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50年前,小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》诞生了。在中国音乐史上它无疑是一页光辉篇章。然而,围绕着《梁祝》,媒体报道不断。由于某些媒体的“过滤”或不当误传,致使“诞生史”频频失真,甚至在当事人之间生出许多是是非非来。在一段相当长的时间里,我们几乎看不到两位作曲者同时出现在同一媒体上,广大观众对在《梁祝》这样优美的乐曲声中出现的不和谐音符而感到非常遗憾。令人高兴的是,在纪念《梁祝》诞生50年之际,“芥蒂”已成过去,误解已尽前释。2009年3月,俞丽拿“话蝶”音乐会前夕,何占豪打电话给陈钢说:“让我们把过去不开心的事忘掉,好好地过《梁祝》50岁生日吧……”而在音乐会当天,陈钢和何占豪相让而上,在舞台上友好拥抱。他们拥抱《梁祝》,也为《梁祝》而拥抱。正是在这样的背景下,本刊记者专门访问了三位最主要的当事人何占豪、陈钢和孟波先生。承他们的热情支持,才有了这篇《梁祝》诞生史的“忠实记录”。
1959年5月27日,上海兰心大戏院。这是中国早期话剧掀开其精彩一页的地方,此刻上海市音乐舞蹈会演(“上海之春”的前身)在这里举行。
由何占豪、陈钢作曲的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》(以下简称《梁祝》)公开首演登场了。俞丽拿独奏,上海音乐学院学生管弦乐队协奏,指挥系学生樊承武指挥。当乐队奏完全曲最后一个音符时,场内居然鸦雀无声,过了好一阵,才响起暴风雨般的经久不息的掌声。演出获得巨大成功,《梁祝》由此像蝴蝶飞向全国。
1960年,青年指挥家曹鹏在莫斯科指挥世界级小提琴演奏家鲍·格里希登拉响了《梁祝》,成功完成了它的“国际首演”;1972年,在美国总统尼克松访华的第二天,美国波士顿电台专门播放和介绍了中国小提琴协奏曲《梁祝》;1978年,日本著名小提琴演奏家西崎崇子为《梁祝》起了个“Butterfly Lover”(蝴蝶情侣)的英文译名。自此,从莫斯科圆柱大厅、洛杉矶碗型剧场到维也纳金色大厅,这首打着中国标记的《梁祝》乐曲在全球奏响。
何占豪日前在他的寓所接受记者的专访。作为这首享誉全球的中国小提琴协奏曲从创意到完成全曲整个过程的参与者,已七十有六的何教授,回忆并讲述起当年的创作状态时依然激情澎湃。
记者:小提琴协奏曲《梁祝》问世已半个世纪,现在是中国“妇孺皆知”的音乐作品,是全世界演出和录音版本最多的中国管弦乐曲。在话“蝶”五十年之际,你能否谈谈你的感言?
何占豪:说实话,我没有想到这首乐曲竟会有这么多人喜欢。我和陈钢、俞丽拿三位当年凭着参与《梁祝》创作和演奏而一举成名的小青年,已被人们看作是对国家作出贡献的“名人”。几十年来,也因为《梁祝》的成功,把我们三人越抬越高。可我心里总觉得别扭,今天在这样的时刻,我想要对大家说的话是(何占豪说到这里,打开了电脑,显出他写下的文字):小提琴协奏曲《梁祝》是我国戏曲界、音乐界几代人的劳动成果,是集体智慧的结晶。继承和发展民族音乐文化,是我们的职责。我们不应该过分炫耀个人所起的作用,否则将会受到前辈们无声的指责,也会给后辈们留下笑柄。
记者:你曾多次说到,“想到写《梁祝》是农民出的主意”、“里面的音乐不是我们一两个人创造的,有很多出自越剧演员”,能否谈谈《梁祝》协奏曲的创意从何而来?
何占豪:梁祝的故事来自民间传说,上世纪50年代由上海越剧院创编的越剧舞台剧《梁山伯与祝英台》,由于编剧、表演出色,音乐优美,全国越剧团纷纷效仿演出。我当时是浙江越剧团一名小提琴兼扬琴的乐队演奏员,参加“梁祝”的演出大概不会少于几百场,所以对越剧《梁祝》的音乐当然比较娴熟。1957年,我考上了上海音乐学院管弦系小提琴专业进修班,与本科学生俞丽拿、丁芷诺等成了同班同学。那个年代规定,每学期必须抽出一定时间下厂下乡,与工农同吃同住同劳动,艺术院校的学生还要就地为工农大众演出。我们当时学的大部分是巴赫、莫扎特的作品,但下厂下乡劳动为工农大众演出时,却发现农民兄弟们要听的是越剧、沪剧,这使我们这些学小提琴的很“伤心”。
回校后我们一直在想:西洋乐器的小提琴怎样才能被中国民众所接受和喜欢呢?在时任上音管弦系长笛教师并兼系党支部书记刘品先生的建议下,1958年8月9日,我与丁芷诺、俞丽拿、沈西蒂、张欣、朱英六位同学成立了“小提琴民族化实验小组”。其间我们写了一些作品,包括我写的弦乐四重奏《梁祝》,丁芷诺改编的《二泉映月》小提琴曲等。管弦系师生还创作改编了一批尽可能让老百姓感到亲切的小型作品,如《四季调》(王家阳编曲)、《梆子风》(王伟一曲)、《江南好》(谭密子曲)等。实验小组不但和同学们一起积极投入创作,同时也花了不少精力研究总结提琴上的民族风格演奏手法。
不久,学院开始筹备向建国10周年献礼的曲目。当时同学们议论很热烈,有的提出写“大炼钢铁”,有的想写“女民兵”等现代题材。我提出用越剧音乐作素材写一首大型的《梁祝》小提琴协奏曲。之所以有这个想法,源于我写的那首弦乐四重奏《梁祝》。结果,我们将三个题材送给领导选择。时任党委书记兼副院长的孟波同志冒着风险在《梁祝》上画了勾。因为当时正处“大跃进”的政治气候中,在这样的环境下做出这样的决定,显示了他的魄力和水准。
记者:你曾说,《梁祝》里面有很多感人的旋律是演员的唱腔和乐师的创造。如《梁祝》爱情主题创作的灵感就来自于越剧尹派唱腔中的一句表达爱情的吟腔。
何占豪:是啊,比如《梁祝》的“楼台会”是越剧表演艺术家袁雪芬的唱腔。尹派越剧《红楼梦》中贾宝玉见林黛玉时,唱前有一句“妹妹呀”,是越剧观众最痴迷的有代表性的尹派吟腔,每次引来观众阵阵掌声。我常想,老百姓为什么如此喜欢?原来这虽然是一个起调的腔,却是感情宣泄的表达。音乐从哪里来,从感情中来,那叫情之所至,音之所在。《梁祝》爱情主题第一句开始,就用这句吟腔的音调。虽然整个乐段采用了江南小调典型的“起、承、转、合”四句体结构,但在每个乐句中仍然用了越剧“尺调”唱腔中一些深情的曲调。使整个主题既有江南风格又有越剧味。
为此,上世纪80年代,当芳华越剧团邀我为越剧《何文秀》和《沙漠王子》创作越剧音乐,我第一次见到尹桂芳大姐时,就给以90度鞠躬以致尊敬并表示感谢,我告诉她说,“我们的《梁祝》主题是从您这里偷来的。”除外,我们还在京剧、绍剧、苏昆剧中吸取了大量营养,所以,从某种意义上说,《梁祝》的音乐素材是前辈戏曲演员与乐师们创造的。
记者:《梁祝》是一部大作品,你和陈钢又是怎么合作的呢?
何占豪:我和陈钢合作,时间是1959年2月到5月。当《梁祝》协奏曲的题材确定后,不瞒你说,我产生过畏难情绪,觉得自己是个业余作者,不敢接受这么重大的任务。是系党支部书记刘品先生对症下药地做了我的思想工作。他认为我有条件为小提琴民族化作出更多的贡献,但也指出我过分迷信作曲大师们的天才,没有看到自己“满肚子民间音乐”的优势。他说:“你不要以为贝多芬、莫扎特头脑里的音乐是天生的,他们的音乐也是从民间音乐中提炼出来的。”正是这句话,解开了我思想中的疙瘩,才使我有勇气投入到《梁祝》协奏曲的创作中去。但刘先生又清醒地意识到:虽然我们实验小组的这些青年学生有志气有抱负,也写出了一些群众喜爱的作品,但终究是业余写作。要创作如此大型的协奏曲,如果没有作曲专业同学的参与与老师的指导的话,是较难有成功的希望的。于是,刘品先生建议我代表实验小组去邀请作曲系的高材生、上音最具权威的作曲家丁善德先生的学生陈钢来参与《梁祝》的写作。这样,一方面可以解决交响音乐中至关重要的构思布局、和声配器等大乐队的写作问题,同时也可以和陈钢一起到丁院长那里去亲自聆听他对《梁祝》创作的指导。虽然陈钢一开始没有答应合作,但我们这一想法得到了党委书记孟波和丁善德副院长的支持。最终他也同意合作了。
记者:据说,当时院领导不仅做了陈钢的思想工作,而且同意他不再另写毕业作品。(注:后来陈钢还是另写了毕业作品)
何占豪:是。当寒假结束,新学期开学时,我们知道陈钢听从领导的决定同意和我们合作时,同学们都非常高兴,大家觉得实验小组第一首大型乐曲有成功的希望了。
我和陈钢以前并不认识,但当我知道他爸爸就是蜚声海内外的著名作曲家陈歌辛先生时,一下子就感到亲近,因为上世纪50年代初,陈歌辛到浙江越剧团体验生活时,曾热情地辅导过我,我还用小提琴试奏过一段他写的旋律。所以每次到陈钢家与他合作《梁祝》,见到他妈妈和妹妹都感到非常亲切,我们两人的合作也超乎寻常的融洽。我的民间音乐底子较厚,擅长写旋律,对小提琴的性能比较熟悉;他对曲式结构、和声配器等作曲专业知识的掌握比较全面,有相当的钢琴演奏基础。说得确切一些,当时我们两个还是尚未全面掌握作曲技巧的青年学生,谈不上是作曲家。根据我们当时各自的特长,很自然地形成了二人合作的“流水作业线”:在统一构思下,以小提琴为主的段落,由我先写旋律,用小提琴演奏给陈钢听,他提出意见或建议,我当场修改或回去考虑,直到两人都满意;接着由他配上钢琴伴奏,最后完成全部乐队写作。陈钢对乐曲的全局有着统盘的构想,对主题的变化与发展也有丰富的想像。他出了很多主意,如以引子的材料演化为塑造封建社会的沉郁的主题,继而发展为乐曲的总高潮。又如用第二小快板主题以改变节奏重音的办法,发展成抗婚的音调等等。我们合作得很愉快,由于这种各自擅长的互补,写作进程也很快。《梁祝》在结构布局上形成两种叫法:以奏鸣曲式来称谓,叫它主部、副部、结束部、展开部、再现部等;以乐曲内容来称呼,也可称它为“草桥结拜”、“三载同窗”、“长亭惜别”、“英台抗婚”、“化蝶”等。对西方的曲式,我们吸收了它规律性的合理部分,没有把它当作条条框框来束缚自己,已经不是典型的西方奏鸣曲式了,已经打上了“中国特色”的烙印。
记者:1959年5月27日,《梁祝》在上海兰心大戏院正式首演。能否描绘一下当年的盛况。
何占豪:其实《梁祝》的真正试奏者是我和陈钢,由我小提琴独奏,陈钢钢琴伴奏;时间是1959年5月4号,地点在上海音乐学院大礼堂。这是一次五四青年节的纪念活动,也是我们两人献给自己节日的一份礼物,算是学院“内部首演”吧。管弦乐版的对外首演我就没有资格了,因为我的提琴技巧太差,如果排名次的话,大概是全院倒数第三位。
说到1959年5月27日的公开首演,那天是俞丽拿小提琴独奏,樊承武(指挥系的同学)指挥,上海音乐学院管弦系学生管弦乐队协奏。丁芷诺任乐队首席,我坐在丁芷诺后面参加乐队演奏。当乐队奏完全曲最后一个音,场内居然鸦雀无声,过了好一阵子,才响起了暴风雨般的经久不息的掌声。也许听众沉浸在音乐中出不来了。演员、指挥鞠躬谢幕,掌声不停;我从乐队中站起来,陈钢从观众席中走上台表示感谢,掌声还是不停。指挥破例地把乐曲的后半部分再重奏了一次,才满足了听众的要求。听众、领导和前辈艺术家们都非常激动,纷纷向我们祝贺。
自此,《梁祝》奏响全国,传遍世界。中国人称它是“我们自己的交响乐”。这部长达26分钟的协奏曲,在2000年香港电台举办的一次民意测验中,《梁祝》与贝多芬、柴可夫斯基等古典乐坛上家喻户晓的伟大作曲家的作品一起,被评为“千年最受听众欢迎的十部经典音乐作品”。这不仅是对《梁祝》的肯定,也是对中国民族化交响音乐创世纪意义的礼赞。
记者:记得去年3月7日晚,俞丽拿在上海音乐厅举行的“话蝶”音乐会上,在她演奏完《梁祝》后,她又拉一首《爱的致意》献给你和何占豪。你当时和何占豪相让而上,在舞台上友好拥抱。
陈钢:对,俞丽拿的这场“话蝶”音乐会,实际上是纪念《梁祝》50周年系列音乐会的前奏与序幕。我们拥抱《梁祝》,也为《梁祝》而拥抱。
回想起当年我们共同创作《梁祝》的岁月,心中依然会涌起一股暖流。我们那时合作得非常融洽,非常默契。虽然我们是偶然间从两股跑道上跑到一个中心点的,但基于我们有一种共同的“共和国情结”和将中国交响音乐推向世界的强烈愿望,所以居然创造了可谓是一个“史无前例”的奇迹!
何占豪是从“民族化”这个起点出发走向《梁祝》,而我则是从“国际化”这个视角来架构全局的。《梁祝》的主题音乐素材来自越剧唱腔,用何占豪的谦虚之言,是从尹桂芳和袁雪芬的唱腔中“偷”来的;而其最初的构想方式也是按戏剧情节渐次铺陈的叙事式思维。可是,交响音乐更需要的是恢宏气势与抒情写意的有机统一,和跌宕起伏、张弛有致的多层变化。从“工笔”到“写意”,不是思维的量变,而是质的飞跃。我们两人的合作,正好是成功地运用了交响音乐这种“世界语”,来讲述了一个中国古老的民间传说;用奏鸣曲的发展原则与戏剧性的叙述方式相结合的手法,创作了一部中西合璧、古今交融的协奏曲,而其感情的中轴线则是全人类共通的人性与爱。前年,我出席了伦敦伊顿公学的一场《梁祝》演出。听众大凡为英国的绅士与淑女,他们既不知道梁山伯,也不认识祝英台,但听毕后全场起立,热烈鼓掌。欧洲凤凰台的记者告知我:“您可知道,楼上的老外都哭得稀里哗啦了……”所以,音乐,特别是交响音乐,它是一种超越语言文字、戏剧情节的写意之作,也是一种通过音乐本身而直击听众心灵的抽象艺术。就如一位诗人所言:“凡是语言止步的时候,音乐就开始了……”
所以说,我们当年的合作绝不像有的媒体所言,是旋律加配器的“组装”。打个比喻,一个新生的婴儿,鼻子像爸,耳朵像妈,但他既不是爸,又不是妈,而是一个独立的生命活体。用美学上的“格什塔定律”来说,就是“1加1不等于2”。《梁祝》就是这样。我们的合作并不是“组装”与“凑合”,而是深层次的从乐曲的情韵、色彩到结构、语言的浑然一体的“融合”。由此一“合”,就使得《梁祝》突破了越调连缀,而演化成交响协奏,以既合交响乐之“格”又创民族之“新”的面貌,在同一个平台上与世界乐坛对话。有位学者曾作过这样一个精彩的比喻:“越剧原是绍兴的地方小戏,好比“乡镇企业”;进上海经袁雪芬的改革,算是入了上海户口,流传到全中国;小提琴协奏曲《梁祝》问世,从此就领取了一张“国际护照”,走向世界!”
记者:在交响乐中小提琴似有“美丽的公主”之称,有4条歌唱的琴弦,但倘然以为所有的演奏都必须用4条弦,实际上是忽略了小提琴性能的多样化。韦尔汉根据巴赫咏叹调改编的“G弦上的咏叹调”,以及帕格尼尼的罗西尼主题的“摩西幻想曲”,都是在G弦单根弦上唱出动人的歌。《梁祝》将二胡的技巧移到小提琴的两根弦上,这是否是个创造?
陈钢:小提琴的演奏方式,经过一个漫长的演变过程。十三世纪小提琴刚发明时,琴是放在胸口演奏的,只能拉第一把位。后来出现的新技法如跳弓、揉音等,一开始时都曾被视为“大逆不道”。事实上,各国民族风格的乐曲及演奏方法,为小提琴艺术的发展作出过不少贡献。因此,把中国民族乐器(甚至戏曲中的唱腔)的演奏技巧有机地融化、而不是生硬地模仿到小提琴上,应该是一种补充与拓展,有利于扩大其艺术表现力。
我在写作《梁祝》的乐队部份时,由于受到当时“民族化”思潮的影响,曾想在描写“同窗共读”时加入了“月琴、琵琶、三弦”三件弹拨乐器,以增强民族色彩。为此还专诚请了民乐系的同学来帮忙演奏。那时每星期排练一次。第一次合排时一点儿也听不见这些乐器,因为庞大的管弦乐队将它们全给淹没了。第二次合排时我要求他们尽量放声演奏,可听到的则全是噪音。怎么办呢?轻了听不见,重了又全是噪音。又是一星期过去了。再合乐时他们因开会请假,未来排练,听起来乐队反而干净了,而所需要的弹拨效果就改用弦乐拨奏代替了。此事令我感悟到,不是用了民族乐器就是“民族化”,“民族”当作为一种融入世界的音乐元素时,其主要是取民族之魂与民族之精粹。乐器与演奏法则是次要的。但是现在《梁祝》中还留存了一只非留不可、不可替代的民族乐器,就是“板鼓”。因为,此时只有板鼓才能打到人的心扉,才能打出中国戏曲中特有的戏剧性手法——紧打慢唱。所以我认为,交响乐的着眼点首先应该是它的国际化,同时要将我们特有的民族元素有机地融入其中,建构成一个既是世界、又是民族和个人的艺术精品。
记者:易中天先生分析《梁祝》时曾高度评价,他认为,《梁祝》的诞生是时代的产物,天才的结晶。你的看法呢?
陈钢:说我们是天才,太过奖了。但可以说,是天时、地利、人和的结晶。我几次说过,在那个狂热年代,中国音乐学子纯情迸发,始有《梁祝》。它是纯情的青年创作了纯情的作品。而我们的老领导孟波书记敢于“顶风”,如果他当时考虑“乌纱帽”,而不顾艺术规律,那么选“大炼钢铁”和“女民兵”就最为保险,也最易出“政绩”,可他却敢于逆“主旋律”潮流而上……否则,今天就没有《梁祝》了。另外我还想补充一个至关重要的细节,这是俞丽拿在接受《音乐人生》采访时披露的:当年周恩来总理陪外宾听完《梁祝》,嫌26分钟太长,让她跟作曲家说,改短点。可俞丽拿想,单乐章的《梁祝》是完整的艺术作品,改短就残缺了,为此她没说。后来,又有演出了,周总理再听,发觉并没改,但他尊重艺术家,说他们有他们的想法,不改就不改吧。我想说的是,俞丽拿当时如果传达了指示,我们能不改吗?所以,俞丽拿的“瞒旨”,是《梁祝》完整成活的另一大关键。
记者:当人们回望上世纪三四十年代大都会上海的歌坛,你的父亲陈歌辛无可置疑是一个标志。《玫瑰玫瑰我爱你》、《夜上海》、《永远的微笑》、《凤凰于飞》……这些老歌,温暖过多少普通上海人的日子。这样一位音乐权威,据说听了《梁祝》后想谈些意见,而你竟没能听到?
陈钢:我父亲当时是在白茅岭劳改农场的广播里听到《梁祝》的。一方面他为儿子感到骄傲,另一方面他又无限感慨与惆怅。而最是无情的是,当他提出要妈妈带一本我签名的总谱给他,并说他有些意见要告诉我时,我为了表示“站稳立场”、“划清界线”,竟然不敢在总谱上签上自己的——也是父亲所给予的名字。而不久后他就离开了人世,没有来得及告诉我他最后的意见……真是追悔莫及,这成为我终生的遗憾。《梁祝》问世后,我还经历过另一次“生命中不能承受之痛”,那就是我那青涩的初恋。我们因“梁祝”式的不门当户对而被拆散,以致我与恋人最后在北京北海公园白塔上播放的《楼台会》乐声中诀别,成了1600年前所传说的《梁祝》哀史的一个时光倒影,这是时代悲剧与社会悲剧。
记者:《梁祝》这只“蝴蝶”后来越飞越高、越飞越远,飞遍世界,成为中国人的情感符号,成为中国的骄傲。你能否介绍几个生动的例子?
陈钢:《梁祝》的国际首演是在苏联。这是1960年,正在苏联留学的指挥家曹鹏得到《梁祝》的消息,兴奋地让国内马上寄去《梁祝》总谱。但他看了乐谱后,有一件不可或缺的乐器——中国板鼓,难倒了他。为寻觅它他找遍了全莫斯科,最终从格林卡博物馆借出一个陈列的板鼓。10月5日,他在莫斯科工会大厦圆柱大厅举行的庆祝中华人民共和国成立11周年的晚会上,指挥世界顶级的小提琴演奏家——与奥伊斯特拉赫齐名的鲍·格里希登隆重献演。几天后,这台音乐会走进莫斯科音乐厅,作为指定的苏联国家珍藏版录音的演出,向全世界转播。巧的是,电台播出时,曹鹏太太惠玲正在兰州。有一天,她忽然在收音机中,听到了丈夫非常熟悉的声音。原来,在国际对外广播中,指挥曹鹏有段讲话。他正通过飞舞的彩蝶,传递他对亲人和故土的爱的致意……
日本小提琴家西崎崇子,可以说,她是世界范围里《梁祝》最有力的“推广者”。是她为《梁祝》起了个外国名字:《Butterfly Lovers》。她最爱蝴蝶,家里的墙与地毯上布满了蝴蝶,演出《梁祝》时还特制了“蝴蝶旗袍”。在《梁祝》诞生50周年之际,她还特地来信祝贺,将《梁祝》誉之为20世纪最杰出的小提琴协奏曲,并说:“我深信《梁祝》作为一首真正的20世纪杰作,在未来的岁月里会更加受到全世界的欢迎。”顺便说一下,西崎崇子灌制的《梁祝》唱片已达几百万张。
另外,杜梅与夏哈姆这两位国际级的小提琴大师都演奏过《梁祝》。2006年,杜梅与中国爱乐乐团合作,在北京隆重献演《梁祝》。身高2米的杜梅,低着头聚精会神地看着乐谱,一句句认真地演奏。曲毕,我上台对他祝贺道:“你是全世界最高的梁山伯!”同时,并对记者说:“他演奏《梁祝》的意义超过他演奏得如何的本身。”至于吉尔·夏哈姆的演奏,则真可谓之为一个精彩的国际范本。他将大幅度的戏剧变幻与细腻入微的东方色彩完美地融为一体,塑造了一个最像中国人的“洋英台”。
记者:据何占豪说,他们实验小组成员原来真正的选择是,搞一个大炼钢铁或女民兵的题材,第三个只是凑凑数。你怎么偏偏选中了《梁祝》呢?而在当时的形势下,你是要担很大风险的呀!
孟波:我之所以选择越剧《梁祝》这个题材,倒也并非是政治上先知先觉,当时就识破“浮夸风”,而是认为小提琴的性格,较为纤细、柔软,难以表现大炼钢铁、女民兵这样一类生活所需要的气势雄壮、轰轰烈烈的情景。而越剧《梁祝》本是一首委婉动人的爱情奏鸣曲,适宜小提琴性格化的体现。剧作提供的音乐素材非常优美,又有浓郁、醇美的民族风格。上世纪五十年代初,越剧《梁祝》被拍成电影,为海内外熟悉,容易引起社会共鸣。还有一条十分重要的理由是,何占豪在进音乐学院之前,在浙江的一个越剧团乐队任二胡演奏员,有一肚子的越剧音乐。只有让艺术家写自己最熟悉的东西,才有可能写好。但何占豪毕竟只是小提琴专业二年级的学生,未学过作曲。他虽有一肚子越剧音乐,但素材不等于作品,就像从布料到成衣,需要技术一样。于是我对我们的副院长、作曲教授丁善德说,希望作曲系找个优秀学生支援他们。丁教授优选学生,把作曲系四年级的一位高才生介绍给我。他就是有“四只音乐眼睛”之称的陈钢。陈钢和何占豪,同院不同系,就此开始合作。
记者:我听陈钢说,他一开始没同意,一是他已是大四,马上要准备毕业作品;二是他想到自己是“右派”的儿子,搞这样的作品不合适。
孟波:是,当我们决定调用陈钢的时候,措辞激烈的批评意见传到了院党委。有人认为,陈钢父亲有“历史问题”,向国庆献礼的重点创作,怎么可以让他参加?
在院党委会上,我明确表态:“老子不等于儿子,为什么不能用?”一波未平,一波又起。校园里传出另一种非议:《梁山伯与祝英台》是才子佳人加封建迷信,怎么能把这种东西向国庆10周年献礼?"
为了使两位学生的创作情绪不受影响,我主动找他们消除思想疑虑。《梁祝》虽是爱情故事,但宣传的并不是封建迷信。梁山伯与祝英台的悲剧,是对封建礼教的强烈抗争。我们中国革命的任务之一,就是反对封建主义,推翻封建统治。反封建的主题既然是进步的、革命的,就可以向国庆献礼。听了这番话,两位作者坚定了信念。
记者:早在1941年,你在刘少奇任校长的鲁艺华中分校中就担任教务科长、教育主任。延安时期,你还担任过中央党校文艺工作研究室党支部书记、中央交响乐团指导员。调任上海音乐学院之前,你在中国音乐家协会任党组书记兼秘书长。这些经历赋予了你卓越的艺术统筹才干。对于《梁祝》的成功,陈钢总结你为“三点”:点题、点将和点睛。你点了“梁祝”选题,点了何占豪、陈钢两员大将,能不能再说说“点睛”?
孟波:说到“点睛”,过誉了。情况是这样,《梁祝》协奏曲的最初一稿,写了相爱、抗婚、投坟这几个段落,尾声是投坟之后第一主题“怀念”的再现。我在审读了初稿之后,把何占豪与陈钢请到办公室。我说,怀念是必要的,但给人压抑的感觉,音乐要传神。我问他们“为什么省去了化蝶?”他们回答说,写“化蝶”这段怕人说是宣传封建迷信。我就劝说他们打消顾虑,“化蝶”并非迷信,而是反映封建社会人们美好理想的追求,“活着不能成双对,死后化成蝶双飞”,这是对封建势力最强烈的反抗。而且从音乐本身来讲,第一主题的再现,会给听众美好的想像。作品实现ABA的曲式结构,作为交响乐的艺术形态,更显完整。”
记者:你是革命前辈,但为了《梁祝》,在蹉跎岁月里却为此吃尽苦头。
孟波:“文革”是一场浩劫嘛!我因为领导和组织支持创作《梁祝》,被“四人帮”及其爪牙们到处批判。造反派曾厉声训斥我:“大跃进时代,怎么能让写才子佳人?就是在你指使下,大毒草《梁祝》才出笼!你比杀人犯还杀人犯!”
我回答说:“我没杀人!”
“你用软刀子杀人,比真刀子杀人更厉害!”
当时报上的批判文章还说,“工人听了《梁祝》开不动机器,农民听了拿不起锄头,解放军听了枪打歪了……”“在小提琴四根弦上拉出来的不仅是一曲靡靡之音,而且是一首为剥削阶级歌功颂德的赞歌,是一首鼓吹资本主义复辟的迷魂曲。”甚至说:“《梁祝》是让地主阶级幸福美满,就是意味着千百万人头落地,吃人的旧社会卷土重来!”为此事我遭受了数十次的批斗。但历史已经证明,真正受到人民喜爱的优美的音乐作品,是任何邪恶势力扼杀不了的。
记者:作为一个音乐事业的组织家,自己应该是专家。这样才能在关键时刻,给作品来个“点睛之笔”,使其达到理想的艺术高度。也只有这样,才能显现令他人信服并自觉追随的魅力。1960年,你为《梁祝》小提琴协奏曲总谱出版写了序,对这部作品作了高度概括。
孟波:这是《梁祝》诞生一年后又一件喜事。1960年,《梁祝》小提琴协奏曲总谱出版,出版社要我为其写序,这也是个难题目,我思虑再三才写成。其中,我写道:“西欧的交响音乐传入中国已有近百年的历史,它对我国现代音乐文化的发展起了一定的作用和有益的影响,但即使是历史上那些伟大的作曲家的作品,也是由于作曲家不同程度地反映了彼时彼地的人民思想感情,并与音乐形象的表现相似、表现手法(旋律、节奏、调式、和声、配器及其他封面)的民族特点相结合的结果。”
所以,我在当时就表示,《梁祝》的成功,当然要向两位年轻的天才作曲家表示敬佩,当然更要向这两位青年人背后的那个高智商的母体——上海音乐学院的专家群体表示崇高的敬意。是他们全身心的投入,才使两个学生缩短了从幼稚走向成熟的漫长路程;也使这部作品缩短了必要经历的生长周期。无可置疑,这是我们这个伟大时代所孕育出的一个极优秀的艺术成果。
1958年初秋,盛夏过后,“热火朝天”的日子开始降温。上海音乐学院党委向全校师生提出了“解放思想,大胆创作,以优异的成绩向国庆10周年献礼”的口号,在校园里激起了一阵阵波澜。“小提琴民族化实验小组”的成员们为选什么题材好而争论不休。最后集中在3个题材上:1、大炼钢铁;2、女民兵;3、在越剧《梁山伯与祝英台》音调基础上创作小提琴协奏曲。
孟波收到意见后,毫不犹豫地在第3个题材的“3”字上打了一个“√”。一个“3”被一笔勾动,横了过来,就好似变成了一个“蝴蝶”,由此这只神奇的蝴蝶进入了胚胎发育期。
然而,此时我们对文艺不适当的引导已形成的思维定势,把社会主义文艺的功能视作配合形势的新闻宣传。一大批仅满足于展现生活表象、直露政治倾向的作品,变成了宣传品。幸好孟波是清醒的。如果他当时勾了前两者,也许就没有了今天的《梁祝》协奏曲。孟波之所以明智“选择”,绝非偶然。早在上世纪三十年代,他在上海当学徒时,就参加抗日救亡歌咏活动,晚上常到建国西路仁安坊7号冼星海住处求教。1936年,他任《大众歌声》编辑时传播优秀革命歌曲。他本是个音乐事业组织家,以后几十年,他都在文艺单位当领导,有着领导艺术创作的丰富经验。
记者手记:
穿越50年的岁月,小提琴协奏曲《 梁祝》带给我们的不仅仅是一代人的共同回忆,更难忘的是其在为世界音乐大卷谱写华美乐章时的激情澎湃。《梁祝》是天籁之音,多少人被迷恋,多少人为之倾倒。但今天,它已经超越了音乐,而成为了一种文化符号,飞向世界。此刻,我们满怀感恩之情,感激《梁祝》,感激那诞生《梁祝》的火红年代。诚如陈钢在一篇博客中所言:让我们拥抱《梁祝》,拥抱《梁祝》中所展现的清纯、浪漫与翩翩飞舞在天上人间的不了情!拥抱它所表达的终极思想,也就是用爱来拥抱世界和人类,拥抱未来!
1959年5月27日,上海兰心大戏院。这是中国早期话剧掀开其精彩一页的地方,此刻上海市音乐舞蹈会演(“上海之春”的前身)在这里举行。
由何占豪、陈钢作曲的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》(以下简称《梁祝》)公开首演登场了。俞丽拿独奏,上海音乐学院学生管弦乐队协奏,指挥系学生樊承武指挥。当乐队奏完全曲最后一个音符时,场内居然鸦雀无声,过了好一阵,才响起暴风雨般的经久不息的掌声。演出获得巨大成功,《梁祝》由此像蝴蝶飞向全国。
1960年,青年指挥家曹鹏在莫斯科指挥世界级小提琴演奏家鲍·格里希登拉响了《梁祝》,成功完成了它的“国际首演”;1972年,在美国总统尼克松访华的第二天,美国波士顿电台专门播放和介绍了中国小提琴协奏曲《梁祝》;1978年,日本著名小提琴演奏家西崎崇子为《梁祝》起了个“Butterfly Lover”(蝴蝶情侣)的英文译名。自此,从莫斯科圆柱大厅、洛杉矶碗型剧场到维也纳金色大厅,这首打着中国标记的《梁祝》乐曲在全球奏响。
何占豪日前在他的寓所接受记者的专访。作为这首享誉全球的中国小提琴协奏曲从创意到完成全曲整个过程的参与者,已七十有六的何教授,回忆并讲述起当年的创作状态时依然激情澎湃。
记者:小提琴协奏曲《梁祝》问世已半个世纪,现在是中国“妇孺皆知”的音乐作品,是全世界演出和录音版本最多的中国管弦乐曲。在话“蝶”五十年之际,你能否谈谈你的感言?
何占豪:说实话,我没有想到这首乐曲竟会有这么多人喜欢。我和陈钢、俞丽拿三位当年凭着参与《梁祝》创作和演奏而一举成名的小青年,已被人们看作是对国家作出贡献的“名人”。几十年来,也因为《梁祝》的成功,把我们三人越抬越高。可我心里总觉得别扭,今天在这样的时刻,我想要对大家说的话是(何占豪说到这里,打开了电脑,显出他写下的文字):小提琴协奏曲《梁祝》是我国戏曲界、音乐界几代人的劳动成果,是集体智慧的结晶。继承和发展民族音乐文化,是我们的职责。我们不应该过分炫耀个人所起的作用,否则将会受到前辈们无声的指责,也会给后辈们留下笑柄。
记者:你曾多次说到,“想到写《梁祝》是农民出的主意”、“里面的音乐不是我们一两个人创造的,有很多出自越剧演员”,能否谈谈《梁祝》协奏曲的创意从何而来?
何占豪:梁祝的故事来自民间传说,上世纪50年代由上海越剧院创编的越剧舞台剧《梁山伯与祝英台》,由于编剧、表演出色,音乐优美,全国越剧团纷纷效仿演出。我当时是浙江越剧团一名小提琴兼扬琴的乐队演奏员,参加“梁祝”的演出大概不会少于几百场,所以对越剧《梁祝》的音乐当然比较娴熟。1957年,我考上了上海音乐学院管弦系小提琴专业进修班,与本科学生俞丽拿、丁芷诺等成了同班同学。那个年代规定,每学期必须抽出一定时间下厂下乡,与工农同吃同住同劳动,艺术院校的学生还要就地为工农大众演出。我们当时学的大部分是巴赫、莫扎特的作品,但下厂下乡劳动为工农大众演出时,却发现农民兄弟们要听的是越剧、沪剧,这使我们这些学小提琴的很“伤心”。
回校后我们一直在想:西洋乐器的小提琴怎样才能被中国民众所接受和喜欢呢?在时任上音管弦系长笛教师并兼系党支部书记刘品先生的建议下,1958年8月9日,我与丁芷诺、俞丽拿、沈西蒂、张欣、朱英六位同学成立了“小提琴民族化实验小组”。其间我们写了一些作品,包括我写的弦乐四重奏《梁祝》,丁芷诺改编的《二泉映月》小提琴曲等。管弦系师生还创作改编了一批尽可能让老百姓感到亲切的小型作品,如《四季调》(王家阳编曲)、《梆子风》(王伟一曲)、《江南好》(谭密子曲)等。实验小组不但和同学们一起积极投入创作,同时也花了不少精力研究总结提琴上的民族风格演奏手法。
不久,学院开始筹备向建国10周年献礼的曲目。当时同学们议论很热烈,有的提出写“大炼钢铁”,有的想写“女民兵”等现代题材。我提出用越剧音乐作素材写一首大型的《梁祝》小提琴协奏曲。之所以有这个想法,源于我写的那首弦乐四重奏《梁祝》。结果,我们将三个题材送给领导选择。时任党委书记兼副院长的孟波同志冒着风险在《梁祝》上画了勾。因为当时正处“大跃进”的政治气候中,在这样的环境下做出这样的决定,显示了他的魄力和水准。
记者:你曾说,《梁祝》里面有很多感人的旋律是演员的唱腔和乐师的创造。如《梁祝》爱情主题创作的灵感就来自于越剧尹派唱腔中的一句表达爱情的吟腔。
何占豪:是啊,比如《梁祝》的“楼台会”是越剧表演艺术家袁雪芬的唱腔。尹派越剧《红楼梦》中贾宝玉见林黛玉时,唱前有一句“妹妹呀”,是越剧观众最痴迷的有代表性的尹派吟腔,每次引来观众阵阵掌声。我常想,老百姓为什么如此喜欢?原来这虽然是一个起调的腔,却是感情宣泄的表达。音乐从哪里来,从感情中来,那叫情之所至,音之所在。《梁祝》爱情主题第一句开始,就用这句吟腔的音调。虽然整个乐段采用了江南小调典型的“起、承、转、合”四句体结构,但在每个乐句中仍然用了越剧“尺调”唱腔中一些深情的曲调。使整个主题既有江南风格又有越剧味。
为此,上世纪80年代,当芳华越剧团邀我为越剧《何文秀》和《沙漠王子》创作越剧音乐,我第一次见到尹桂芳大姐时,就给以90度鞠躬以致尊敬并表示感谢,我告诉她说,“我们的《梁祝》主题是从您这里偷来的。”除外,我们还在京剧、绍剧、苏昆剧中吸取了大量营养,所以,从某种意义上说,《梁祝》的音乐素材是前辈戏曲演员与乐师们创造的。
记者:《梁祝》是一部大作品,你和陈钢又是怎么合作的呢?
何占豪:我和陈钢合作,时间是1959年2月到5月。当《梁祝》协奏曲的题材确定后,不瞒你说,我产生过畏难情绪,觉得自己是个业余作者,不敢接受这么重大的任务。是系党支部书记刘品先生对症下药地做了我的思想工作。他认为我有条件为小提琴民族化作出更多的贡献,但也指出我过分迷信作曲大师们的天才,没有看到自己“满肚子民间音乐”的优势。他说:“你不要以为贝多芬、莫扎特头脑里的音乐是天生的,他们的音乐也是从民间音乐中提炼出来的。”正是这句话,解开了我思想中的疙瘩,才使我有勇气投入到《梁祝》协奏曲的创作中去。但刘先生又清醒地意识到:虽然我们实验小组的这些青年学生有志气有抱负,也写出了一些群众喜爱的作品,但终究是业余写作。要创作如此大型的协奏曲,如果没有作曲专业同学的参与与老师的指导的话,是较难有成功的希望的。于是,刘品先生建议我代表实验小组去邀请作曲系的高材生、上音最具权威的作曲家丁善德先生的学生陈钢来参与《梁祝》的写作。这样,一方面可以解决交响音乐中至关重要的构思布局、和声配器等大乐队的写作问题,同时也可以和陈钢一起到丁院长那里去亲自聆听他对《梁祝》创作的指导。虽然陈钢一开始没有答应合作,但我们这一想法得到了党委书记孟波和丁善德副院长的支持。最终他也同意合作了。
记者:据说,当时院领导不仅做了陈钢的思想工作,而且同意他不再另写毕业作品。(注:后来陈钢还是另写了毕业作品)
何占豪:是。当寒假结束,新学期开学时,我们知道陈钢听从领导的决定同意和我们合作时,同学们都非常高兴,大家觉得实验小组第一首大型乐曲有成功的希望了。
我和陈钢以前并不认识,但当我知道他爸爸就是蜚声海内外的著名作曲家陈歌辛先生时,一下子就感到亲近,因为上世纪50年代初,陈歌辛到浙江越剧团体验生活时,曾热情地辅导过我,我还用小提琴试奏过一段他写的旋律。所以每次到陈钢家与他合作《梁祝》,见到他妈妈和妹妹都感到非常亲切,我们两人的合作也超乎寻常的融洽。我的民间音乐底子较厚,擅长写旋律,对小提琴的性能比较熟悉;他对曲式结构、和声配器等作曲专业知识的掌握比较全面,有相当的钢琴演奏基础。说得确切一些,当时我们两个还是尚未全面掌握作曲技巧的青年学生,谈不上是作曲家。根据我们当时各自的特长,很自然地形成了二人合作的“流水作业线”:在统一构思下,以小提琴为主的段落,由我先写旋律,用小提琴演奏给陈钢听,他提出意见或建议,我当场修改或回去考虑,直到两人都满意;接着由他配上钢琴伴奏,最后完成全部乐队写作。陈钢对乐曲的全局有着统盘的构想,对主题的变化与发展也有丰富的想像。他出了很多主意,如以引子的材料演化为塑造封建社会的沉郁的主题,继而发展为乐曲的总高潮。又如用第二小快板主题以改变节奏重音的办法,发展成抗婚的音调等等。我们合作得很愉快,由于这种各自擅长的互补,写作进程也很快。《梁祝》在结构布局上形成两种叫法:以奏鸣曲式来称谓,叫它主部、副部、结束部、展开部、再现部等;以乐曲内容来称呼,也可称它为“草桥结拜”、“三载同窗”、“长亭惜别”、“英台抗婚”、“化蝶”等。对西方的曲式,我们吸收了它规律性的合理部分,没有把它当作条条框框来束缚自己,已经不是典型的西方奏鸣曲式了,已经打上了“中国特色”的烙印。
记者:1959年5月27日,《梁祝》在上海兰心大戏院正式首演。能否描绘一下当年的盛况。
何占豪:其实《梁祝》的真正试奏者是我和陈钢,由我小提琴独奏,陈钢钢琴伴奏;时间是1959年5月4号,地点在上海音乐学院大礼堂。这是一次五四青年节的纪念活动,也是我们两人献给自己节日的一份礼物,算是学院“内部首演”吧。管弦乐版的对外首演我就没有资格了,因为我的提琴技巧太差,如果排名次的话,大概是全院倒数第三位。
说到1959年5月27日的公开首演,那天是俞丽拿小提琴独奏,樊承武(指挥系的同学)指挥,上海音乐学院管弦系学生管弦乐队协奏。丁芷诺任乐队首席,我坐在丁芷诺后面参加乐队演奏。当乐队奏完全曲最后一个音,场内居然鸦雀无声,过了好一阵子,才响起了暴风雨般的经久不息的掌声。也许听众沉浸在音乐中出不来了。演员、指挥鞠躬谢幕,掌声不停;我从乐队中站起来,陈钢从观众席中走上台表示感谢,掌声还是不停。指挥破例地把乐曲的后半部分再重奏了一次,才满足了听众的要求。听众、领导和前辈艺术家们都非常激动,纷纷向我们祝贺。
自此,《梁祝》奏响全国,传遍世界。中国人称它是“我们自己的交响乐”。这部长达26分钟的协奏曲,在2000年香港电台举办的一次民意测验中,《梁祝》与贝多芬、柴可夫斯基等古典乐坛上家喻户晓的伟大作曲家的作品一起,被评为“千年最受听众欢迎的十部经典音乐作品”。这不仅是对《梁祝》的肯定,也是对中国民族化交响音乐创世纪意义的礼赞。
记者:记得去年3月7日晚,俞丽拿在上海音乐厅举行的“话蝶”音乐会上,在她演奏完《梁祝》后,她又拉一首《爱的致意》献给你和何占豪。你当时和何占豪相让而上,在舞台上友好拥抱。
陈钢:对,俞丽拿的这场“话蝶”音乐会,实际上是纪念《梁祝》50周年系列音乐会的前奏与序幕。我们拥抱《梁祝》,也为《梁祝》而拥抱。
回想起当年我们共同创作《梁祝》的岁月,心中依然会涌起一股暖流。我们那时合作得非常融洽,非常默契。虽然我们是偶然间从两股跑道上跑到一个中心点的,但基于我们有一种共同的“共和国情结”和将中国交响音乐推向世界的强烈愿望,所以居然创造了可谓是一个“史无前例”的奇迹!
何占豪是从“民族化”这个起点出发走向《梁祝》,而我则是从“国际化”这个视角来架构全局的。《梁祝》的主题音乐素材来自越剧唱腔,用何占豪的谦虚之言,是从尹桂芳和袁雪芬的唱腔中“偷”来的;而其最初的构想方式也是按戏剧情节渐次铺陈的叙事式思维。可是,交响音乐更需要的是恢宏气势与抒情写意的有机统一,和跌宕起伏、张弛有致的多层变化。从“工笔”到“写意”,不是思维的量变,而是质的飞跃。我们两人的合作,正好是成功地运用了交响音乐这种“世界语”,来讲述了一个中国古老的民间传说;用奏鸣曲的发展原则与戏剧性的叙述方式相结合的手法,创作了一部中西合璧、古今交融的协奏曲,而其感情的中轴线则是全人类共通的人性与爱。前年,我出席了伦敦伊顿公学的一场《梁祝》演出。听众大凡为英国的绅士与淑女,他们既不知道梁山伯,也不认识祝英台,但听毕后全场起立,热烈鼓掌。欧洲凤凰台的记者告知我:“您可知道,楼上的老外都哭得稀里哗啦了……”所以,音乐,特别是交响音乐,它是一种超越语言文字、戏剧情节的写意之作,也是一种通过音乐本身而直击听众心灵的抽象艺术。就如一位诗人所言:“凡是语言止步的时候,音乐就开始了……”
所以说,我们当年的合作绝不像有的媒体所言,是旋律加配器的“组装”。打个比喻,一个新生的婴儿,鼻子像爸,耳朵像妈,但他既不是爸,又不是妈,而是一个独立的生命活体。用美学上的“格什塔定律”来说,就是“1加1不等于2”。《梁祝》就是这样。我们的合作并不是“组装”与“凑合”,而是深层次的从乐曲的情韵、色彩到结构、语言的浑然一体的“融合”。由此一“合”,就使得《梁祝》突破了越调连缀,而演化成交响协奏,以既合交响乐之“格”又创民族之“新”的面貌,在同一个平台上与世界乐坛对话。有位学者曾作过这样一个精彩的比喻:“越剧原是绍兴的地方小戏,好比“乡镇企业”;进上海经袁雪芬的改革,算是入了上海户口,流传到全中国;小提琴协奏曲《梁祝》问世,从此就领取了一张“国际护照”,走向世界!”
记者:在交响乐中小提琴似有“美丽的公主”之称,有4条歌唱的琴弦,但倘然以为所有的演奏都必须用4条弦,实际上是忽略了小提琴性能的多样化。韦尔汉根据巴赫咏叹调改编的“G弦上的咏叹调”,以及帕格尼尼的罗西尼主题的“摩西幻想曲”,都是在G弦单根弦上唱出动人的歌。《梁祝》将二胡的技巧移到小提琴的两根弦上,这是否是个创造?
陈钢:小提琴的演奏方式,经过一个漫长的演变过程。十三世纪小提琴刚发明时,琴是放在胸口演奏的,只能拉第一把位。后来出现的新技法如跳弓、揉音等,一开始时都曾被视为“大逆不道”。事实上,各国民族风格的乐曲及演奏方法,为小提琴艺术的发展作出过不少贡献。因此,把中国民族乐器(甚至戏曲中的唱腔)的演奏技巧有机地融化、而不是生硬地模仿到小提琴上,应该是一种补充与拓展,有利于扩大其艺术表现力。
我在写作《梁祝》的乐队部份时,由于受到当时“民族化”思潮的影响,曾想在描写“同窗共读”时加入了“月琴、琵琶、三弦”三件弹拨乐器,以增强民族色彩。为此还专诚请了民乐系的同学来帮忙演奏。那时每星期排练一次。第一次合排时一点儿也听不见这些乐器,因为庞大的管弦乐队将它们全给淹没了。第二次合排时我要求他们尽量放声演奏,可听到的则全是噪音。怎么办呢?轻了听不见,重了又全是噪音。又是一星期过去了。再合乐时他们因开会请假,未来排练,听起来乐队反而干净了,而所需要的弹拨效果就改用弦乐拨奏代替了。此事令我感悟到,不是用了民族乐器就是“民族化”,“民族”当作为一种融入世界的音乐元素时,其主要是取民族之魂与民族之精粹。乐器与演奏法则是次要的。但是现在《梁祝》中还留存了一只非留不可、不可替代的民族乐器,就是“板鼓”。因为,此时只有板鼓才能打到人的心扉,才能打出中国戏曲中特有的戏剧性手法——紧打慢唱。所以我认为,交响乐的着眼点首先应该是它的国际化,同时要将我们特有的民族元素有机地融入其中,建构成一个既是世界、又是民族和个人的艺术精品。
记者:易中天先生分析《梁祝》时曾高度评价,他认为,《梁祝》的诞生是时代的产物,天才的结晶。你的看法呢?
陈钢:说我们是天才,太过奖了。但可以说,是天时、地利、人和的结晶。我几次说过,在那个狂热年代,中国音乐学子纯情迸发,始有《梁祝》。它是纯情的青年创作了纯情的作品。而我们的老领导孟波书记敢于“顶风”,如果他当时考虑“乌纱帽”,而不顾艺术规律,那么选“大炼钢铁”和“女民兵”就最为保险,也最易出“政绩”,可他却敢于逆“主旋律”潮流而上……否则,今天就没有《梁祝》了。另外我还想补充一个至关重要的细节,这是俞丽拿在接受《音乐人生》采访时披露的:当年周恩来总理陪外宾听完《梁祝》,嫌26分钟太长,让她跟作曲家说,改短点。可俞丽拿想,单乐章的《梁祝》是完整的艺术作品,改短就残缺了,为此她没说。后来,又有演出了,周总理再听,发觉并没改,但他尊重艺术家,说他们有他们的想法,不改就不改吧。我想说的是,俞丽拿当时如果传达了指示,我们能不改吗?所以,俞丽拿的“瞒旨”,是《梁祝》完整成活的另一大关键。
记者:当人们回望上世纪三四十年代大都会上海的歌坛,你的父亲陈歌辛无可置疑是一个标志。《玫瑰玫瑰我爱你》、《夜上海》、《永远的微笑》、《凤凰于飞》……这些老歌,温暖过多少普通上海人的日子。这样一位音乐权威,据说听了《梁祝》后想谈些意见,而你竟没能听到?
陈钢:我父亲当时是在白茅岭劳改农场的广播里听到《梁祝》的。一方面他为儿子感到骄傲,另一方面他又无限感慨与惆怅。而最是无情的是,当他提出要妈妈带一本我签名的总谱给他,并说他有些意见要告诉我时,我为了表示“站稳立场”、“划清界线”,竟然不敢在总谱上签上自己的——也是父亲所给予的名字。而不久后他就离开了人世,没有来得及告诉我他最后的意见……真是追悔莫及,这成为我终生的遗憾。《梁祝》问世后,我还经历过另一次“生命中不能承受之痛”,那就是我那青涩的初恋。我们因“梁祝”式的不门当户对而被拆散,以致我与恋人最后在北京北海公园白塔上播放的《楼台会》乐声中诀别,成了1600年前所传说的《梁祝》哀史的一个时光倒影,这是时代悲剧与社会悲剧。
记者:《梁祝》这只“蝴蝶”后来越飞越高、越飞越远,飞遍世界,成为中国人的情感符号,成为中国的骄傲。你能否介绍几个生动的例子?
陈钢:《梁祝》的国际首演是在苏联。这是1960年,正在苏联留学的指挥家曹鹏得到《梁祝》的消息,兴奋地让国内马上寄去《梁祝》总谱。但他看了乐谱后,有一件不可或缺的乐器——中国板鼓,难倒了他。为寻觅它他找遍了全莫斯科,最终从格林卡博物馆借出一个陈列的板鼓。10月5日,他在莫斯科工会大厦圆柱大厅举行的庆祝中华人民共和国成立11周年的晚会上,指挥世界顶级的小提琴演奏家——与奥伊斯特拉赫齐名的鲍·格里希登隆重献演。几天后,这台音乐会走进莫斯科音乐厅,作为指定的苏联国家珍藏版录音的演出,向全世界转播。巧的是,电台播出时,曹鹏太太惠玲正在兰州。有一天,她忽然在收音机中,听到了丈夫非常熟悉的声音。原来,在国际对外广播中,指挥曹鹏有段讲话。他正通过飞舞的彩蝶,传递他对亲人和故土的爱的致意……
日本小提琴家西崎崇子,可以说,她是世界范围里《梁祝》最有力的“推广者”。是她为《梁祝》起了个外国名字:《Butterfly Lovers》。她最爱蝴蝶,家里的墙与地毯上布满了蝴蝶,演出《梁祝》时还特制了“蝴蝶旗袍”。在《梁祝》诞生50周年之际,她还特地来信祝贺,将《梁祝》誉之为20世纪最杰出的小提琴协奏曲,并说:“我深信《梁祝》作为一首真正的20世纪杰作,在未来的岁月里会更加受到全世界的欢迎。”顺便说一下,西崎崇子灌制的《梁祝》唱片已达几百万张。
另外,杜梅与夏哈姆这两位国际级的小提琴大师都演奏过《梁祝》。2006年,杜梅与中国爱乐乐团合作,在北京隆重献演《梁祝》。身高2米的杜梅,低着头聚精会神地看着乐谱,一句句认真地演奏。曲毕,我上台对他祝贺道:“你是全世界最高的梁山伯!”同时,并对记者说:“他演奏《梁祝》的意义超过他演奏得如何的本身。”至于吉尔·夏哈姆的演奏,则真可谓之为一个精彩的国际范本。他将大幅度的戏剧变幻与细腻入微的东方色彩完美地融为一体,塑造了一个最像中国人的“洋英台”。
记者:据何占豪说,他们实验小组成员原来真正的选择是,搞一个大炼钢铁或女民兵的题材,第三个只是凑凑数。你怎么偏偏选中了《梁祝》呢?而在当时的形势下,你是要担很大风险的呀!
孟波:我之所以选择越剧《梁祝》这个题材,倒也并非是政治上先知先觉,当时就识破“浮夸风”,而是认为小提琴的性格,较为纤细、柔软,难以表现大炼钢铁、女民兵这样一类生活所需要的气势雄壮、轰轰烈烈的情景。而越剧《梁祝》本是一首委婉动人的爱情奏鸣曲,适宜小提琴性格化的体现。剧作提供的音乐素材非常优美,又有浓郁、醇美的民族风格。上世纪五十年代初,越剧《梁祝》被拍成电影,为海内外熟悉,容易引起社会共鸣。还有一条十分重要的理由是,何占豪在进音乐学院之前,在浙江的一个越剧团乐队任二胡演奏员,有一肚子的越剧音乐。只有让艺术家写自己最熟悉的东西,才有可能写好。但何占豪毕竟只是小提琴专业二年级的学生,未学过作曲。他虽有一肚子越剧音乐,但素材不等于作品,就像从布料到成衣,需要技术一样。于是我对我们的副院长、作曲教授丁善德说,希望作曲系找个优秀学生支援他们。丁教授优选学生,把作曲系四年级的一位高才生介绍给我。他就是有“四只音乐眼睛”之称的陈钢。陈钢和何占豪,同院不同系,就此开始合作。
记者:我听陈钢说,他一开始没同意,一是他已是大四,马上要准备毕业作品;二是他想到自己是“右派”的儿子,搞这样的作品不合适。
孟波:是,当我们决定调用陈钢的时候,措辞激烈的批评意见传到了院党委。有人认为,陈钢父亲有“历史问题”,向国庆献礼的重点创作,怎么可以让他参加?
在院党委会上,我明确表态:“老子不等于儿子,为什么不能用?”一波未平,一波又起。校园里传出另一种非议:《梁山伯与祝英台》是才子佳人加封建迷信,怎么能把这种东西向国庆10周年献礼?"
为了使两位学生的创作情绪不受影响,我主动找他们消除思想疑虑。《梁祝》虽是爱情故事,但宣传的并不是封建迷信。梁山伯与祝英台的悲剧,是对封建礼教的强烈抗争。我们中国革命的任务之一,就是反对封建主义,推翻封建统治。反封建的主题既然是进步的、革命的,就可以向国庆献礼。听了这番话,两位作者坚定了信念。
记者:早在1941年,你在刘少奇任校长的鲁艺华中分校中就担任教务科长、教育主任。延安时期,你还担任过中央党校文艺工作研究室党支部书记、中央交响乐团指导员。调任上海音乐学院之前,你在中国音乐家协会任党组书记兼秘书长。这些经历赋予了你卓越的艺术统筹才干。对于《梁祝》的成功,陈钢总结你为“三点”:点题、点将和点睛。你点了“梁祝”选题,点了何占豪、陈钢两员大将,能不能再说说“点睛”?
孟波:说到“点睛”,过誉了。情况是这样,《梁祝》协奏曲的最初一稿,写了相爱、抗婚、投坟这几个段落,尾声是投坟之后第一主题“怀念”的再现。我在审读了初稿之后,把何占豪与陈钢请到办公室。我说,怀念是必要的,但给人压抑的感觉,音乐要传神。我问他们“为什么省去了化蝶?”他们回答说,写“化蝶”这段怕人说是宣传封建迷信。我就劝说他们打消顾虑,“化蝶”并非迷信,而是反映封建社会人们美好理想的追求,“活着不能成双对,死后化成蝶双飞”,这是对封建势力最强烈的反抗。而且从音乐本身来讲,第一主题的再现,会给听众美好的想像。作品实现ABA的曲式结构,作为交响乐的艺术形态,更显完整。”
记者:你是革命前辈,但为了《梁祝》,在蹉跎岁月里却为此吃尽苦头。
孟波:“文革”是一场浩劫嘛!我因为领导和组织支持创作《梁祝》,被“四人帮”及其爪牙们到处批判。造反派曾厉声训斥我:“大跃进时代,怎么能让写才子佳人?就是在你指使下,大毒草《梁祝》才出笼!你比杀人犯还杀人犯!”
我回答说:“我没杀人!”
“你用软刀子杀人,比真刀子杀人更厉害!”
当时报上的批判文章还说,“工人听了《梁祝》开不动机器,农民听了拿不起锄头,解放军听了枪打歪了……”“在小提琴四根弦上拉出来的不仅是一曲靡靡之音,而且是一首为剥削阶级歌功颂德的赞歌,是一首鼓吹资本主义复辟的迷魂曲。”甚至说:“《梁祝》是让地主阶级幸福美满,就是意味着千百万人头落地,吃人的旧社会卷土重来!”为此事我遭受了数十次的批斗。但历史已经证明,真正受到人民喜爱的优美的音乐作品,是任何邪恶势力扼杀不了的。
记者:作为一个音乐事业的组织家,自己应该是专家。这样才能在关键时刻,给作品来个“点睛之笔”,使其达到理想的艺术高度。也只有这样,才能显现令他人信服并自觉追随的魅力。1960年,你为《梁祝》小提琴协奏曲总谱出版写了序,对这部作品作了高度概括。
孟波:这是《梁祝》诞生一年后又一件喜事。1960年,《梁祝》小提琴协奏曲总谱出版,出版社要我为其写序,这也是个难题目,我思虑再三才写成。其中,我写道:“西欧的交响音乐传入中国已有近百年的历史,它对我国现代音乐文化的发展起了一定的作用和有益的影响,但即使是历史上那些伟大的作曲家的作品,也是由于作曲家不同程度地反映了彼时彼地的人民思想感情,并与音乐形象的表现相似、表现手法(旋律、节奏、调式、和声、配器及其他封面)的民族特点相结合的结果。”
所以,我在当时就表示,《梁祝》的成功,当然要向两位年轻的天才作曲家表示敬佩,当然更要向这两位青年人背后的那个高智商的母体——上海音乐学院的专家群体表示崇高的敬意。是他们全身心的投入,才使两个学生缩短了从幼稚走向成熟的漫长路程;也使这部作品缩短了必要经历的生长周期。无可置疑,这是我们这个伟大时代所孕育出的一个极优秀的艺术成果。
1958年初秋,盛夏过后,“热火朝天”的日子开始降温。上海音乐学院党委向全校师生提出了“解放思想,大胆创作,以优异的成绩向国庆10周年献礼”的口号,在校园里激起了一阵阵波澜。“小提琴民族化实验小组”的成员们为选什么题材好而争论不休。最后集中在3个题材上:1、大炼钢铁;2、女民兵;3、在越剧《梁山伯与祝英台》音调基础上创作小提琴协奏曲。
孟波收到意见后,毫不犹豫地在第3个题材的“3”字上打了一个“√”。一个“3”被一笔勾动,横了过来,就好似变成了一个“蝴蝶”,由此这只神奇的蝴蝶进入了胚胎发育期。
然而,此时我们对文艺不适当的引导已形成的思维定势,把社会主义文艺的功能视作配合形势的新闻宣传。一大批仅满足于展现生活表象、直露政治倾向的作品,变成了宣传品。幸好孟波是清醒的。如果他当时勾了前两者,也许就没有了今天的《梁祝》协奏曲。孟波之所以明智“选择”,绝非偶然。早在上世纪三十年代,他在上海当学徒时,就参加抗日救亡歌咏活动,晚上常到建国西路仁安坊7号冼星海住处求教。1936年,他任《大众歌声》编辑时传播优秀革命歌曲。他本是个音乐事业组织家,以后几十年,他都在文艺单位当领导,有着领导艺术创作的丰富经验。
记者手记:
穿越50年的岁月,小提琴协奏曲《 梁祝》带给我们的不仅仅是一代人的共同回忆,更难忘的是其在为世界音乐大卷谱写华美乐章时的激情澎湃。《梁祝》是天籁之音,多少人被迷恋,多少人为之倾倒。但今天,它已经超越了音乐,而成为了一种文化符号,飞向世界。此刻,我们满怀感恩之情,感激《梁祝》,感激那诞生《梁祝》的火红年代。诚如陈钢在一篇博客中所言:让我们拥抱《梁祝》,拥抱《梁祝》中所展现的清纯、浪漫与翩翩飞舞在天上人间的不了情!拥抱它所表达的终极思想,也就是用爱来拥抱世界和人类,拥抱未来!