论文部分内容阅读
一、定义及范围
大家都知道，声乐就是人声的音乐，是和器乐（乐器演奏的音乐）相分别而存在的。绝大部分的声乐作品都有歌词，因此音乐和文学的密切结合也成了声乐的一个重要特征。人类既然存在着民族和每个民族自己的语言、文字、相对集中的居住区域以及各自的历史，文化就不可避免带上了民族性。音乐和文学都是文化的重要组成部分，当然也具有民族性。可以说世界上不存在非民族的文化，也不存在非民族的声乐。这是我表述的第一个观点，也是进一步探讨问题的基础概念。
什么是中国民族声乐？或什么是中华民族的声乐？定义应该是：以中华民族范围内的一种语言，使用中华民族的一种音乐风格，表达中华民族生活、情感的声乐作品及其表演。按这个定义，在我国，歌曲《龙船调》、《纳西篝火阿里里》、《木兰从军》属民族声乐，《黄河颂》、《故园恋》、《我爱这土地》也属于我国民族声乐。郭兰英、才旦卓玛、彭丽媛、宋祖英唱中国歌属民族声乐，喻宜萱、郭淑珍、刘秉义、廖昌勇唱中国歌也同样属于民族声乐。如按声乐这个词的广义，各种戏曲和曲艺、民歌也属民族声乐。当然，如任何一位中国歌唱家演唱意大利歌曲那就是在演绎意大利民族声乐，唱俄罗斯歌曲就是演绎俄罗斯民族声乐。任何一位外国歌唱家唱中国歌曲就是在演绎中国的民族声乐。你唱哪个民族的作品，我就要用那个特定民族的语言、风格的标准要求你，是不是应该这样？演唱方法和风格应服从作品的需要，在作品内容、风格的基本限定内去进行二度创作，而不是把人分成几种唱法。歌唱者可以适应多种风格作品，也可能只适应一种或少数的风格种类，但无论如何不应在概念上把演唱《龙船调》看作民族声乐，而把唱《故园恋》、《我爱这土地》看作是意大利美声啊！
有人说，《龙船调》是土生土长的调调，《我爱这土地》毕竟有很多从西方学来的技法，不是中国固有的东西呀？是的，你说对了。中国经历了二十世纪的巨变，加上改革开放，科学、经济都吸取了那样多外国的经验，文化经交流融入外来因素不是很正常么？民族风格是有它的稳定性，但它也是随历史前进、动态发展的。不是吗？我们民族总不能到二十八世纪还仅仅欣赏《小放牛》和《四郎探母》吧？！
有人又会说，你把郭兰英、郭淑珍唱中国歌都看成民族声乐，但我觉得她们的演唱明明就是不一样嘛！是的，她们确实不同，王秀芬和彭丽媛也不同，不同是因为演唱时选择中国作品的风格侧重点不同，因此在技术结构中融入的各种元素的配比也不同。但在我们的概念中，民族声乐，中华民族声乐是个集合名词，是个大概念、大系统，决不是一个牌子、一种型号的工业标准件，不是单指一种纯种花卉的苗圃而是种类繁多、姹紫嫣红、在中国土地上生长起来的百花盛开的声乐园地。
风格是一条河流，和黄河、长江一样不但有自己的源头，而且有众多支流，日夜奔腾不息。近百年来的中国史是翻天覆地的变革史，近三十年的开放和发展尤为迅速，声乐这个范畴在传统的基础上已经吸收了世界上先进文化的影响，随着时代的发展前进到今天。我们民族风格的河流已经流到新世纪的初叶，如再只把接近戏曲、曲艺和地方民歌风格的歌曲及其演唱看作是民族声乐，或只把当前院校民族声乐专业当作民族声乐的范围，这个圈子就画得太小了，会引起一系列的弊端。
行动和概念的力量是强大的。把我国声乐界从比赛、从教研室、从专业、从学理上就分成一个“美声”、一个“民族”，在心理上首先会产生两个重要影响：一是被冠以“美声”称号的教师和学生很自然地觉得我不在民族声乐的范畴，于是几乎把全副精力都用在了使自己对西方古典作品的演唱达到外国人承认和叫好的地步上，以为这样就功成名就，达到了最高理想，而忽略怎样使西方技法中国化，如何让自己的中国歌演唱受到老百姓的欢迎这个更主要的任务。二是被冠以民族声乐头衔的教师和学生因有美声专业作对比物，总把如何区别于美声和如何把民族声乐形成一种统一规格，在音域和难度上又如何和美声竞赛当成重要目标，于是有人就不自觉地把缺点当成特点去保有，又不自觉地走向了趋同。
我想，给我国民族声乐下定义和界定范围不但要坚持民族性，又要坚持民族声乐内部的多样性、民族文化的包容性以及与时俱进的先进性，才能反映历史真实和体现整个民族在当代对于声乐的精神需求。
二、从情感结构到风格结构
中华民族经历那样多苦难、斗争、曲折，在中国共产党领导下至今已发展成为一个经济总量世界第四，对外贸易世界第三，全方位外交成功，在世界上具有举足轻重地位的负责任的大国。她在文化上的需求和形象肯定是要和国家地位、形象相称的。概括来讲我们的民族精神、情感和内心世界有两个大方面要通过音乐表达：
（一）伟大民族的庄重感，博大的心胸，崇高的理想和情怀，对祖国、民族、锦绣河山的深沉爱恋，对真理、对正义、对人类光明前途的信念和坚定、执著的追求。
（二）对生活的热爱，在劳动中的快乐和情趣，乡土民俗的多姿多彩，真挚爱情的美好、幸福，对生活中多种情感的体验和细腻表达。
这两大方面的表达需求恰恰促成了我国的声乐作品已经形成的两个层次：
（一）民族综合风格歌曲，可简称综合风歌曲。综合风歌曲使用语言和音调基础为中华民族通用语——普通话。它的音乐吸取、融入了民族音乐元素，但音乐风格并不属于任何一种地方风格或特定的一种民歌或曲艺、戏曲。在外国人听来综合风歌曲是中国味，在中国人听来是中华民族的大气派、大风格。如《黄河怨》、《黄河颂》、《我爱你，中国》、《同一首歌》、《长城永在我心中》、《长江之歌》、《我爱这土地》、《我站在铁索桥上》等。这类歌曲最擅长表达第一方面的精神和情感，其创作元素在保持、发扬民族传统的同时更多地融进和吸取了西方的创作技法。音乐历史已证明这些创作不但已被人民群众接受，而且得到长期、广泛地传唱并受到广泛欢迎，成为了中华民族声乐作品的重要组成部分。
（二）民族地方风格歌曲，包括原生态民间演唱和创作歌曲，可简称地方风歌曲。这个层次的创作歌曲的歌词及音调建立在方言或少数民族语言的基础上。曲调基于某种地方民歌、戏曲、曲艺等乡土风格。和声、复调等多声配置的创作、改编手法也要服从这个风格。本地人听起来，亲切、上口，其他人听起来也觉新鲜、动听，充盈着生活情趣。如湖北的《龙船调》、湖南的《洗菜心》、广东的《荔枝颂》、东北的《乌苏里船歌》、北京的《前门情思大碗茶》、内蒙古的《三天的路程两天到》、西藏的《阿玛勒火》等。这类歌曲最擅长表达我们民族第二方面的情感。此类歌曲量大、种类繁多，表达了各地、各族人民丰富多彩的生活情态。
综合风层次建筑在地方风的基础上，从各地方民族民间音乐中吸取着营养，经过提炼、创造，形成中华民族的音乐共性。对内是植根于民族土壤中的共性，对世界，仍然是中华民族的特性，以这种民族的特性和共性，以及所包含的人类审美的共性再去融入总体的人类音乐文化。
地方风层次的音乐创作更接近原生态民歌及乡土民间音乐，更多地表现出一地、一族的音乐特色，以丰富多彩和琳琅满目的形态在满足各地、各族人民的精神需求的同时，也以极富特色的创作和表演和它国、它民族交流，表达着中华民族多侧面和多姿多彩的精神世界，丰富着人类的文化宝库。地方风声乐本身也由多层次构成。如蒙古族也有一种本身的综合风格，同时又有呼伦贝尔、鄂尔多斯、锡林郭勒等不同的地方风格。
两个风格层次在表达两大方面民族情感上虽各有所长，但也有交叉，也有的作品处于两个层次之间。综合风格加上多层次、多种类的地方风格才是中华民族声乐的完整风格结构，而这个结构形成的理由和依据是中华民族精神、情感、内心世界对音乐的多层次、全方位的表达需求。
三、从风格结构看审美追求
民族综合风格作品更多的是表达一种民族性中的庄重、博大和崇高，表达一种集体主义的大爱和一种正义感。在这种心态的支配下，歌声的声音形象美中就不仅需要明亮，而且需要一种声音听觉形象引起视觉联想上的有根基的竖立感觉以及听觉引起视觉和触觉联想上的圆润和丰富的感觉。庄重和意志也需要追求歌声进行中的统一、均衡和集中。这样的美感追求仿佛一般老百姓在一种庆典中穿出自己最好的衣服，表现出一种最恰当的尊重、自尊、分寸和礼仪，从而展现自己内心世界中一种崇高和博大。
民族综合风格的语言审美除了清晰、可辨的追求外，要求语言的正式化，不要求各种衬字和儿话韵。在抒情绵长的曲调中追求语音各音素的时值分布在符合情感需要的前提下表达出语言的过程美；在字符密度高、速度稍快、干脆有力的曲调中，要求语言的过程快、清晰、有弹性。在美感追求中，不孤立地追求语言美而是追求声、字完美地结合，追求声、字和感情、风格的一致性。以字、词领出立体、圆润、集中、统一的优美歌声，又让符合风格审美要求的歌声成为语言的良好载体。
民族综合风歌曲的视觉审美要求庄重、大方的体态美，最必要的简约动作美以及真诚、自然、分寸得当的表情美，要求听觉和视觉的高度统一。
民族地方风格的审美是多样化的。自然、亲切、生活化是一个总体的审美要求。对于歌声的声音美，无论各族、各地区均有一个共同点：要求视觉联想上的明亮以及触觉联想上的润、脆。女声还要有味觉联想上的甜美。其余审美需求因各地、各族的地理环境、生活条件和族群性格不同带来了审美的多样化。如藏族高原上需要歌声听觉引起视觉环境上的高远、辽阔。内蒙古草原上需要尖锐、嘹亮以传远，又以骏马、肥羊叫声起源的颤音和频繁的装饰音为美。整个西部高原地带的地广人稀带来以高亢、高昂、高频、长句为美的共同倾向以及南方水乡人口密集、精耕细作形成的歌声以柔和、委婉为美的共同审美追求。
在语言美上，民地风格皆要求生活化，要求清晰、靠前。在语言的使用上有时使用衬字较多，鼓励在北方地方风格的某些歌曲中使用儿话韵。根据感情和风格的需要以方言的音调和曲调一致为美，以字头的不同力度和字身、韵尾灵活的不同时值分布为美。以语气的恰当的连、顿和气口的多样化选择为美，以根据语音、语感的需要润腔为美。和综合风的均衡、统一美不同，在语言、声音的结合上讲求味道美、巧妙美和对比美。美的追求多样化和细腻化远远超过民族综合风格。
在视觉上，民地风格不但重视体态律动的表现而且鼓励舞蹈性和歌唱性的结合。我们各民族、民间审美追求上就有边歌边舞的传统。表情、动作在真实、无做作基础上的积极和夸张是民族地方风格的重要审美标准。
只有这样的审美追求，两个风格层次才能各自较好地达到表达中华民族精神世界不同层面的目的。
四、从风格结构看继承与借鉴
已经形成的我国当代民族声乐的综合风格和多层次、多品种的地方风格是百年来在社会的发展和变革需要的前提下继承本民族传统和借鉴西方音乐的结果。这种继承和借鉴的过程至今仍在继续。因此，边实践，边总结，边探讨继承、借鉴的内容和进程，才能及时把握前进的方向，有效地追求中、西双方传统歌唱的优势契合。
上节中提到综合风格为了表达民族第一方面的情感需要对声音审美上的竖立、圆润、丰富以及统一、均衡、集中的追求。这样，首先就需要借鉴西方传统歌唱中的低喉位、声带上方及下方腔体同时产生的整体共鸣以及声区和共鸣位置的统一。其次需要借鉴西方的和声、配器、复调等使音乐立体化的手法以及声乐中高、中、低多声部的概念，合唱、歌剧、清唱剧等形式。借鉴西方的这些优长才能更好地以声乐形式表达民族精神的庄重、崇高、博大和坚定。
以表达民族第二方面情感为主的地方风格作品演唱也需要借鉴上述内容，但主要指职业歌手的借鉴，职业歌手中的歌唱家在唱地方民歌时可在保持民歌基本风格的前提下，仍然用一种共鸣较为丰富、有弹性和可控的声音。在借鉴的程度上要根据所选唱的地方风格的不同需要而定。如喉位可以是最低位，也可以是较低位或中位。至于原生态民歌手演唱我们提倡他们的原汁原味，不赞成他们草率、盲目地借鉴外来因素。
无论民族综合风格和地方风格首先都要继承我们本民族歌唱传统中的对语言美感和语言生动表现力的高度重视和多种多样的表现手法。民族地方风格的演唱还特别要继承传统中的以字行腔、字领腔行的原则。手法中包括字头、字腹、字尾过程的完整性、字头辅音不同力度和时长的持续以及根据语气需要的不同力度的喷口、复合元音的时值分布、元音多次成型、收韵的时机和时值等。其次要根据表现需要，继承民族传统中的声区对比，真假声对比和有意自由颤音和直音的交替使用，为了风格的气口多种设定以及嗖音、花舌、装饰、上下滑音等多种润腔手法。
对于西方传统歌唱中某些人的一些不良习惯，如无论何字固定一种口型，无论何种感情固定一种面部表情，歌唱家为了炫技而脱离内容、剧情而做的声音发挥等不可借鉴。对于我们民族传统中的只重视高频声音，不使用中、低声部，不重视多声手法，调性表现力单一，男女同度等方面无须继承。在借鉴西方的整体共鸣时和中国语言的清晰、生动之间会遇到矛盾和困难。这种困难的解决无法依赖外国人，也不能依赖戏曲、曲艺演员，要靠学习者和教师的共同努力。成功的演唱者的榜样说明，这个困难是完全能够克服的。
五、从审美追求到技术结构
情感表达的内在要求引发声乐作品的创作和表演的审美追求，而审美追求的过程和行动必然不断形成和修订着技术结构。人们在创造、完善歌唱技术的过程中处在的环境是中国固有的、多种类的传统歌唱方法和百年前传入我国的西方传统歌唱方法以及现代世界流行音乐的演唱方法杂陈、碰撞、交流、会合的环境。因此可以经过实践选择，创造最适于表达所演唱作品内涵和风格的方法。
经过我个人的实践以及聆听、观察、思考众多歌唱者的舞台、唱片和屏幕上的演唱，民族声乐演唱的技术结构应有以下的内容：
（一）民族综合风格
１．胸腹联合式的呼吸提供有力、均衡、有弹性、有控制的支持。
２．因低喉位、声气平衡和发声管道的顺畅，发声时同时引起声带上、下双方的共鸣，称之为整体共鸣。在这个基础上形成上共鸣区域的集中感。
３．女声从上低声区或中声区开始，高声部男声从高声区某一段落开始的真假声混合声演唱，混合比例渐变无痕迹，三个声区运行均衡统一。
４．舌根和整个舌骨上肌群放松。上、中、下咽缩肌以适度的紧张构成发声管道和震动体——声带的最佳姿态和配比，以形成最佳共鸣状态。
５．歌唱时，我国普通话语言在清晰、可辨的基础上以声、字、气的良好配合作到语言的过程美、生动的语气美和诗句的韵味美。
６．为达到第５点的目的，以第２、４两点体现的人声乐器的稳定性支持语言器官、音量、音色控制，表情、肢体的灵活、可变性。追求以人声乐器内部形态的相对稳定，不变应对和支持语言、音量、音色、表情、肢体动作的多变，又以后者因艺术表现需要的灵活多变的形式去表达前者的相对稳定、统一和规格化。追求变与不变的高度协调的至高境界。
（二）民族地方风格
民族地方风格所代表的民族、地域风格的多样性决定了民族地方风格演唱技术结构的多样性。不可能也不应该为民族地方风格指定统一规格。虽然各种类有诸多差异，我们也能总结、提炼出它们在技术上的共性。民族地方风格演唱和民族综合风格演唱在技术上有以下两点共性：
１．较深的呼吸支持和形成不同形态的声、气平衡。
２．语言在清晰、可辨基础上的追求各种语言的过程、语气、韵味的美感。
和民族综合风格不同的是民族地方风格内部在语言和共鸣使用上有以下共性：
１．以自然、亲切为目的的语言形态的方言化和生活化。
２．以乡土化或俏皮、诙谐为目的的多种衬字和花舌（舌颤音）、下颚颤、喉头颤等多种润饰技巧的使用。
３．使用局部共鸣或非整体共鸣。
民族地方风格在以下方面可能使用下列多样化的不同的技法：有的以人们讲话基础上的纯真声演唱，结实、开阔，但散开、不集中，音量不易变化；有的以假声为主，咽管调得较细，声音明亮、灵巧，但不丰满；有的在声区之间真、假声对置，对比地换用，而不混合；有的种类男女声在演唱时音高同度进行，喉头高低以风格和音高的需要调节，不强调喉位的降低和稳定；很多种类的民族地方风格演唱表现出中华民族声乐传统中的以字带声、字领腔行的原则，使口腔共鸣在总共鸣的比例中所占份额明显高于民族综合风格，再加上不同力度的喷口、元音多次成型、延长收韵的时值等多种办法突出民族语言的美感和表现力；很多种类以多种装饰音和滑音、颤音表现民族和地方风格。
六、从对现状的认知到我的建议和呼吁
从原生态民歌手到广大业余歌手，从院校声乐师生到各地、各级院团的创作人员和歌唱演员，众多声乐工作者和爱好者多年来为中华民族的声乐事业进行了锲而不舍的辛勤努力，作出了大量的、突出的业绩。但建设中国特色的社会主义的事业从先进文化方面给我们提出了更高的要求。因此从个人的认知，提出以下建议和呼吁：
１．原生态民歌演唱是我国土生土长的民间艺术。它们未经污染、包装、没有商业化，是我们民族的宝贵财富，是职业民族声乐及作曲、理论的营养来源。各族、各地原生态民歌没有共同规格，因此没有孰高孰低的可比性。为了保护原生态艺术强烈呼吁不要安排比赛，只可安排调演、会演。不要把原生态民歌手吸收进职业演出团体，不要让他们长期脱离乡土，进行商业巡演，不要进行任何改变原生态歌手地位、性质的工作。还要防止伪原生态的出现。要认真组织为他们录音、录像、记谱，注意在原生活环境中安排他们的接班人，使之避免失传。
２．擅长演唱西方古典风格和我国民族综合风格作品的广大同行们：和外国人赛外国歌得奖为国争光，是我们的努力目标，但决不是唯一目标和终极目标。永远不要忘记把我国优秀声乐作品唱得精彩、有感染力，不但赢得广大国人欢迎而且把成批的中国经典声乐作品经你们的演唱赢得世界音乐受众的理解和欢迎，从而使中国声乐学派赢得和国家全面实力相称的地位永远是我们最光荣的任务。为达此目标，关键要把西方传统歌唱中的整体共鸣和中国语言的语音美和韵律美完善地结合在一起。如果你的观念中永远认为必须牺牲语言的清晰，用辅音模糊化、元音趋同化和口型固定化来获得“理想的共鸣”，那你就永远走不出老百姓不欢迎的低谷。当然我们也不希望你走入另一极端，简单化地以说和喊的自然状态为满足语言需要而使声音紧张、干瘪化。
演唱民族综合风格歌曲，需要相对统一的规格，需要既具有和世界各国传统歌唱的共性，又表现出中国人的气派、风格的高超歌唱技术。只要扎实学习，力戒浮躁，以中、西传统歌唱优势契合的方法追求我们当代民族声乐新的高度是能够取得成功的。
优秀的有代表性的西方传统歌唱从来就不是只重声而不重字和情。吐字不清和没有感情只能是个人的缺点，而不是种类的本质属性。如把西方传统歌唱误解为做作和僵硬，如果不能在学习西方歌唱的优点时，真正学到了不但松、通、解放了舌根和下巴而且有弹性、能伸缩，达到既稳定、统一、有力度，又语言、表情自如的境地，就永远难以达到在歌唱上既吸取了西方优长，又唱出中国风格的目的。换一个角度看，如果永远对民族传统歌唱不认真接触、接受熏陶，不认真学习足够的戏曲、曲艺和民歌，不研究中国语言和润腔，头脑中根本没有民族风格的储存，同样难于达到把中、西双方优长会合在一起生成中国当代民族声乐优势的目的。
３．擅长演唱我国民族地方风格作品的广大同行们：永远不要忘记民族地方风格的多种类和多层次。综合风格、地方风格、各族各地的不同风格各有各的功用和长处，不要一心一意地去追求一种统一规格，更不能以区别于优秀的民族综合风格演唱为原则，再去另外追求一种“民族唱法”的统一规格。实际上有些人追求这种区别和统一规格时立意不高。比如延长音波动过快，形成小抖；又比如为了亲切而用飘和浅的办法；再比如音程跨越时喉形和声门的不稳定等。这些缺点如形成一种共性，那在继承民族传统和学习西方优长两方面就都走向了误解，对双方的优点就会擦肩而过。如你仔细观察、思考，无论西方传统歌唱中的优秀演唱或中国传统戏曲、曲艺中的优秀演唱，他们的发声器官，或说人体乐器，在工作时，都有一个特定的稳定的形态和活动模式。他们的颤音和装饰音以及各种润腔技法，都是在特定审美观下的有意所为。现在相当数量的女歌手演唱中不时出现的非意愿的不能控制的抖音肯定是一种歌唱力量不协调、不舒服、不统一造成的缺点。舌根紧、不正常抖动和声音浅、散以及声音不能强弱变化等决不应看成是我们民族歌唱的特点和风格，而正是个人应该去掉的缺点。各层次、种类的歌唱尽管共鸣、色彩使用不同，但唱到高级程度时，稳定、可控、舒畅、平衡应是共同的审美标准。
吸取西方传统歌唱的优点，不是一种时髦的口号，也不是仅唱几首外文歌装饰一下自己就赶上什么潮流了。学要真学，更不能误解。不真正深入一个领域，你就难于辨别出什么是你真正需要学习的优点，不真正在实践中动脑思考，你就不能将他民族文化上的适于我们的优点真正消化，为我所用。
同样，继承我们民族歌唱中的传统，也不是一句空话。你不能走捷径，不能认为只模仿当代舞台上走红的民族声乐歌唱家就算学了民族声乐了。应到源头上去学，学传统戏曲、曲艺、多种民歌，要亲口唱，要背唱足够的种类和数量。也照样不能学两段装饰一下自己了事。在学民族、民间艺术上，我们的歌手接触属于俗文化的民歌、小曲、地方小剧种多，学习京剧、昆曲、徽剧、吟颂等雅文化少也是一个普遍的问题。我衷心希望职业歌手在学习上开始扎实、艰苦的努力，驱散任何浮躁，急于成名之心，真正的歌唱家，真正的大师级人物才会涌现。
４．大家可以注意到，在上述对目前两种类型歌手的建议中，有一个共同内容，即我主张对西方和我国的民族传统双方面都要真学、苦学、深学。如果真这样做了，数年后，你会发现：无论你出身何处，以哪种基础为起点，都会在中、西优势契合上走到一起来，在既表现出民族感情、民族特性，又和世界接轨上走到一起来。到那时自然不会再有现在通常所说的“民族”、“美声”究竟是界限分明好，还是融为一体好的争议。无论你原来是擅长哪类歌曲的歌手，只要你想唱好表达民族第一方面感情的民族综合风格歌曲，主要的技术结构配比就不知不觉走到一起来了。只要你想唱好表达民族第二方面感情的某一种类民族地方风格歌曲，主要的技术结构配比又会从不同方向到达同一地点会师。中国民族声乐就是一个职业化的民族综合风格作品及演唱各族、各地缤纷多彩、琳琅满目的地方风格歌曲的创作和演唱所组成的整体。那时的中国声乐作品在各国歌唱家的曲目单上和意大利、德、法、俄的作品一样，占有相当的份额。世界很多业余爱好者也会以唱出几首中国歌为荣。
５．对于既能演唱综合风歌曲，又能唱地方风歌曲，甚至还能以流行音乐方式演唱民族风格的歌手，我们应该支持和赞赏。你只要表达的是人们理解、欢迎的、健康、向上的民族感情，多能一些、全面一些有什么不好呢？当然多能、全面也要讲求质量和功力，不然走向了模仿秀也就不是真正的声乐艺术了。
６．我们呼吁作曲家不要把写歌曲看成是大一、大二学生练习的小儿科，是的，有人写过一些好听、广为传唱的好歌，但不会写伴奏，不会写交响乐、协奏曲，你们甚至内心里不认为他们是作曲家。但是也有很多写过很多大型作品却给不了人任何印象的作曲家啊！中国声乐学派、中国民族声乐的建设本质上来说，首先是作曲的问题。歌剧《原野》中的金子一角，在美国的叶英、邓桂萍唱过，万山红、韩延文也唱过。黎英海的《枫桥夜泊》，院校学生中无论以唱综合风为主的，还是地方风为主的都愿意选唱。好的作品建立了一个较高的艺术趣味和导向，这个导向就会在艺术审美和技术追求上提升了演唱者。也可以说我们如果有相当一批既有民族性，又能出新，既有深度，又格调高雅的作品群，歌唱家，那些用功、视野开阔的歌唱家就会从各个方向向同一平台攀登，殊途同归的局面就会出现。因此中国民族声乐的建设不但寄厚望于我们在座的诸位，更要寄厚望于我们的词曲作家啊！
七、结语
世界上的所有事情都有一个共同之处，就是说，你可以理顺了观念，讲清了道理，制定了最完备的规则，甚至建立了最科学的机构。但是事情可能仍然不能成功。为什么？因为所有的工作、制度、过程，都要靠人的参与、把握和完成，而人的素质、出发点和目的是成败的关键。不同素质的人可以使字面上的观念、制度辉煌地实现，也可把所有的事情在冠冕堂皇之下，弄得变质、变味，把一切的形式弄弄整齐，而把实质搞成一团糟。声乐也是一样。
在电视大奖赛首次展现的原生态民歌演唱上，大家都耳目一新，振奋不已。因为我们听到了毫无商业化污染，毫无功利，毫无取悦的演唱。这就是人类歌唱的本来状态。唯一的目的是我心里有情，我愿意唱，我必须唱，唱了才痛快。只有纯真才能生出艺术的真实可信，生出生动，生出感染力。所有学唱的人首先要学的就是这一条，有了这一条，你的歌声中就会没有做作，没有紧张，没有媚气和嗲气，没有僵硬和无情。你在艺术上才能走上一条康庄大道。
声乐教学是声乐表演人才的摇篮。声乐教师是个神圣的职业，你在通过声乐这门艺术传承着人类文明。学生每天在读着教师，天然地懂得教师；你的目的纯正，爱学生，对学生负责，千方百计引导学生进步，才能在学生的心底投下一片光明。而只有心底光明的人，才能使自己的灵魂步入艺术殿堂。
是的，我们的高等院校中已不可能存在什么原生态艺术，但我愿大家，愿所有同行、老师、同学们永远保持原生态的对艺术的忠诚和淳朴，护住自己内心领地中那一片可贵的光明，扎实前进，迎来我国民族声乐艺术新的辉煌！
石惟正 声乐教育家、教授，曾任天津音乐学院院长
（责任编辑 张萌）
大家都知道，声乐就是人声的音乐，是和器乐（乐器演奏的音乐）相分别而存在的。绝大部分的声乐作品都有歌词，因此音乐和文学的密切结合也成了声乐的一个重要特征。人类既然存在着民族和每个民族自己的语言、文字、相对集中的居住区域以及各自的历史，文化就不可避免带上了民族性。音乐和文学都是文化的重要组成部分，当然也具有民族性。可以说世界上不存在非民族的文化，也不存在非民族的声乐。这是我表述的第一个观点，也是进一步探讨问题的基础概念。
什么是中国民族声乐？或什么是中华民族的声乐？定义应该是：以中华民族范围内的一种语言，使用中华民族的一种音乐风格，表达中华民族生活、情感的声乐作品及其表演。按这个定义，在我国，歌曲《龙船调》、《纳西篝火阿里里》、《木兰从军》属民族声乐，《黄河颂》、《故园恋》、《我爱这土地》也属于我国民族声乐。郭兰英、才旦卓玛、彭丽媛、宋祖英唱中国歌属民族声乐，喻宜萱、郭淑珍、刘秉义、廖昌勇唱中国歌也同样属于民族声乐。如按声乐这个词的广义，各种戏曲和曲艺、民歌也属民族声乐。当然，如任何一位中国歌唱家演唱意大利歌曲那就是在演绎意大利民族声乐，唱俄罗斯歌曲就是演绎俄罗斯民族声乐。任何一位外国歌唱家唱中国歌曲就是在演绎中国的民族声乐。你唱哪个民族的作品，我就要用那个特定民族的语言、风格的标准要求你，是不是应该这样？演唱方法和风格应服从作品的需要，在作品内容、风格的基本限定内去进行二度创作，而不是把人分成几种唱法。歌唱者可以适应多种风格作品，也可能只适应一种或少数的风格种类，但无论如何不应在概念上把演唱《龙船调》看作民族声乐，而把唱《故园恋》、《我爱这土地》看作是意大利美声啊！
有人说，《龙船调》是土生土长的调调，《我爱这土地》毕竟有很多从西方学来的技法，不是中国固有的东西呀？是的，你说对了。中国经历了二十世纪的巨变，加上改革开放，科学、经济都吸取了那样多外国的经验，文化经交流融入外来因素不是很正常么？民族风格是有它的稳定性，但它也是随历史前进、动态发展的。不是吗？我们民族总不能到二十八世纪还仅仅欣赏《小放牛》和《四郎探母》吧？！
有人又会说，你把郭兰英、郭淑珍唱中国歌都看成民族声乐，但我觉得她们的演唱明明就是不一样嘛！是的，她们确实不同，王秀芬和彭丽媛也不同，不同是因为演唱时选择中国作品的风格侧重点不同，因此在技术结构中融入的各种元素的配比也不同。但在我们的概念中，民族声乐，中华民族声乐是个集合名词，是个大概念、大系统，决不是一个牌子、一种型号的工业标准件，不是单指一种纯种花卉的苗圃而是种类繁多、姹紫嫣红、在中国土地上生长起来的百花盛开的声乐园地。
风格是一条河流，和黄河、长江一样不但有自己的源头，而且有众多支流，日夜奔腾不息。近百年来的中国史是翻天覆地的变革史，近三十年的开放和发展尤为迅速，声乐这个范畴在传统的基础上已经吸收了世界上先进文化的影响，随着时代的发展前进到今天。我们民族风格的河流已经流到新世纪的初叶，如再只把接近戏曲、曲艺和地方民歌风格的歌曲及其演唱看作是民族声乐，或只把当前院校民族声乐专业当作民族声乐的范围，这个圈子就画得太小了，会引起一系列的弊端。
行动和概念的力量是强大的。把我国声乐界从比赛、从教研室、从专业、从学理上就分成一个“美声”、一个“民族”，在心理上首先会产生两个重要影响：一是被冠以“美声”称号的教师和学生很自然地觉得我不在民族声乐的范畴，于是几乎把全副精力都用在了使自己对西方古典作品的演唱达到外国人承认和叫好的地步上，以为这样就功成名就，达到了最高理想，而忽略怎样使西方技法中国化，如何让自己的中国歌演唱受到老百姓的欢迎这个更主要的任务。二是被冠以民族声乐头衔的教师和学生因有美声专业作对比物，总把如何区别于美声和如何把民族声乐形成一种统一规格，在音域和难度上又如何和美声竞赛当成重要目标，于是有人就不自觉地把缺点当成特点去保有，又不自觉地走向了趋同。
我想，给我国民族声乐下定义和界定范围不但要坚持民族性，又要坚持民族声乐内部的多样性、民族文化的包容性以及与时俱进的先进性，才能反映历史真实和体现整个民族在当代对于声乐的精神需求。
二、从情感结构到风格结构
中华民族经历那样多苦难、斗争、曲折，在中国共产党领导下至今已发展成为一个经济总量世界第四，对外贸易世界第三，全方位外交成功，在世界上具有举足轻重地位的负责任的大国。她在文化上的需求和形象肯定是要和国家地位、形象相称的。概括来讲我们的民族精神、情感和内心世界有两个大方面要通过音乐表达：
（一）伟大民族的庄重感，博大的心胸，崇高的理想和情怀，对祖国、民族、锦绣河山的深沉爱恋，对真理、对正义、对人类光明前途的信念和坚定、执著的追求。
（二）对生活的热爱，在劳动中的快乐和情趣，乡土民俗的多姿多彩，真挚爱情的美好、幸福，对生活中多种情感的体验和细腻表达。
这两大方面的表达需求恰恰促成了我国的声乐作品已经形成的两个层次：
（一）民族综合风格歌曲，可简称综合风歌曲。综合风歌曲使用语言和音调基础为中华民族通用语——普通话。它的音乐吸取、融入了民族音乐元素，但音乐风格并不属于任何一种地方风格或特定的一种民歌或曲艺、戏曲。在外国人听来综合风歌曲是中国味，在中国人听来是中华民族的大气派、大风格。如《黄河怨》、《黄河颂》、《我爱你，中国》、《同一首歌》、《长城永在我心中》、《长江之歌》、《我爱这土地》、《我站在铁索桥上》等。这类歌曲最擅长表达第一方面的精神和情感，其创作元素在保持、发扬民族传统的同时更多地融进和吸取了西方的创作技法。音乐历史已证明这些创作不但已被人民群众接受，而且得到长期、广泛地传唱并受到广泛欢迎，成为了中华民族声乐作品的重要组成部分。
（二）民族地方风格歌曲，包括原生态民间演唱和创作歌曲，可简称地方风歌曲。这个层次的创作歌曲的歌词及音调建立在方言或少数民族语言的基础上。曲调基于某种地方民歌、戏曲、曲艺等乡土风格。和声、复调等多声配置的创作、改编手法也要服从这个风格。本地人听起来，亲切、上口，其他人听起来也觉新鲜、动听，充盈着生活情趣。如湖北的《龙船调》、湖南的《洗菜心》、广东的《荔枝颂》、东北的《乌苏里船歌》、北京的《前门情思大碗茶》、内蒙古的《三天的路程两天到》、西藏的《阿玛勒火》等。这类歌曲最擅长表达我们民族第二方面的情感。此类歌曲量大、种类繁多，表达了各地、各族人民丰富多彩的生活情态。
综合风层次建筑在地方风的基础上，从各地方民族民间音乐中吸取着营养，经过提炼、创造，形成中华民族的音乐共性。对内是植根于民族土壤中的共性，对世界，仍然是中华民族的特性，以这种民族的特性和共性，以及所包含的人类审美的共性再去融入总体的人类音乐文化。
地方风层次的音乐创作更接近原生态民歌及乡土民间音乐，更多地表现出一地、一族的音乐特色，以丰富多彩和琳琅满目的形态在满足各地、各族人民的精神需求的同时，也以极富特色的创作和表演和它国、它民族交流，表达着中华民族多侧面和多姿多彩的精神世界，丰富着人类的文化宝库。地方风声乐本身也由多层次构成。如蒙古族也有一种本身的综合风格，同时又有呼伦贝尔、鄂尔多斯、锡林郭勒等不同的地方风格。
两个风格层次在表达两大方面民族情感上虽各有所长，但也有交叉，也有的作品处于两个层次之间。综合风格加上多层次、多种类的地方风格才是中华民族声乐的完整风格结构，而这个结构形成的理由和依据是中华民族精神、情感、内心世界对音乐的多层次、全方位的表达需求。
三、从风格结构看审美追求
民族综合风格作品更多的是表达一种民族性中的庄重、博大和崇高，表达一种集体主义的大爱和一种正义感。在这种心态的支配下，歌声的声音形象美中就不仅需要明亮，而且需要一种声音听觉形象引起视觉联想上的有根基的竖立感觉以及听觉引起视觉和触觉联想上的圆润和丰富的感觉。庄重和意志也需要追求歌声进行中的统一、均衡和集中。这样的美感追求仿佛一般老百姓在一种庆典中穿出自己最好的衣服，表现出一种最恰当的尊重、自尊、分寸和礼仪，从而展现自己内心世界中一种崇高和博大。
民族综合风格的语言审美除了清晰、可辨的追求外，要求语言的正式化，不要求各种衬字和儿话韵。在抒情绵长的曲调中追求语音各音素的时值分布在符合情感需要的前提下表达出语言的过程美；在字符密度高、速度稍快、干脆有力的曲调中，要求语言的过程快、清晰、有弹性。在美感追求中，不孤立地追求语言美而是追求声、字完美地结合，追求声、字和感情、风格的一致性。以字、词领出立体、圆润、集中、统一的优美歌声，又让符合风格审美要求的歌声成为语言的良好载体。
民族综合风歌曲的视觉审美要求庄重、大方的体态美，最必要的简约动作美以及真诚、自然、分寸得当的表情美，要求听觉和视觉的高度统一。
民族地方风格的审美是多样化的。自然、亲切、生活化是一个总体的审美要求。对于歌声的声音美，无论各族、各地区均有一个共同点：要求视觉联想上的明亮以及触觉联想上的润、脆。女声还要有味觉联想上的甜美。其余审美需求因各地、各族的地理环境、生活条件和族群性格不同带来了审美的多样化。如藏族高原上需要歌声听觉引起视觉环境上的高远、辽阔。内蒙古草原上需要尖锐、嘹亮以传远，又以骏马、肥羊叫声起源的颤音和频繁的装饰音为美。整个西部高原地带的地广人稀带来以高亢、高昂、高频、长句为美的共同倾向以及南方水乡人口密集、精耕细作形成的歌声以柔和、委婉为美的共同审美追求。
在语言美上，民地风格皆要求生活化，要求清晰、靠前。在语言的使用上有时使用衬字较多，鼓励在北方地方风格的某些歌曲中使用儿话韵。根据感情和风格的需要以方言的音调和曲调一致为美，以字头的不同力度和字身、韵尾灵活的不同时值分布为美。以语气的恰当的连、顿和气口的多样化选择为美，以根据语音、语感的需要润腔为美。和综合风的均衡、统一美不同，在语言、声音的结合上讲求味道美、巧妙美和对比美。美的追求多样化和细腻化远远超过民族综合风格。
在视觉上，民地风格不但重视体态律动的表现而且鼓励舞蹈性和歌唱性的结合。我们各民族、民间审美追求上就有边歌边舞的传统。表情、动作在真实、无做作基础上的积极和夸张是民族地方风格的重要审美标准。
只有这样的审美追求，两个风格层次才能各自较好地达到表达中华民族精神世界不同层面的目的。
四、从风格结构看继承与借鉴
已经形成的我国当代民族声乐的综合风格和多层次、多品种的地方风格是百年来在社会的发展和变革需要的前提下继承本民族传统和借鉴西方音乐的结果。这种继承和借鉴的过程至今仍在继续。因此，边实践，边总结，边探讨继承、借鉴的内容和进程，才能及时把握前进的方向，有效地追求中、西双方传统歌唱的优势契合。
上节中提到综合风格为了表达民族第一方面的情感需要对声音审美上的竖立、圆润、丰富以及统一、均衡、集中的追求。这样，首先就需要借鉴西方传统歌唱中的低喉位、声带上方及下方腔体同时产生的整体共鸣以及声区和共鸣位置的统一。其次需要借鉴西方的和声、配器、复调等使音乐立体化的手法以及声乐中高、中、低多声部的概念，合唱、歌剧、清唱剧等形式。借鉴西方的这些优长才能更好地以声乐形式表达民族精神的庄重、崇高、博大和坚定。
以表达民族第二方面情感为主的地方风格作品演唱也需要借鉴上述内容，但主要指职业歌手的借鉴，职业歌手中的歌唱家在唱地方民歌时可在保持民歌基本风格的前提下，仍然用一种共鸣较为丰富、有弹性和可控的声音。在借鉴的程度上要根据所选唱的地方风格的不同需要而定。如喉位可以是最低位，也可以是较低位或中位。至于原生态民歌手演唱我们提倡他们的原汁原味，不赞成他们草率、盲目地借鉴外来因素。
无论民族综合风格和地方风格首先都要继承我们本民族歌唱传统中的对语言美感和语言生动表现力的高度重视和多种多样的表现手法。民族地方风格的演唱还特别要继承传统中的以字行腔、字领腔行的原则。手法中包括字头、字腹、字尾过程的完整性、字头辅音不同力度和时长的持续以及根据语气需要的不同力度的喷口、复合元音的时值分布、元音多次成型、收韵的时机和时值等。其次要根据表现需要，继承民族传统中的声区对比，真假声对比和有意自由颤音和直音的交替使用，为了风格的气口多种设定以及嗖音、花舌、装饰、上下滑音等多种润腔手法。
对于西方传统歌唱中某些人的一些不良习惯，如无论何字固定一种口型，无论何种感情固定一种面部表情，歌唱家为了炫技而脱离内容、剧情而做的声音发挥等不可借鉴。对于我们民族传统中的只重视高频声音，不使用中、低声部，不重视多声手法，调性表现力单一，男女同度等方面无须继承。在借鉴西方的整体共鸣时和中国语言的清晰、生动之间会遇到矛盾和困难。这种困难的解决无法依赖外国人，也不能依赖戏曲、曲艺演员，要靠学习者和教师的共同努力。成功的演唱者的榜样说明，这个困难是完全能够克服的。
五、从审美追求到技术结构
情感表达的内在要求引发声乐作品的创作和表演的审美追求，而审美追求的过程和行动必然不断形成和修订着技术结构。人们在创造、完善歌唱技术的过程中处在的环境是中国固有的、多种类的传统歌唱方法和百年前传入我国的西方传统歌唱方法以及现代世界流行音乐的演唱方法杂陈、碰撞、交流、会合的环境。因此可以经过实践选择，创造最适于表达所演唱作品内涵和风格的方法。
经过我个人的实践以及聆听、观察、思考众多歌唱者的舞台、唱片和屏幕上的演唱，民族声乐演唱的技术结构应有以下的内容：
（一）民族综合风格
１．胸腹联合式的呼吸提供有力、均衡、有弹性、有控制的支持。
２．因低喉位、声气平衡和发声管道的顺畅，发声时同时引起声带上、下双方的共鸣，称之为整体共鸣。在这个基础上形成上共鸣区域的集中感。
３．女声从上低声区或中声区开始，高声部男声从高声区某一段落开始的真假声混合声演唱，混合比例渐变无痕迹，三个声区运行均衡统一。
４．舌根和整个舌骨上肌群放松。上、中、下咽缩肌以适度的紧张构成发声管道和震动体——声带的最佳姿态和配比，以形成最佳共鸣状态。
５．歌唱时，我国普通话语言在清晰、可辨的基础上以声、字、气的良好配合作到语言的过程美、生动的语气美和诗句的韵味美。
６．为达到第５点的目的，以第２、４两点体现的人声乐器的稳定性支持语言器官、音量、音色控制，表情、肢体的灵活、可变性。追求以人声乐器内部形态的相对稳定，不变应对和支持语言、音量、音色、表情、肢体动作的多变，又以后者因艺术表现需要的灵活多变的形式去表达前者的相对稳定、统一和规格化。追求变与不变的高度协调的至高境界。
（二）民族地方风格
民族地方风格所代表的民族、地域风格的多样性决定了民族地方风格演唱技术结构的多样性。不可能也不应该为民族地方风格指定统一规格。虽然各种类有诸多差异，我们也能总结、提炼出它们在技术上的共性。民族地方风格演唱和民族综合风格演唱在技术上有以下两点共性：
１．较深的呼吸支持和形成不同形态的声、气平衡。
２．语言在清晰、可辨基础上的追求各种语言的过程、语气、韵味的美感。
和民族综合风格不同的是民族地方风格内部在语言和共鸣使用上有以下共性：
１．以自然、亲切为目的的语言形态的方言化和生活化。
２．以乡土化或俏皮、诙谐为目的的多种衬字和花舌（舌颤音）、下颚颤、喉头颤等多种润饰技巧的使用。
３．使用局部共鸣或非整体共鸣。
民族地方风格在以下方面可能使用下列多样化的不同的技法：有的以人们讲话基础上的纯真声演唱，结实、开阔，但散开、不集中，音量不易变化；有的以假声为主，咽管调得较细，声音明亮、灵巧，但不丰满；有的在声区之间真、假声对置，对比地换用，而不混合；有的种类男女声在演唱时音高同度进行，喉头高低以风格和音高的需要调节，不强调喉位的降低和稳定；很多种类的民族地方风格演唱表现出中华民族声乐传统中的以字带声、字领腔行的原则，使口腔共鸣在总共鸣的比例中所占份额明显高于民族综合风格，再加上不同力度的喷口、元音多次成型、延长收韵的时值等多种办法突出民族语言的美感和表现力；很多种类以多种装饰音和滑音、颤音表现民族和地方风格。
六、从对现状的认知到我的建议和呼吁
从原生态民歌手到广大业余歌手，从院校声乐师生到各地、各级院团的创作人员和歌唱演员，众多声乐工作者和爱好者多年来为中华民族的声乐事业进行了锲而不舍的辛勤努力，作出了大量的、突出的业绩。但建设中国特色的社会主义的事业从先进文化方面给我们提出了更高的要求。因此从个人的认知，提出以下建议和呼吁：
１．原生态民歌演唱是我国土生土长的民间艺术。它们未经污染、包装、没有商业化，是我们民族的宝贵财富，是职业民族声乐及作曲、理论的营养来源。各族、各地原生态民歌没有共同规格，因此没有孰高孰低的可比性。为了保护原生态艺术强烈呼吁不要安排比赛，只可安排调演、会演。不要把原生态民歌手吸收进职业演出团体，不要让他们长期脱离乡土，进行商业巡演，不要进行任何改变原生态歌手地位、性质的工作。还要防止伪原生态的出现。要认真组织为他们录音、录像、记谱，注意在原生活环境中安排他们的接班人，使之避免失传。
２．擅长演唱西方古典风格和我国民族综合风格作品的广大同行们：和外国人赛外国歌得奖为国争光，是我们的努力目标，但决不是唯一目标和终极目标。永远不要忘记把我国优秀声乐作品唱得精彩、有感染力，不但赢得广大国人欢迎而且把成批的中国经典声乐作品经你们的演唱赢得世界音乐受众的理解和欢迎，从而使中国声乐学派赢得和国家全面实力相称的地位永远是我们最光荣的任务。为达此目标，关键要把西方传统歌唱中的整体共鸣和中国语言的语音美和韵律美完善地结合在一起。如果你的观念中永远认为必须牺牲语言的清晰，用辅音模糊化、元音趋同化和口型固定化来获得“理想的共鸣”，那你就永远走不出老百姓不欢迎的低谷。当然我们也不希望你走入另一极端，简单化地以说和喊的自然状态为满足语言需要而使声音紧张、干瘪化。
演唱民族综合风格歌曲，需要相对统一的规格，需要既具有和世界各国传统歌唱的共性，又表现出中国人的气派、风格的高超歌唱技术。只要扎实学习，力戒浮躁，以中、西传统歌唱优势契合的方法追求我们当代民族声乐新的高度是能够取得成功的。
优秀的有代表性的西方传统歌唱从来就不是只重声而不重字和情。吐字不清和没有感情只能是个人的缺点，而不是种类的本质属性。如把西方传统歌唱误解为做作和僵硬，如果不能在学习西方歌唱的优点时，真正学到了不但松、通、解放了舌根和下巴而且有弹性、能伸缩，达到既稳定、统一、有力度，又语言、表情自如的境地，就永远难以达到在歌唱上既吸取了西方优长，又唱出中国风格的目的。换一个角度看，如果永远对民族传统歌唱不认真接触、接受熏陶，不认真学习足够的戏曲、曲艺和民歌，不研究中国语言和润腔，头脑中根本没有民族风格的储存，同样难于达到把中、西双方优长会合在一起生成中国当代民族声乐优势的目的。
３．擅长演唱我国民族地方风格作品的广大同行们：永远不要忘记民族地方风格的多种类和多层次。综合风格、地方风格、各族各地的不同风格各有各的功用和长处，不要一心一意地去追求一种统一规格，更不能以区别于优秀的民族综合风格演唱为原则，再去另外追求一种“民族唱法”的统一规格。实际上有些人追求这种区别和统一规格时立意不高。比如延长音波动过快，形成小抖；又比如为了亲切而用飘和浅的办法；再比如音程跨越时喉形和声门的不稳定等。这些缺点如形成一种共性，那在继承民族传统和学习西方优长两方面就都走向了误解，对双方的优点就会擦肩而过。如你仔细观察、思考，无论西方传统歌唱中的优秀演唱或中国传统戏曲、曲艺中的优秀演唱，他们的发声器官，或说人体乐器，在工作时，都有一个特定的稳定的形态和活动模式。他们的颤音和装饰音以及各种润腔技法，都是在特定审美观下的有意所为。现在相当数量的女歌手演唱中不时出现的非意愿的不能控制的抖音肯定是一种歌唱力量不协调、不舒服、不统一造成的缺点。舌根紧、不正常抖动和声音浅、散以及声音不能强弱变化等决不应看成是我们民族歌唱的特点和风格，而正是个人应该去掉的缺点。各层次、种类的歌唱尽管共鸣、色彩使用不同，但唱到高级程度时，稳定、可控、舒畅、平衡应是共同的审美标准。
吸取西方传统歌唱的优点，不是一种时髦的口号，也不是仅唱几首外文歌装饰一下自己就赶上什么潮流了。学要真学，更不能误解。不真正深入一个领域，你就难于辨别出什么是你真正需要学习的优点，不真正在实践中动脑思考，你就不能将他民族文化上的适于我们的优点真正消化，为我所用。
同样，继承我们民族歌唱中的传统，也不是一句空话。你不能走捷径，不能认为只模仿当代舞台上走红的民族声乐歌唱家就算学了民族声乐了。应到源头上去学，学传统戏曲、曲艺、多种民歌，要亲口唱，要背唱足够的种类和数量。也照样不能学两段装饰一下自己了事。在学民族、民间艺术上，我们的歌手接触属于俗文化的民歌、小曲、地方小剧种多，学习京剧、昆曲、徽剧、吟颂等雅文化少也是一个普遍的问题。我衷心希望职业歌手在学习上开始扎实、艰苦的努力，驱散任何浮躁，急于成名之心，真正的歌唱家，真正的大师级人物才会涌现。
４．大家可以注意到，在上述对目前两种类型歌手的建议中，有一个共同内容，即我主张对西方和我国的民族传统双方面都要真学、苦学、深学。如果真这样做了，数年后，你会发现：无论你出身何处，以哪种基础为起点，都会在中、西优势契合上走到一起来，在既表现出民族感情、民族特性，又和世界接轨上走到一起来。到那时自然不会再有现在通常所说的“民族”、“美声”究竟是界限分明好，还是融为一体好的争议。无论你原来是擅长哪类歌曲的歌手，只要你想唱好表达民族第一方面感情的民族综合风格歌曲，主要的技术结构配比就不知不觉走到一起来了。只要你想唱好表达民族第二方面感情的某一种类民族地方风格歌曲，主要的技术结构配比又会从不同方向到达同一地点会师。中国民族声乐就是一个职业化的民族综合风格作品及演唱各族、各地缤纷多彩、琳琅满目的地方风格歌曲的创作和演唱所组成的整体。那时的中国声乐作品在各国歌唱家的曲目单上和意大利、德、法、俄的作品一样，占有相当的份额。世界很多业余爱好者也会以唱出几首中国歌为荣。
５．对于既能演唱综合风歌曲，又能唱地方风歌曲，甚至还能以流行音乐方式演唱民族风格的歌手，我们应该支持和赞赏。你只要表达的是人们理解、欢迎的、健康、向上的民族感情，多能一些、全面一些有什么不好呢？当然多能、全面也要讲求质量和功力，不然走向了模仿秀也就不是真正的声乐艺术了。
６．我们呼吁作曲家不要把写歌曲看成是大一、大二学生练习的小儿科，是的，有人写过一些好听、广为传唱的好歌，但不会写伴奏，不会写交响乐、协奏曲，你们甚至内心里不认为他们是作曲家。但是也有很多写过很多大型作品却给不了人任何印象的作曲家啊！中国声乐学派、中国民族声乐的建设本质上来说，首先是作曲的问题。歌剧《原野》中的金子一角，在美国的叶英、邓桂萍唱过，万山红、韩延文也唱过。黎英海的《枫桥夜泊》，院校学生中无论以唱综合风为主的，还是地方风为主的都愿意选唱。好的作品建立了一个较高的艺术趣味和导向，这个导向就会在艺术审美和技术追求上提升了演唱者。也可以说我们如果有相当一批既有民族性，又能出新，既有深度，又格调高雅的作品群，歌唱家，那些用功、视野开阔的歌唱家就会从各个方向向同一平台攀登，殊途同归的局面就会出现。因此中国民族声乐的建设不但寄厚望于我们在座的诸位，更要寄厚望于我们的词曲作家啊！
七、结语
世界上的所有事情都有一个共同之处，就是说，你可以理顺了观念，讲清了道理，制定了最完备的规则，甚至建立了最科学的机构。但是事情可能仍然不能成功。为什么？因为所有的工作、制度、过程，都要靠人的参与、把握和完成，而人的素质、出发点和目的是成败的关键。不同素质的人可以使字面上的观念、制度辉煌地实现，也可把所有的事情在冠冕堂皇之下，弄得变质、变味，把一切的形式弄弄整齐，而把实质搞成一团糟。声乐也是一样。
在电视大奖赛首次展现的原生态民歌演唱上，大家都耳目一新，振奋不已。因为我们听到了毫无商业化污染，毫无功利，毫无取悦的演唱。这就是人类歌唱的本来状态。唯一的目的是我心里有情，我愿意唱，我必须唱，唱了才痛快。只有纯真才能生出艺术的真实可信，生出生动，生出感染力。所有学唱的人首先要学的就是这一条，有了这一条，你的歌声中就会没有做作，没有紧张，没有媚气和嗲气，没有僵硬和无情。你在艺术上才能走上一条康庄大道。
声乐教学是声乐表演人才的摇篮。声乐教师是个神圣的职业，你在通过声乐这门艺术传承着人类文明。学生每天在读着教师，天然地懂得教师；你的目的纯正，爱学生，对学生负责，千方百计引导学生进步，才能在学生的心底投下一片光明。而只有心底光明的人，才能使自己的灵魂步入艺术殿堂。
是的，我们的高等院校中已不可能存在什么原生态艺术，但我愿大家，愿所有同行、老师、同学们永远保持原生态的对艺术的忠诚和淳朴，护住自己内心领地中那一片可贵的光明，扎实前进，迎来我国民族声乐艺术新的辉煌！
石惟正 声乐教育家、教授，曾任天津音乐学院院长
（责任编辑 张萌）