我希望不断地尝试新的东西

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  吴投文一九六八年生,湖南郴州人。二〇〇三年毕业于武汉大学,获文学博士学位。现为湖南科技大学人文学院教授,出版有学术专著《沈从文的生命诗学》和诗集《土地的家谱》《看不见雪的阴影》等。发表论文与评论一百五十余篇,多篇被《中国社会科学文摘》、人大复印资料、《中国现代、当代文学研究》等学术期刊全文转载。兼职有中国新文学学会理事、湖南省作家协会理事等。
  翟永明祖籍河南,生于四川。诗歌作品有《女人》《翟永明诗集》《称之为一切》《黑夜里的素歌》《终于使我周转不灵》等;随笔集有《纸上建筑》《坚韧的破碎之花》《正如你所看到的》《白夜谭》等。获“中坤国际诗歌奖”“ceppoPistoia国际文学奖”“华语文学传媒大奖——杰出作家奖”、第三十一届美国北加州图书奖翻译类图书奖、“两岸三地桂冠诗人奖”。
  吴投文:一九八四年,你完成了组诗《女人》,由二十首抒情诗组成。有意味的是,这个组诗推迟到一九八六年才在《诗歌报》首次发表。这个组诗在当时惊世骇俗,产生了巨大的反响,发表时还有一个序《黑夜的意识》,阐述了你对女性意识的体验和理解。这篇短文后来被看作是中国“女性写作”的宣言。一九八五年,你完成了组诗《静安庄》,这个组诗以你插队落户时的村子静安庄为背景,在结构上以一年十二个月的节拍推进,抒写了你生命中一段特别的经历,诗中写到了女性身体的发育、疾病、死亡和生存的苦难,实际上属于现实题材的写作,但写得非常抽象。批评家唐晓渡先生说:“《静安庄》具备生活的一切表现特征,却通篇弥漫着一种神秘死亡的腐败气息。在这种气息中生存成了一种疾病,或一件可疑之事。”确实如此,《静安庄》由个人经验延伸到了整体生存和历史记忆的幽暗深处,有一种巫术般的神秘氛围和一种原始、本能的生命气息。这个组诗表现出了强烈的女性意识,可否看作是组诗《女人》的某种延伸?在我看来,《静安庄》可能表现了你早期创作寻找突破的努力。请谈谈。
  翟永明:写完《女人》以后,我希望在写作上有一个变化。当时我写《静安庄》的时候,是想有一些变化。就是说,不仅仅写我个人内心的感受和我的情绪,还应该有我对社会的看法。我希望写一点和个人经验与历史经验有关的体验。以“女人”的生存经验,作为一条线索,这样的一首诗。其实,我很早就想写一首关于我下乡那段生活的诗。在写完《女人》以后,我就想把下乡的生活作为一个主题。但是,我希望不要写成当时流行的“知青文学”。当时知青题材特别流行,尤其是小说。小说有很多知青题材,反思、怀旧。诗歌倒是没有什么知青题材的,主要是小说形成了一个很大的流行趋势。我不想陷入那样一种伤感的知青题材的写作里面。我希望把农村的生活抽离出来,把我下乡的静安庄,作为一个存在的空间,而不仅仅是知青的一个经验。所以,我采用了这样一个结构。实际上,我下乡待了两年,但是我把它作为一年的时间段来铺展。我最早写的《静安庄》原稿,把每一个月的农历都附在了上面的。后来在出版的过程中,被删掉了,就变成现在这样子了。我把一年十二个月作为一条线索,从到静安庄开始,中间的全部过程,一直到最后离开静安庄;把它抽离出来,作为一个抽象的想象空间。然后,在内部阐释一下我的知青生活。其实,《静安庄》跟知青生活并不是有直接的、完完全全的关系;里面有一条线索是述说女人的生存经验。其实,写的不仅仅是个人经验,而是个人经验和历史的经验联系在一起,也跟女人的经验联系在一起。
  吳投文:一般认为,你的早期创作,主要是一九八。年代初中期的创作,受到了西方现代主义诗歌的重要影响,比如胡安娜·伊瓦沃罗、波德莱尔、普鲁弗洛夫、罗宾森·杰佛斯等诗人,特别是受到了西尔维娅·普拉斯的影响。不过,你后来的创作似乎很快摆脱了这种影响,不是那么明显了,形成了自己独特的风格。在你写作的过程中,你是否有过“影响的焦虑”?
  翟永明:八十年代,全社会都处于一种补课的状态,因为有十年空白阶段。所以出版社很活跃,出版了许多世界名著,但都是十八、十九世纪的文学作品。当时这些现代主义作家的作品,很难读到。主要从一些手抄本流传而来。我的一些朋友也翻译现代诗歌,《世界文学》杂志也发表了一些,不多。所以,如果读到,就会如饥似渴地去学习。除了受西方现代诗的影响之外,我在小的时候还受到过中国古典诗歌的影响,中国古典诗歌对我的影响特别大。但是,那一段时间的写作,传统诗歌的影响,只是潜伏在我的写作当中,比较隐蔽地潜伏在我的一些诗句当中。当时最重要的影响还是西方现代诗歌。在我开始写作的那一个阶段,也是我对西方的现代诗歌重新补课的一个过程。之前学工科,晚一点才读到西方现代诗歌。我确实受到一些影响,比如说,波德莱尔、圣琼·佩斯,法国那些诗人对我有过影响,当然也受到过西尔维娅·普拉斯的影响。我觉得,我受到的影响,一开始就是比较综合性的。但是普拉斯是个女诗人,所以别人只会看到这种影响。
  吴投文:可能这种影响被研究者、读者放大了。
  翟永明:当时我确实很喜欢普拉斯的诗歌,但只读到四首诗,是朋友翻译的(她的诗集正式出版好像是八六年)。但这几首诗我特别喜欢。所以在《女人》前面有一个引言,我引用了普拉斯的两句诗,就是“你的身体伤害我/就像世界伤害着上帝”。另外,还引了美国一个不太著名的诗人罗宾逊·杰弗斯的一句诗“在我们身上必须有一个黑夜”。其实,就是这两句诗对我产生了影响。但是,大家比较容易看到一个女诗人对我的影响。另外,我觉得批评界比较容易人云亦云,最早看到普拉斯对我的影响的是唐晓渡。唐晓渡写了关于我的第一篇诗歌评论,里面就谈到了普拉斯对我的影响。后来,别的诗歌批评,很多就是从他的那篇文章里面借过来的。大家一谈到我的诗歌,就会谈到普拉斯。一直到九十年代,还在谈普拉斯,到现在还在谈。
  如果要说“影响的焦虑”,这种焦虑就来自于普拉斯。这是批评界给我贴上了普拉斯的标签。实际上,《女人》之后,我很快就开始了转变。我不是刻意地要跟普拉斯的写作保持距离,而是因为我的审美在当时发生了改变。比如说,后来我特别喜欢叶芝的诗,所以我觉得我很多东西受到了叶芝的影响。正是我的审美趣味发生了改变以后,我的写作也发生了改变。   吴投文:你的诗歌风格也不是非常固定的,反而好像充满了多变,在每一个阶段,你的创作还是有一定的变化。
  翟永明:因为我特别不喜欢复制自己。我写到一定程度的时候就会厌倦,我就不想这样写了,我觉得如果再继续这样写就没意思了。我一定要找到一种新的语言风格,或者一个新的写作思路,这样我才会有兴趣不断地写下去。
  吴投文:这从你的创作中可以看出来。整个一九九。年代,诗歌进入了边缘化的状态,诗歌很难发表,诗集很难出版,很多诗人放弃了写作。你却坚持了下来,陆续出版了《翟永明诗集》《黑夜中的素歌》《称之为一切》等诗集,这在当时是很不容易的。当时怎么就坚持了下来,把自己的写作推进到了一个开阔之境?请谈谈你这个时期的思考和创作。
  翟永明:你提到我九十年代出版的那几本书,应该说是八十年代的一个延续。因为八十年代我就没有出过诗集,八十年代我就是在一些刊物上发表作品。所以,九十年代这几本诗集的出版,实际上是延续了八十年代的写作。怎么说呢?因为这些作品从来没有正式出版过。九十年代正好有一个出版社要出版诗人的系列丛书,就是《称之为一切》那个系列,由一个批评家来提名一个诗人的出版,就出了那本诗集。但是,里面的诗,大部分是从八十年代开始一直到九十年代为止。所以,出版或者不出版,或者诗歌边缘不边缘,对我都没有什么影响。在中国,其实像我们的写作从来就是边缘的,我没有觉得我们曾经辉煌过。朦胧诗肯定辉煌过,但“第三代”诗人从开始出来,到后来的写作,我觉得一直都是很边缘的。
  吴投文:《鱼玄机赋》是你进入新世纪以来最重要的作品之一,写于二〇〇四年还是二〇〇五年,在你的创作中似乎显得非常特殊,打上了先锋与古典融为一体的特别风格印记。这首长诗采用了一个与唐代才女鱼玄机“隔代交流”的结构方式,全诗由“一条鱼与另一条鱼的玄机无人知道”“何必写怨诗”“一枝花调寄雁儿落”“鱼玄机的墓志铭”和“关于鱼玄机之死的分析报告”五部分组成,像有的研究者说的,“将讲故事、戏曲对白、独白、分析报告等手段熔为一炉,把诗演绎成各部分间驳杂搅拌、互相争辩的张力结构,暗合着质疑鱼玄机杀婢这一固有结论的内在肌理”,诗中流露出了对鱼玄机命运的深切同情。你在写这首长诗之前,应该对鱼玄机做过系统的阅读和研究。请谈谈这首诗的创作动机。
  翟永明:差不多在二〇〇三、二〇〇四到二〇〇五年这个阶段,我一直都在研究女性艺术。可能跟我在美国期间看到两个美国女艺术家的作品有关,她们对我的影响有关系。一个是弗里达·卡罗,另一个就是格鲁吉亚·奥基夫。那段时间,我对于女艺术家特别感兴趣。当时准备写一本关于女性艺术的书,叫《天赋如此》,后来出版了。当时是准备写两本,一本是关于西方的女性艺术家,另一本是关于中国古代的女作家。第二本一直还没有写完。当时虽然没写,但我是读了很多她们的东西。我那一段时间大量地读了那些女艺术家的作品,也包括中国古代女诗人的一些作品,我很感兴趣。
  我当时对鱼玄机特别感兴趣。记得我还跟一个朋友讲,我说读了鱼玄机的诗以后,觉得鱼玄机的诗,是中国古代女诗人里面最早有女性意识的。她是真正具有女性意识这种感觉的女诗人。用现在的话来说,就是“隔代交流”,她比较强烈地表达了作为女性的一种姿态。为此我在文章中,引用过鱼玄机的“自恨罗衣掩诗句,举头空羡榜中名”。这两句诗表现出:她觉得男性中举以后,就能金榜题名。但因为她是一个女性,罗衣遮掩了她的才华,她并没有可能金榜題名,但并不是因为她的诗比他们写得差。我觉得她真的是特别有女性意识的古代女诗人。我特别欣赏,最后读到关于她杀人的那个案子的时候,杀婢案,我看到有很多各种各样的说法。其中包括了传统社会对女性的污名化,导致了这样的后果。所以,我在诗中运用了现代视角,我想象自己是一个为鱼玄机翻案的律师,想象我自己对她做一个无罪推定。当代法律的概念就是无罪推定,然后我必须证明它。这首诗通过用一个现代的概念,来解读可能存在的冤情。我采取了这样一个结构和主题来写《鱼玄机赋》。
  吴投文:你的那个结构非常特殊,比如讲故事、对白、独白等等。有的地方就好像一个律师在辩护。
  翟永明:对!我想象自己在无条件地做无罪推定。同时也想象我代替鱼玄机写她的墓志铭。其实我也想象鱼玄机是自己,以今人的眼光,来融人她们的内心。
  吴投文:进入新世纪以来,你的诗歌写作进入了一个新的阶段,在语言和结构上呈现出了“极简主义”的特征,显得更加简洁、清畅和明朗了,在冷静中对人生的孤独和人类的精神世界揭示得更为深刻了,也流露出了一种特别的从容淡定和自信。一个显著的变化是你擅长的组诗少多了,长诗还在写,在篇幅和规模上有了很大的拓展,呈现出了更阔大的境界。为什么会发生这种变化?与以前的创作有什么内在的连贯性没有?请谈谈。
  翟永明:当然还是有,我觉得我的写作过程有连贯的东西:比如说女性意识和女性写作,是一直延续下来的。对于女性问题的思考,也是一直延续下来的。至于说到风格上的变化,我觉得可能每一个阶段都不一样。比如说我以前喜欢写组诗,后来觉得应该尝试一下写一些短诗。因为我以前很少写短诗。一句话就是:我很想尝试我没有写过的东西和我没有写过的主题,没有写过的内容;还有包括形式方面的尝试。我还是希望不断地尝试新的东西。另外也因为年龄的变化。年龄改变了以后,可能思考的视点,也会有一些变化,爱好也会有一些变化,可能爱好会更广泛一些。这种东西在写作里面,也会有一个内在的联系。
  吴投文:在你看来,写长诗和写短诗在思维方面,有什么重大差异没有?你写了很多的长诗,写长诗特别不容易,但是现在写长诗的人特别多,你认为长诗有什么特别之处?或者说,长诗这个文体有哪些特点?
  翟永明:这个我也不敢说,我只敢说说我自己的长诗写作。每个人对长诗的认识肯定不一样,每个人都有自己的理解。为什么我要写长篇组诗呢?因为如果我对一个主题感兴趣,一首短诗又不能完全包容所有的情感和思考,这种情况下,我就希望有一个比较大的容量来完成它。短诗当然也可以包容某些内容,但如果真的是想要表达的东西比较多,那么在短诗里面可能不一定能够完成。我觉得我是一个不拘一格的人。我觉得写长诗也好,写短诗也好,就看你自己在写作的时候想怎样选择。   吴投文:进入新世纪以来,可能因为网络的出现,现在的长诗是越写越长,动辄上千行、上万行的长诗大量出现,我不知道你关注过没有?你怎样看待这个现象呢?
  翟永明:我没有关注过这种上万行的长诗。我觉得如果是要上万行,上千行,那也得有一个理由。这个理由就是你为什么要上千行、上万行。因为我写长诗的时候是自己有一个理由,这个理由能够说服我自己,然后我才会写那么长。而且,在你写到一定长度的时候,你也要想一想,你为什么要写那么长?是不是有必要写这么长?如果没有必要写那么长,其实也可以戛然而止。
  吴投文:是啊,现在一些长诗真是太长了。我看到有的长诗号称所谓“史诗”,写到十几万行以上了,我就觉得难以理解,难以接受。好像把长诗当作长篇小说这样一种文体,在体量上无限制地扩大。我觉得这样的写作是值得质疑的。二。一二年下半年,你完成了七百行的长诗《随黄公望游富春山》,黄公望是元代画家,他晚年创作的《富春山居图》被认为是中国古代山水画的巅峰。你的这首长诗“将诗、文、笔记、随笔、自我阐释熔于一体,试图形成一种新的试验文本,一种对艺术作品的互动式的艺术批评关系”。有评论家认为,“长诗《随黄公望游富春山》完全当得上新世纪汉诗的扛鼎之作。”请谈谈这首长诗的创作。
  翟永明:我写这首长诗,最主要的原因,是我一直喜欢中国传统的山水画,也受中国传统山水画的影响很大。我不仅仅是看画本身,而且我也非常喜欢山水画的形式感。像《富春山居图》这种传统山水画的长卷形式,有它的特别之处,在世界艺术史里面,都算是一个非常独特的形式。这种形式是非常了不起的,它真正地形成了作者和读者、后来的传记作者,包括后来的读者,都参与进去的一种创作方法。这是中国传统艺术非常独特的一种方法,是西方绘画不可能达到的一种自由。我写这首诗的时候,也是受到这种艺术形式的影响,就是想要不太受诗歌的局限,把想要表达的东西。通过一些别的方式来和诗歌结合在一块儿。诗里面既有阐释又有散文,也有随笔,还有对古体诗的摹写,甚至在最后还用古代诗词的集句方式,来完成了一节诗。我为什么要写这首诗?是我想用诗歌的形式,向中国传统山水画的艺术形式致敬。
  吴投文:像你这样的写作,可能就视野来说,当代很多诗人都不具备。这样的写作在一个多门类的艺术视野中,尤其是融入了一些中国传统艺术的精华部分,确实是不一样的。但我还是好奇,当时你写这首诗的时候,看过这幅画了吗?
  翟永明:我当然看过,虽然没看过原作,不过也没关系,我看的是高仿的一个长卷。实际上,我从九。年在美国,就开始看中国的这种传统绘画,看得挺多的。后来发现中国最好的绘画都在国外。现在也可以在故宫里面看到一些特别棒的作品。但是,在八十年代、九十年代,我们没有这个机会,只能在国外的大英博物馆、美国的大都会博物馆这样的地方,能够看到。当时看到的时候,我的震撼是挺大的。从那个时候到现在,我都特别喜欢读中国传统绘画。不是一天、两天的想法,是传统绘画早就在影响我。只是在我看到黄公望的《富春山居图》时,把这个长卷打开的时候,它突然给了我一个灵感,给了我一个启发。就感觉在看这个长卷的时候,有点像跟随着黄公望,在山水之间旅行。当时我产生了一个念头,就像当年我突然产生“女人”两个字一样。我突然产生了这个题目——《随黃公望游富春山》。当时想的是写一首长诗,就像我在长卷中行走一样。
  吴投文:我注意到,一九九二年五月,你应邀到荷兰参加第二十三届“鹿特丹国际诗歌节”,这是你第一次参加国际诗歌节。此后,你到国外参加了不少诗歌活动。一九九七年,你到法国参加了第四届国际诗歌节。二〇〇二年,你参加了西班牙第七届世界女性诗人研讨会。二〇〇四年,你的德文诗集《咖啡馆之歌》在德国柏林出版,你到德国举办了专场朗诵会,还到波恩大学参加了“中国文化节”。同年,你的法语诗集《黑夜的意识》在法国出版,你到法国参加了为期一个月的巡回朗诵活动“诗人之春”。二〇〇四年四月,你与诗人于坚、西川、尹丽川等应邀参加了“丹麦国际诗歌节”。二〇〇九年,你与诗人欧阳江河、西川等前往印度参加了与印度诗人的对话。同年,你应邀参加了第二届美国旧金山国际诗歌节。最近几年,你出国参加这样的诗歌活动就更多了。你参加这些诗歌节,与国外的诗人交流互动,最大的感触是什么?
  翟永明:“鹿特丹国际诗歌节”,是我参加的第一个诗歌节。当时我是在美国,正好要想回国,这个也是促成我回国的一个原因。我想要到欧洲去,就从欧洲直接回国,不想再回到美国了。我们当时有点像搬家似的,把行李全都收拾好了,去欧洲,参加完“鹿特丹国际诗歌节”就回国。那是第一次参加国际诗歌节,我觉得这是长了一个见识吧,因为之前没有看到过国际上的诗歌节是什么样子。说到交流呢,其实也没有什么交流。因为语言的原因,跟国外的诗人也没有任何交流,只是感受一下那个气氛。
  吴投文:据你的了解,中国当代诗歌在国外的传播是个什么状况?
  翟永明:我觉得中国当代诗歌在国外的传播,还是非常的有限。不光是中国当代诗歌的传播,他们本国的当代诗歌的传播都很有限。因为诗歌在西方那些国家,我觉得它是更边缘了。说起来,我觉得中国还算是一个有诗歌传统的大国,中国人对诗歌还是蛮感兴趣的。因为我们曾经有这个传统。曾经在我们的历史中,你诗写得好,还可以去当官,可以从政。诗写得不好,连治国平天下的愿望都不可能实现。我们是这样一个有特殊诗歌传统的国家。诗歌对中国人来说,还是不陌生。虽然在当代,我们和读者中间,有一些断层,或者有一些时候完全没有诗歌;但是它还是属于对诗歌比较重视的一个国家。其实,在国外,怎么说呢?至少我觉得真正关注诗歌的人,没有那么多。
  吴投文:就是说国外的诗人,在他们本国的处境也是非常寂寞的。是不是现在诗歌的边缘化是一种普遍现象?
  翟永明:我觉得诗歌的边缘化是国际性的,不仅仅是中国。
  吴投文:它不只是中国的一个问题,也是世界性的一个问题。   翟永明:对,它是一个世界性的问题。这个世界越来越功利,越来越注重有用的东西。现在最有用的就是经济和政治。除了这两样东西,别的都没用,那诗歌就更没有用了。所以,我觉得中国当代诗歌在国外的传播,也是有限的。其中还有一个很大的障碍,就是翻译。翻译对诗歌的交流而言,是要减分的。脱离母语的环境之后,这种交流真的有限。
  吴投文:我还是请你谈一谈,你自己的作品在国外的翻译,可以详细介绍一下吗?
  翟永明:当然也有一些翻译。比如说从八十年代开始,有一些我的诗歌译文,登在国外的文学刊物上。后来出版过一本英文诗集、两本法语诗集、一本德语诗集。差不多就这个样吧,还有一些零零散散的翻译,发在国外的一些杂志上。
  吴投文:那就很不错了。
  翟永明:我属于比较消极的一类人,我觉得我们诗人还是在母语的环境下,能够获得真正的知音。这是我一直以来的一个总结。中国诗歌真正的知音,在我们的母语环境中;这是我自己的感觉,别的人怎么想我不知道。我觉得,第一,国外的整个大的文化氛围里面,不关注中国真正的文学。他们只关注一些与政治有关的、意識形态方面的作品。第二,诗歌有一个很大的障碍,它依赖于翻译。如果翻译得好,你的作品就增色;如果翻译得不好,你的作品还减分。所以,我觉得真正的交流其实是很难的。比如说,我去国外参加一些诗歌节,真的没有特别大的交流效果。反而我觉得有一些翻译工作坊,一对一的翻译工作坊,能够形成真正的交流。我在“白夜”做过很多的这种翻译工作坊;也出国去参加一些诗歌节,或者是参加一些交流活动。我的一个体会,越是人多的地方,越谈不上交流。那么一对一,两个人或者三个人的时候,可能才会有一些真正的交流。所以,我在“白夜”做了一些诗歌翻译工作坊,一对一的交流,借助于翻译。可以把一首诗的形成过程,一首诗的背景,还有包括怎样来对待写作;这些东西都可以跟对方聊。那么,这种交流就是深入的,完全深入的,你可以能够完全让对方打开你的思想,对方也能够完全地接纳。别的我觉得就谈不上。到国外去参加一个诗歌节,然后读读自己的诗,两三首诗,或者四五首诗,真的完全能够被他们理解吗?我觉得很难。
  吴投文:二。一二年三月,你获得意大利国际文学奖。除了这个奖之外,你在国外还获得过其他奖项吗?
  翟永明:美国有一个“北美图书奖”,是奖给我的那本英文诗集《更衣室》的,是翻译的诗集获了奖。二。一一年,我的英语诗集《更衣室》在美国出版,诗集收录了《预感》《荒屋》《十四首素歌》等二十首诗作。第二年,诗集获得了第三十一届美国北加州图书奖翻译类图书奖。
  吴投文:对,我也注意到了那一本诗集。你的诗歌在国际上还是产生了比较大的反响,是吧?
  翟永明:在一个小范围里面吧。
  吴投文:除了北岛之外,目前也有一些诗人的创作在国外产生了反响,实际上也很不容易。
  翟永明:中国还是有一些诗人获奖的,比如说杨炼、多多,他们都获过国外的奖。
  吴投文:这些得奖是不是可以反映出中国诗歌达到了国际的水准?像德国汉学家顾彬,他就认为中国当代文学,可能小说看起来最热闹,但是诗歌的成就最高。不知道你怎么看待?
  翟永明:因为顾彬自己比较喜欢诗歌,他也翻译了中国很多诗人的作品,他对中国当代诗歌还是比较了解的。我想,他这句话也是有一定的道理的。确实在这么多年的写作探索中,中国当代诗歌也是在越来越成熟。
  吴投文:中国新诗到现在也有一百年了。在你看来,在这一百年中,中国新诗发生的最大变化是什么?
  翟永明:这个让我来回答很难,我也不敢轻易下结论。我觉得中国新诗还是一个发展的过程。如果谈到中国传统诗歌,那是上千年的精华。我们今天读到的那些古典诗词,都是在一个很大的淘汰系统下,给我们保留了今天的这些精华部分。中国新诗只有一百年,这一百年,说明中国新诗还是处于一个发展的状态。所以,我们还不敢轻易给它下结论。
  吴投文:我也注意到了,很多诗人认为,中国当代诗歌在很大程度上已经超越了现代阶段的诗歌,包括像穆旦、徐志摩、郭沫若之类的诗歌,可能都被我们的当代诗人超越了。
  翟永明:怎么说呢?我觉得开创者还是比较重要。中国新诗刚开始的时候,有一个特别艰难、摸索的阶段,这个时候是很难的。因为他们根本没有什么参照物,没有可参照的依据。在探索中国新诗这条路的时候,实际上,每走一步都是比较困难的。直到现在,大众依然会拿辉煌的古典诗歌来与新诗作比较,遑论当时?新诗探索的过程中,是不断吸取前辈的经验。到今天,我们没有当初他们遇到的困难那么大。当时,他们面对的是中国的整个强大的传统诗歌,这么长的历史,会对他们形成很大的压力。当年的新诗作者要想挣脱传统诗歌的束缚,他们必须走到一个极端。他们在开创的过程中,是跟我们今天的情况不一样的。所以,完全超越他们,也还不能这样说。因为我们站在一个完全不同的起点上。
  吴投文:对,他们的诗歌已经初步经历了一个经典化的过程,已经经过了相当长一段时间的检验。当代诗人的创作还要接受时间的进一步考验吧。
  翟永明:中国当代新诗还是不断地在往前推进,从三四十年代的新诗,一直到后来的朦胧诗,再到后来的第三代,再到现在的诗歌写作,我觉得还是处于一个不断推进的过程。
  吴投文:对,说得好!现在我有一个有趣的问题,在你看来,要成为一个诗人,最重要的才能是什么?
  翟永明:我觉得这个还挺难回答的。我觉得,最重要的才能可能就是对诗歌的敏感度吧,对诗歌语言的敏感。
  吴投文:除了对诗歌语言的敏感度,还有其他因素没有呢?
  翟永明:我觉得对语言的敏感这一点肯定特别重要,对语言的融汇贯通也非常重要。还有一点,就是要具有比较开阔的视野吧,不局限在某一点上。我觉得这些素质比较重要。
  吴投文:另外,你认为一个诗人持久的创造力包括哪些因素?   翟永明:最重要的,其实就是对自己的作品不满意。
  吴投文:哦,这个说法倒非常别致。
  翟永明:虽然说比较别致,但确实是一个真话。因为如果对自己的作品非常满意,其实你自己的写作并没有什么推进。哪怕你一直在写作,但是你的写作其实没有进步。除非你对你自己的作品不太满意,你就会不断地去思考为什么,不断地去寻找新的可能性,不断地产生一些新的兴趣。保持你对诗歌不会厌倦的一种探索精神,你就会避免你的那种厌倦感。
  吴投文:对!很多诗人开始风头很盛,结果慢慢地就淡出了诗坛,最后不知所踪。这种现象很多。一个诗人要保持持久的创造力,实际上是非常不简单的事情。
  翟永明:我觉得其中最重要的一点,就是对诗歌的热爱。你爱不爱诗歌这一点很重要,有的人不热爱诗歌,他就退出去了。
  吳投文:请你谈一谈对当下诗歌的看法。我们现在有一种非常复杂的感觉,从一个侧面来看,觉得诗歌很边缘化,大众对诗歌接触不多。但从诗歌界内部来看,又显得非常热闹。比如说,目前各种各样的诗歌活动真的不少,一些诗人忙着飞来飞去。新诗到底是繁荣,还是边缘呢?说它繁荣吧,也有道理;说它边缘吧,似乎也有道理。你如何看待这个问题?
  翟永明:我觉得。最近几年诗坛还是比较活跃的。这个活跃可能有几方面的原因。一个原因是现在国家又开始提倡文化,可能也有一些资源、资金在诗坛流动,所以诗歌活动就比较多。另外一方面呢,我觉得是新一代的诗人成长起来了,新的读者也成长起来了。在八九十年代的时候,中国的读者青黄不接。老的一批读者去下海做生意去了,他们的兴趣转移了,新的一代读者还没有成长起来。最近一些年,新的一批读者成长起来了。他们对诗歌是有渴求的。各个方面的原因造成现在的诗歌活动,看起来有一个表面的繁荣。我说表面的繁荣,其实是指:只是诗歌的活动比较繁荣。但是,真正的诗歌创作并没有那么繁荣,而且可能还有点疲惫。
  吴投文:请你谈谈新诗与中国古典诗歌传统的关系。
  翟永明:我从小就喜欢古典诗歌,不是到一定程度就不喜欢了,而是一直持续到现在。只要我一读到古典诗歌,我就会发现,我小时候的那种喜爱到现在一点都没有减退。随着年龄的增加,可能还会更加喜爱。当然,我也不可能退回去写古体诗。有的时候也会写,因为小的时候写过许多,现在写着好玩。我写古体诗是一种娱乐,有一种游戏性的因素在其中。我们今天写诗歌,肯定跟过去是完全不一样的。但是,中国古典诗歌的精华与精髓,汉语言的魅力,还在影响我们。在今天的生活中,我们没有远离汉语言的精华。连我们的口语中,也存在着。并且,新诗的写作里面,有这么辉煌的一个资源,为什么不去借鉴和利用它,不去延续它呢?其实在八十年代后期,我写过一首《我策马扬鞭》,就有古典的意蕴在里面。这首诗最后引用了一句叶芝的诗,我想尝试一下这种新旧语言的结合。在我九十年代的写作里面,尤其是刚从美国回来的时候,我对母语有一种特别的沉浸,完全沉浸到母语的美妙之中。那段时间写过很多。如果你去看我九十年代的诗歌,里面有很多致敬传统文化的诗,包括一些写戏剧的诗。我一直在做这方面的一些尝试,希望能够接续伟大的古典诗歌传统,从里面汲取一些真正的精华。
  吴投文:对,确实是这样。我注意到,你曾写过一篇相当系统的文章《诗人离现实有多远》发在《当代作家评论》上。现在请再谈一谈,你觉得诗歌和当代现实应该保持一种什么样的关系?
  翟永明:我觉得诗歌写作当然是跟现实有关的。古人写的诗歌,也是跟他的现实有关,就算是李白飞在天上的诗,也并没有完全脱离现实。如果我们客观地去看古典诗歌,他们都在诗歌里面反映了他们各自的现实,尤其是杜甫。包括李白,包括王维,都有他们那个时代的现实问题,贯穿在他们的诗歌写作当中。诗歌不顾现实,只在空中飘荡,这是一般人对诗人的一个想象。诗歌不反映现实,只吟风弄月吗?我觉得这种诗歌,也不能引起别人的共鸣吧。再说,古人的吟风弄月中,也包含着当时的现实。但是,怎样处理现实,却是很大的一个技术问题,毕竟,诗歌不是新闻。
  吴投文:我觉得你的诗歌里面,也有一些有非常强烈的现实感。比如《老家》《大爱清尘》和二oo八年关于汶川大地震的一系列诗歌,再到后来的《浇》《洋盘货的广告词》等等,都是如此。
  翟永明:对。因为我们面临的是一个空前复杂的年代,是一个大转折的时代。诗人也应该对此有所认识,而且用诗歌的语言来表达和独抒己见,而不是回避。
  (责任编辑:王倩茜)
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柳沄一九五八年十月出生于大连。后随父母工作调动来沈阳。一九七五年下乡。一九七七年应征入伍。一九八六年复员分配到辽宁省作家协会。先后任编辑、专业作家等。  五月十九日,下午  才买回来的  第五辆自行车  又丢了,连同锁车的锁  和栓车的链子  谁偷的呢  当然是人偷的  此刻他正蹬着它  驶向想要驶向的地方  ——两只崭新的轮子  在平坦的街道上飞快地滚动着  越滚就越不再是我的  好像头一次感到
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南帆:今天来讨论一个年轻化的话题。当然,我对于这些领域相对陌生。  很多年轻人现在每天在互联网上耗费大量的时间,浏览形形色色的文本。你们在阅读什么?有个统计让我十分吃惊:娱乐新闻竟然占有非常大的分量。网上种种真伪莫辨的八卦传闻满天飞,李小璐,贾乃亮;王宝强,马蓉;谢霆锋,张柏芝;范冰冰,李晨……哪一个出轨了,哪一个生双胞胎了,哪一个整容失败了,哪一个的钱财几乎被洗劫一空,总之,一波未平,一波又起,
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敬文东一九六八年生于四川省剑阁县。一九九九年获得文学博士。现为中央民族大学文学与新闻传播学院教授。博士生导师。主要有《流氓世界的诞生》、《指引与注视》、《失败的偶像》、《随“贝格尔号”出游》、《事情总会起变化》、《牲人盈天下》、《皈依天下》、《艺术与垃圾》、《感叹诗学》、《小说与神秘性》等学术专著,有《写在学术边上》、《颓废主义者的春天》、《梦境以北》、《网上别墅》、《房间内的生活》等随笔、小说和
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朱小如著名文学批评家。  曹寇的话语中对“先锋文学”的尖锐批评,出自“七十年代”作家之口,似乎很正常,桫椤也不“反击”,令我不得不沉思起来。为什么?“先锋文学”当真就如曹寇所说的“大面积翻译西方著作和如饥似渴地阅读有很大的关系。西方大师以及各种文艺思潮蜂拥而入,写作者们不可能无动于衷。不过,它的寿终正寝或戛然而止也说明了一个严重的問题,那就是这种写作普遍不贴现实生活,包括我说的‘不诚实’,以至于有
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桫欏一九七二年生,河北唐县人。中国文艺评论家协会网络文艺委员会委员,河北作家协会特约研究员。关注当代青年创作和新媒体文学,在《光明日报》《当代作家评论》《南方文坛》等媒体发表评论文章多篇,著有文学评论集《阅读的隐喻》。现供职于河北保定市文联。  曹寇本名赵昌西,一九七七年生于南京。出版有小说集《金链汉子之歌》等多本,长篇《萨达姆时期的生活》一部,随笔集《我的骷髅》等两册。  桫椤:看网上的资料,您
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叶牡珍湖北省作家协会第七届青年作家高研班学员、黄冈市作家协会会员。曾在《长江丛刊》《中国故事》等省市级文学刊物上发表散文、诗歌和小说数十篇。现为黄冈市罗田县匡河中学教师。  十月初五的晌午,丁道士带着一只羊,抱着寿衣回寿房(棺材)垮。寿衣是村部隔壁的王裁缝给缝的,丁道士也没试,他知道王裁缝做的活儿让人放心。羊在身后细脚伶仃地跟着,影子似的,一会儿在前,一会儿在后,这么走着路,就有了些阵势。丁道士不
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林那北福建省作家协会副主席,《中篇小说选刊》杂志社社长。已出版长篇小说、长篇散文等二十五部著作,现居福州。  每次填表格,“特长”那一栏我都有奋力写下两个动词的冲动,一是吃,二是玩。前者暂且不论,一个曾为长一斤肉比喜马拉雅山增高一毫米还困难而悲愤忧愁的瘦子,以为填入比三个太平洋更丰沛的营养液都不可能长出半厘脂肪,终于也有站在镜子前为一脸肥肉两腿瑟瑟发抖的一天了。“月加半”高压之下,第一个特长正不甘
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吴投文:九十年代,叙事性广泛进入了诗歌创作,带来了诗歌美学上的新变,同时也带来了很大的争议。有人认为,叙事性很大程度上消解了诗歌的抒情特征,甚至被强化成了诗歌写作的一种规范动作。你被认为是把“叙事性”引入诗歌创作的始作俑者之一,在北大举办的一次关于“叙事性”问题的当代诗歌研讨会上,胡续冬、冷霜等人认为你把“叙事性”上升为“一级概念”了。在你的相关文章中,你也有用“亚叙事”取代“叙事性”的说法,实质
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法济利·阿布杜洛维奇·伊斯坎德尔  (一九二九年——二〇一六)苏俄文学家、诗人,著有长篇小说《切格姆的桑德罗》,叙事诗《奇卡》,短篇小说集《公鸡》《爷爷》等脍炙人口的作品。曾获苏联政府奖、俄罗斯国家奖、俄联邦政府奖等重要奖项。  文吉八〇年代生人。毕业于首都某外语院校俄语专业。曾于俄联邦国立喀山师范大学求学。现在湖北某高校任教。  妈妈走出门廊叫奇克的时候,他正和小伙伴们在院子里玩。  “奇克!”
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周新民一九七二年生,湖北浠水人。湖北大学-文学院教授、博士生导师,斯坦福大学访问学者。主要从事中国当代文学批评和当代文学思潮研究。现为国家“万人计划”哲学社会科学领军人才、国家“有突出贡献中青年专家”、国务院特殊津贴专家。先后入选国家百千万人才工程、全国文化名家暨“四个一批”人才工程(理论界)、湖北省宣传文化人才培养工程“七个一百”项目(哲学社会科学类)、武汉市黄鹤英才(文化)计划。兼任国家出版基
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