计2015上海展”为例，法方策展人的理念在展示传播过程中，很多中国受众表示理解困难。后与法方策展人沟通，笔者重新撰写策展导览词，定制一批阐释站牌（图2、3）。
上述的“木石”在于展览外部，策展人还需搞定展览内的木石”。展览作为一个项目，需要在机构内进行立项。财力、人力、物力对策展人而言，就是‘木石”。每次的展览空间、费用、人手都会发生变化，你需要采用说服、应变等方法。
（二）将通感转化逻辑
我们需要思考：如何将策展观念进行有效的视觉呈现？如果策展人是连结展品和受众的抛物线，当你把观念抛向空中，若太大，受众不敢接；若太小，受众看不到，若丢的方向不对，受众接不到。恰恰审美的判断力对于受众来说，就好像策展人丢出去无效的骰子。正如康德在《判断力批判》一书中提及的“在审美的判断力中却是归摄到一种只是可感觉到的关系”，对于本土受众，这种可感知的关系，在多数情况下，被漠视或被忽略。因此，策展人需要将通感转化逻辑。它的有效途径是把逻辑的判断力归摄到概念之下。其前提是，探索文档的基础性研究和哲学文化。
以“Home+House2014”上海展为例，笔者想表达的观念其实是“日常的陌生化”。它属于通感的审美的判断力，对于受众很难感知。笔者希望抛出去的骰子，能被接到。后来笔者做了两件事情：一个是，在阐释展览时，做了个思维导图：还有一个，把通感转化成逻辑的文字。挨个来看：
上图是笔者在展场设置的思维导图。受众结合导图和下面的文字，成功地将审美的通感转化成逻辑（图4）。这个展题来源于笔者对“家”本身能否再设计的思考。家，几乎是从设计本身来讲最容易想到的对象。它已经拥有无数好的设计，比如房屋、家具、日常生活的器物等。因此，笔者似乎继续执念在设计本身变得没有特别大的必要和意义。是否存在另外一种可能呢？在中文里，这个简单的汉字，太过常用与普通，使得以中文为母语的人几乎没有人在使用它的时候停下来想想背后的意义。反倒是相比汉语机械而单调的英文在用不同的词汇表达：home，house，还有family。事实上，即使是从“家”的汉字结构上就能看出它不仅仅包括了实体的房屋，也包含了人在其中的日常，后者更是对前者倾注了无限的热情与智慧。由于我们太习惯在每日的生活里见到“家”，我们便无法认识其深意。而如果我们把“家”字当作一个活的存在，即便是在一本字典里，我们也能更接近读出其真正的本质。 上海，这个西方文化与东方文明交织，陆地与海洋交界，人口密度位居全球前列的城市，孕育了无数的生活智慧，而这些智慧最直接而自然的倾注对象就是家、房屋、家具，以及日常的器物。一方面，先人的生活经验与习惯，对当下生活的适应和创造，都是对居住对象的设计，材料，空间，以至于居住行为本身就是设计，另一方面，人与人直接的社会接触，都是以家为基本展开，父母写给远方子女的家书，划满圈圈点点的挂历，这些人与人交往的印迹，已经不仅仅是简单的物件，他们同样是以别人从末做到的方式捕捉到的鲜活。
试着把笔者的观点往前推进一步，诞生“Home+House”2014上海展。笔者是如何开展工作的呢？自然的内在力量远比我们想象的更为强大，“家”作为居住对象，肯定适应于亚热带季风气候。因此第一单元在亚热带季风气候条件下讨论上海人的筑造。笔者更视其为一种“沟通”，是生活在该区域下的人类或社群，与自然有效地沟通结果。那么，它的沟通方法是什么？就上海地区而言，最有代表性的，要算“里弄”。换句话说，“里弄”成为人与自然的沟通方法。而它一脉相承的营造法式，通过整合“东西”，信息被转化为一种新的生命形式。这是第二单元“营造法式”：若再缩小“沟通”的范围，人与器皿的沟通方式（图5），建立在人与材料、使用习惯与原料的“适用设计”。另一方面，人的“日常交往”是关于人与人的交往，其表征的恰是“物”，背后的载体是“人”与“人”。这就好像上海人习惯把咖啡和油条放在一根跷跷板的两端。“咖啡”和“油条”作为“物”成为上海人日常交往的形式和形状。这种“日常”被上海人倾注无限的想象力和设计智慧，也让笔者用别人从未尝试的勇气去捕捉“家”的鲜活。刚好印证了法国的社会学家列斐伏尔（HenriLefebvre）的观点：“在日常生活中，使人类和每一个人成为一个整体的所有那些关系获得了形式和形状。”
（三）解释学循环
《The Manual of Museum Exhibitions》交代了经典的策展流程，但笔者认为，用解释学循环去策展更恰当。从施莱尔马赫、狄尔泰、海德格尔到伽达默尔一路下来的解释学理论，对于策展也同样有效，尤其体现在策展传播效果的精确性上。从解释学看，策展不是固定不变的，而是通过受众的选择、批判而不断前进的。策展人的观念不是展览中的全部，虽然它必然在理解中起作用，但是让受众以逻辑的概念去理解策展人的观念，不失为策展循环的解释学表现。具体的策划流程如下：
1.对受众进行有针对性的调研。
收集有关本项目的各种资料，包括文字、图片以及录像等活动资料。评估观众数量的多少和展览面积的大小。对收集的资料要分类编排，结集归档（图6、7）。
2.制定详细完整的展览策划方案。
确定展览的目标，会展的规模，展品的选择。策展人收集完数据后，可分析总结如下信息：比如，展览的主题、票价、受众群体。它们为策展的观念传达提供现实依据。
（四）动观
在策展时，笔者利用展墙划分空间，延长或缩短展线，制造“静观”的空间，帮助受众更好地理解策展观念。中国园林谈及的“静观”，是指园中予游者多驻足的观赏点；“动观”就是要有较长的游览线。借用中国园林的动线设计，笔者认为受众的参观视角谓“动观”。策展人的观念其实不仅可以用展品来转化，也可以用蜿蜒的展线，多样化的展示手法，令受众沉浸其中。我们先来看一张布展平面图，“动观”与“静观”被“节奏”的“舒缓”串联起（图8）。
将园林的“对景”比照“动观”和“静观”。对景是从乙处观赏甲处（受众站在“动观”线上，望向“静观”的展品），在平面构图和立体造型的视觉中心，起主导作用。对景分为直接对景和间接对景，直接对景是视觉最容易发现的景色（对照上图，节奏，属缓），即人视线可以一目了然的景物，间接对景并非在视线的主要动线上，而是在隐蔽处，是当你一个转身，—下回眸隐隐约约瞥见的景（对照上图，节奏，属急）。
“动观”对于受众而言，除了节奏的急缓，还需要留“气”。它是什么意思呢？策展人经常会遇到异形空间，从受众的角度来看，算是“漏气”。一漏气，就像你看书，中间被打扰，影响看书的效果。策展人要像修剪树枝一样，清理掉异形空间，帮助受众留住“气”（图9）。