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如前文所述，如果说末日情结是人类内心苦涩的底色的话，那随之而来的欢愉节日则更像是涂抹在悲情表面的鲜亮奶油。
短暂的品尝会留下甜蜜的滋味，若当正餐吃不久也会感觉腻味。
在尼采（Nietzsche）的处女作《悲剧的诞生》（Die Geburt der Tragodie，1872）中，曾详细论述过这种建立在悲观基础上的乐观想像和狂喜的由来。而尼采在其中对于“酒神精神”的思辨，在我看来，也是节日起源的真正动因所在。
简单来说，尼采借狄奥尼索斯的形象所言说的“酒神精神”，其前提是：每个个体从生命伊始就面对着异常痛苦的衰亡过程，在这个过程中，我们被迫正视个体生存的恐怖（即盘桓在生命中永恒的悲剧意识）。
而“酒神精神”则是一种被本能所驱使的“狂喜”和“激情”状态，即“醉”。
在“醉”的激情迸发中，人们忘却了自己的个体，打破自我所预设的藩篱，融入到隐藏在世界背后的永恒意志之中；“醉”的颤栗是一种形而上的慰藉，让人们在短促的瞬间忘却事态变迁的不幸和个体的烦恼，彼此无间隙地感受到不可遏制的生存欲望和快乐，并最终达到众生一体的、与生殖欢乐紧密相连的狂喜。
虽然在尼采的思辨中，“酒神精神”的落点是一种最本源的艺术本体，即“酒神艺术”。但对于“节日”概念的隐喻和描述，却是贯穿在其中最为关键的要素之一。
“在酒神的魔力之下，不但人与人重新团结了，而且疏远、敌对、被奴役的大自然也重新庆祝她同她的浪子人类和解的节日。”
“从罗马到巴比伦，我们都能够指出酒神节的存在……这些节日的核心都是一种颠狂的性放纵……我始终视之为真正的“妖女的淫药”……与巴比伦的萨凯亚节及其人向虎猿退化的陋习相比，希腊人的酒神宴乐含有一种救世节和神化日的意义……其表现是，痛极生乐。”
—尼采《悲剧的诞生》
— 从瓦格纳到贝多芬：悲情节日里的壮丽颂歌 —
从《悲剧的诞生》的前言中，我们得知这本书是献给尼采当时的忘年交、德国音乐家威廉·理查德·瓦格纳（Wilhelm Richard Wagner）的。因为在《悲剧的诞生》出版之初，曾遭受到来自正统语言学界的激烈攻击，而叔本华的哲学和瓦格纳的音乐，则是尼采化解孤独的最好慰籍。
那时的尼采，将拯救沉沦时代的希望寄托在悲剧文化的复兴上，又把悲剧复兴的希望寄托在瓦格纳的音乐上。虽然二人在日后最终走向了“化友为敌”的陌路，但音乐的抽象精神却成为了“酒神精神”的核心架构。
正如一位名叫沃纳·罗斯的尼采传记作者所写：“尼采有音乐的天然的才能，他不得不将音乐看作自己使命的一部分，看作酒神精神的基础。”
尼采自己也曾写过：“以音乐的和弦代替语言，可以更加简洁地表达情感，音乐是一种情感，音乐的音色、音调与旋律是无法表达的情感的代码。” 在1871年圣诞节，尼采还修改了自己曾经创作的一首钢琴四手连弹的曲谱，并命名为 “除夕之夜的回声”（对新年之夜的回忆）送给瓦格纳的夫人—柯西玛·瓦格纳。在这首曲子中，狂喜的酒神精神随着舒缓曲调流淌而出，将尼采理想中的大同节日，融化成一段略显伤感的清澈音符。
而尼采在日后与瓦格纳的最终决裂，在很大程度上是因为对于瓦氏音乐的重新认知。
当尼采日益意识到，在瓦格纳的音乐中充满了“奢华的细部”，它们只会将“人的鉴赏力越来越限制在对小的、细腻的‘庄严’事物的趣味中”时，瓦格纳以“机智统治心性”的、复杂且诡谲的旋律铺陈，也离尼采心目中悲情且壮丽的节日颂歌越来越远了—“瓦格纳激发了音乐最小部分的活力……瓦格纳转化其他艺术形式，是一种衰败的症候，生活从整体中抽身出来……他对紧张的节奏的跨度缺少控制力……与多立克式的建筑风格相似。”
而在远离瓦格纳的同时，从最早就对尼采产生至深影响的贝多芬（Ludwig van Beethoven），却依然占据着“酒神节日”中澎湃的制高点—“一个人若把贝多芬的《欢乐颂》化作一幅图画，并且让想像力继续凝想数百万人颤栗着倒在灰尘里的情景，他就差不多能体会到酒神状态了。此刻，奴隶也是自由人。”
虽然同样对巴赫（J.S.Bach）推崇有佳，但在尼采的世界中，极具数学般通透美感，且结构恢弘复杂的《哥德堡变奏》（THE GOLDBERG VARIATIONS），显然并不足以支撑起在盛装的节日表象之下，从酒神精神中倾泻而出的无尽“狂喜”，那份痛极生乐的“狂喜”。
“音调震撼人心的力量，歌韵的急流直泻，和声的绝妙境界……在酒神颂歌里，人受到鼓舞，最高度地调动自己的一切象征能力；某些前所未有的感受，如摩耶面纱的揭除，族类创造力乃至大自然创造力的合为一体，急于得到表达。这时，自然的本质要象征地表现自己；必须有一个新的象征世界，整个躯体都获得了象征意义……然后，其他象征能力成长了，寓于节奏、动力与和声的音乐的象征力量突然汹涌澎湃……唱着颂歌的酒神信徒只被同道中人理解！”
当贝多芬《d小调第九交响曲》（symphony No.9 in D minor op.125）第四乐章奏响在耳畔，在漫长的器乐演奏和人声和声的变奏之后，于结尾处骤然涌出的《欢乐颂》终场大合唱，已将那份饱含着悲情的节日狂喜推向无尽的天际。
而在面对这份“突然汹涌澎湃”的巨大能量的时候，我们的眼睛和所有试图描述它的文字都变的无足轻重了。唯有与心灵合为一体的耳朵，能在谛听中真实感觉到，“酒神的颂歌”如飓风般推倒个体生命与自然间壁垒时的轰然巨响。
— “年”的传说：今日我们安然贺岁 —
现在来说说我们传统的春节。关于它的传说，同样是源于人们对于“末日”和“灾难”杞人忧天的本性使然。不然怎会有放鞭炮这种在对他人的恐吓与侵扰中，榨取着所谓同庆同乐氛围的古老习俗流传至今呢？
传说中的“年”，是一只头上长角的四足恶兽，身体庞大、脾气暴躁，它在食物短缺的冬季，常到附近的村庄里去找吃的，给村民带来了很大的灾难。所以每到腊月底，人们都会到附近的竹林里躲避“年”。
某天，一个聪明小孩想出了赶走“年”的好办法：让各户人家在门外挂一块红布（演化成了日后的春联和福字等）；砍一些碎竹节投入火中吓唬“年”（演化成后来的鞭炮爆竹），但传说中的“小聪明”，终究太善良，只想着驱逐，并没有想出更狠毒的招数去杀死“年”，所以每到腊月三十，大家都要守着碎竹节（后来简化成‘守岁’）熬夜，在夜里赶除这只怪兽，“除夕”之名也是由此而来的。
与西方的复活节、圣灰节等节日类似，“年”的传说，一方面映射着人们警惕灾难和祸患的持续心理象征，另一方面又满足了人们期盼幸福的希望。当那只名为“年”的怪兽渐行渐远的时候，我们的祖先也不断地创造出了各种寓意着吉祥的图式，来表示对幸福生活的向往。
中国民间传统的“吉祥图案”（涉及剪纸、年画、泥塑等等多种媒介），所要表达只有四个基础含意：“富、贵、寿、喜”。贵是权力、功名的象征；富是财产富有的表示，包括丰收；寿可保平安，有延年之意；喜，则与婚姻、友情、多子多孙等均有关。传统吉祥纹样的题材十分广泛，花草树石、蜂鸟虫鱼、飞禽走兽、无不入画。
传统“吉祥纹样”一般有三种构成方法：一是以纹样形象表示，二是以谐音表示，三是以文字来说明。
短暂的品尝会留下甜蜜的滋味，若当正餐吃不久也会感觉腻味。
在尼采（Nietzsche）的处女作《悲剧的诞生》（Die Geburt der Tragodie，1872）中，曾详细论述过这种建立在悲观基础上的乐观想像和狂喜的由来。而尼采在其中对于“酒神精神”的思辨，在我看来，也是节日起源的真正动因所在。
简单来说，尼采借狄奥尼索斯的形象所言说的“酒神精神”，其前提是：每个个体从生命伊始就面对着异常痛苦的衰亡过程，在这个过程中，我们被迫正视个体生存的恐怖（即盘桓在生命中永恒的悲剧意识）。
而“酒神精神”则是一种被本能所驱使的“狂喜”和“激情”状态，即“醉”。
在“醉”的激情迸发中，人们忘却了自己的个体，打破自我所预设的藩篱，融入到隐藏在世界背后的永恒意志之中；“醉”的颤栗是一种形而上的慰藉，让人们在短促的瞬间忘却事态变迁的不幸和个体的烦恼，彼此无间隙地感受到不可遏制的生存欲望和快乐，并最终达到众生一体的、与生殖欢乐紧密相连的狂喜。
虽然在尼采的思辨中，“酒神精神”的落点是一种最本源的艺术本体，即“酒神艺术”。但对于“节日”概念的隐喻和描述，却是贯穿在其中最为关键的要素之一。
“在酒神的魔力之下，不但人与人重新团结了，而且疏远、敌对、被奴役的大自然也重新庆祝她同她的浪子人类和解的节日。”
“从罗马到巴比伦，我们都能够指出酒神节的存在……这些节日的核心都是一种颠狂的性放纵……我始终视之为真正的“妖女的淫药”……与巴比伦的萨凯亚节及其人向虎猿退化的陋习相比，希腊人的酒神宴乐含有一种救世节和神化日的意义……其表现是，痛极生乐。”
—尼采《悲剧的诞生》
— 从瓦格纳到贝多芬：悲情节日里的壮丽颂歌 —
从《悲剧的诞生》的前言中，我们得知这本书是献给尼采当时的忘年交、德国音乐家威廉·理查德·瓦格纳（Wilhelm Richard Wagner）的。因为在《悲剧的诞生》出版之初，曾遭受到来自正统语言学界的激烈攻击，而叔本华的哲学和瓦格纳的音乐，则是尼采化解孤独的最好慰籍。
那时的尼采，将拯救沉沦时代的希望寄托在悲剧文化的复兴上，又把悲剧复兴的希望寄托在瓦格纳的音乐上。虽然二人在日后最终走向了“化友为敌”的陌路，但音乐的抽象精神却成为了“酒神精神”的核心架构。
正如一位名叫沃纳·罗斯的尼采传记作者所写：“尼采有音乐的天然的才能，他不得不将音乐看作自己使命的一部分，看作酒神精神的基础。”
尼采自己也曾写过：“以音乐的和弦代替语言，可以更加简洁地表达情感，音乐是一种情感，音乐的音色、音调与旋律是无法表达的情感的代码。” 在1871年圣诞节，尼采还修改了自己曾经创作的一首钢琴四手连弹的曲谱，并命名为 “除夕之夜的回声”（对新年之夜的回忆）送给瓦格纳的夫人—柯西玛·瓦格纳。在这首曲子中，狂喜的酒神精神随着舒缓曲调流淌而出，将尼采理想中的大同节日，融化成一段略显伤感的清澈音符。
而尼采在日后与瓦格纳的最终决裂，在很大程度上是因为对于瓦氏音乐的重新认知。
当尼采日益意识到，在瓦格纳的音乐中充满了“奢华的细部”，它们只会将“人的鉴赏力越来越限制在对小的、细腻的‘庄严’事物的趣味中”时，瓦格纳以“机智统治心性”的、复杂且诡谲的旋律铺陈，也离尼采心目中悲情且壮丽的节日颂歌越来越远了—“瓦格纳激发了音乐最小部分的活力……瓦格纳转化其他艺术形式，是一种衰败的症候，生活从整体中抽身出来……他对紧张的节奏的跨度缺少控制力……与多立克式的建筑风格相似。”
而在远离瓦格纳的同时，从最早就对尼采产生至深影响的贝多芬（Ludwig van Beethoven），却依然占据着“酒神节日”中澎湃的制高点—“一个人若把贝多芬的《欢乐颂》化作一幅图画，并且让想像力继续凝想数百万人颤栗着倒在灰尘里的情景，他就差不多能体会到酒神状态了。此刻，奴隶也是自由人。”
虽然同样对巴赫（J.S.Bach）推崇有佳，但在尼采的世界中，极具数学般通透美感，且结构恢弘复杂的《哥德堡变奏》（THE GOLDBERG VARIATIONS），显然并不足以支撑起在盛装的节日表象之下，从酒神精神中倾泻而出的无尽“狂喜”，那份痛极生乐的“狂喜”。
“音调震撼人心的力量，歌韵的急流直泻，和声的绝妙境界……在酒神颂歌里，人受到鼓舞，最高度地调动自己的一切象征能力；某些前所未有的感受，如摩耶面纱的揭除，族类创造力乃至大自然创造力的合为一体，急于得到表达。这时，自然的本质要象征地表现自己；必须有一个新的象征世界，整个躯体都获得了象征意义……然后，其他象征能力成长了，寓于节奏、动力与和声的音乐的象征力量突然汹涌澎湃……唱着颂歌的酒神信徒只被同道中人理解！”
当贝多芬《d小调第九交响曲》（symphony No.9 in D minor op.125）第四乐章奏响在耳畔，在漫长的器乐演奏和人声和声的变奏之后，于结尾处骤然涌出的《欢乐颂》终场大合唱，已将那份饱含着悲情的节日狂喜推向无尽的天际。
而在面对这份“突然汹涌澎湃”的巨大能量的时候，我们的眼睛和所有试图描述它的文字都变的无足轻重了。唯有与心灵合为一体的耳朵，能在谛听中真实感觉到，“酒神的颂歌”如飓风般推倒个体生命与自然间壁垒时的轰然巨响。
— “年”的传说：今日我们安然贺岁 —
现在来说说我们传统的春节。关于它的传说，同样是源于人们对于“末日”和“灾难”杞人忧天的本性使然。不然怎会有放鞭炮这种在对他人的恐吓与侵扰中，榨取着所谓同庆同乐氛围的古老习俗流传至今呢？
传说中的“年”，是一只头上长角的四足恶兽，身体庞大、脾气暴躁，它在食物短缺的冬季，常到附近的村庄里去找吃的，给村民带来了很大的灾难。所以每到腊月底，人们都会到附近的竹林里躲避“年”。
某天，一个聪明小孩想出了赶走“年”的好办法：让各户人家在门外挂一块红布（演化成了日后的春联和福字等）；砍一些碎竹节投入火中吓唬“年”（演化成后来的鞭炮爆竹），但传说中的“小聪明”，终究太善良，只想着驱逐，并没有想出更狠毒的招数去杀死“年”，所以每到腊月三十，大家都要守着碎竹节（后来简化成‘守岁’）熬夜，在夜里赶除这只怪兽，“除夕”之名也是由此而来的。
与西方的复活节、圣灰节等节日类似，“年”的传说，一方面映射着人们警惕灾难和祸患的持续心理象征，另一方面又满足了人们期盼幸福的希望。当那只名为“年”的怪兽渐行渐远的时候，我们的祖先也不断地创造出了各种寓意着吉祥的图式，来表示对幸福生活的向往。
中国民间传统的“吉祥图案”（涉及剪纸、年画、泥塑等等多种媒介），所要表达只有四个基础含意：“富、贵、寿、喜”。贵是权力、功名的象征；富是财产富有的表示，包括丰收；寿可保平安，有延年之意；喜，则与婚姻、友情、多子多孙等均有关。传统吉祥纹样的题材十分广泛，花草树石、蜂鸟虫鱼、飞禽走兽、无不入画。
传统“吉祥纹样”一般有三种构成方法：一是以纹样形象表示，二是以谐音表示，三是以文字来说明。