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汉字是书法艺术的载体，书法艺术是在汉字书写的基础上构建起来的。汉字的发展经由具体象形走向抽象表意;而书法艺术的发展，是从象形走向更高层次的艺术象形。在汉字形体的演变中，由篆书简化为隶书，而后草、楷、行等书体相继产生，原始的象形已被抽象的线条所代替，看似象形对书法艺术影响变小了，而实际上它仍然对书法品评、书法抒情和创作、书法势态产生深远影响。
中国书法以汉字为载体，即汉字是书法艺术的物质表现形式。汉字形体起源于象形，汉字结构以象形为基础，因此书法艺术与象形之间有很大关系。目前大多数学者都认为：汉字结构的象形与书法艺术中的象形既有联系又有区别，在汉字从具象走向抽象的同时，书法中的象形也从笔端之物象走向心中之物象，汉字象形性的影响从最初的汉字构造，臻至意蕴含蓄的书法艺术。本文在赞同汉字结构的象形与书法中的具象既相联系又相区别的基础上，部分参考现代美学家、哲学家宗白华的理论来探讨象形因素对书法艺术的具体影响。
一、汉字以象形为基础
中国汉字最初源于象形。许慎在《说文解字》中就有：“黄帝之史仓颉见鸟兽蹄迒之迹，知分理之可相别异也，初造书契。”他认为文字起源于人类对自然鸟兽的观察。人类“远取诸物，近取诸身”，如现代美学家、哲学家宗白华所言，把“物象融于花纹，花纹亦即原本于物象形线的蜕化、僵化创造了汉字”。
按许慎所说，甲骨文已具备“六书”造字之法，然而“六书”中，如宗白华所说，“形声、转注、假借都是用字方法”，“象形、指事、会意这三者却是书法空间立身存照的根本”。然而三体又全是以象形为根本，所以说早期的文字，象形字占很大的比重，宗白华提到：“中国文字的发展，由模写形象里的‘文’，到孳乳浸多的‘字’。”因此最早的文字——篆书具有很强的象形性，如日、月、云、雨，天之文也;山、川、江、河，地之文也;头、手、口、足，人之文也;马、羊、犬、牛，物之文也。
中国书法是以汉字为载体的，而汉字是书法艺术的物质表现形式，所以书法也具有这种自然的象形性。如甲骨文书法“马”的字形，是用几条线勾勒出来的马的整体侧视形，其中马的鬃毛很醒目，使人一望就知道是“马”字。而“鹿”和“象”的字形突出了鹿的角形、象的长鼻形。
后来古文字发生了“隶变”。在由篆而隶的书体演变过程中，依靠快写、省略、假借、合并部首等篆书快写手段，破坏和肢解原有的汉字结构和用笔方式。经过隶变之后，文字的发展从块面状向线条化转变，逐渐开始脱离早期象形造字因素。正如宗白华所言：“象形字在量的方面减少了，代替它的是抽象的点线笔画所构成的字。”原始文字里的象形已经变得抽象，而抽象的文字在书法里则又具备了一种新的“象形”。这种象形是书家观山云之吞吐后，赋予书法一种新的象形。正如鲁迅先生说的：“形象改得简单，远离了写实。篆字圆折，还有图画的余痕，从隶书到现代的楷书，和形象就天差地远。不过那基础未改变，天差地远之后，就成为不象形的象形字。”在汉字从具象走向抽象的时候，同时象形从笔端之物象走向心中之物象，并且对书法中的各个方面，如书法品评、书法抒情和创作、书法势态上产生深远影响。
二、象形对书法品评的影响
和绘画相比，书法是一种抽象的线条艺术。宗白华说：“而大部分人在欣赏绘画之‘象’与‘不像’时，即体会到欣赏的初步乐趣，这简单的初步乐趣也足以构成一定的欣赏价值。而书法则不同，它不存在这样一个低级的阶梯。每一个欣赏者在步入书法王国的第一瞬间，面对着的就是抽象的线、令人茫然的空白。”欣赏者很难将自己在日常生活现象中所看到的形象与书法欣赏活动获得的视觉形象加以类比。因此，为了更好地让人知道这种抽象美，历来很多书家就用比喻修辞来把抽象美还原成具象美，来弥补书法所空缺的“低级的阶梯”，让人更容易了解欣赏书法本身的美。
东汉蔡邕对书法提出了“纵横有可象”的要求。他认为书法要能“若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月”。要求书法作品中的每个字都能唤起对自然之物的联想，从而更直接给人带来审美的快感。中国书法本身也有这种形象性的意境，“显示着形象里面的骨、筋、肉、血，以及动作的关联。后来从象形到谐声，形声相益，更丰富了‘字’的形象意境，像江字、河字，令人仿佛目睹水流，耳闻汩汩的水声”。崔瑗为了使人更了解草书的特性，用形象的自然万物来比拟草书的变幻莫测。他认为草书要有“竦企鸟跱，志在飞移;狡兽暴骇，将奔未驰。或黜点染，状似连珠，绝而不离”的特点，从而肯定了草书的形态美。这些重视物象的特点，无疑是从自然物象出发，把抽象了的书法形象化，还原为具象，使具有为大多数人都能感受到的书法美。
三、象形对书法抒情影响
宗白华说：“没有一门艺术可以不抒情的。书法的这种特征的获得确立，只不过是取得了与其他艺术相提并论的资格——这是一种最平淡无奇的资格。”在书法艺术的创作中，情感起着主导的作用。南朝王僧虔认为，“情凭虚而测有，思沿想而图空”（《书赋》），首先揭出“情”“思”对书法的重要作用。王羲之也认为《书论》中说“大抵书须存思”。而这种“情”“思”的产生，首先有赖于对自然物象的触发;其次“象者，出意者也。（《周易·明象篇》）”由于“情”“思”是一种琢磨不定的直觉，要想通过抽象的线条传达出来，也必定要通过一些具体的物象来表达。
象形还有助于把书家内心抽象的情感色彩，用具体的笔墨表达出来。崔瑗说：“蓄怒怫郁，放逸生奇。或凌邃惴栗，若据槁而临危。傍点邪附，似螳螂而抱枝。”崔氏从草书丰富的形态美出发，指出了其形象所带有的情感色彩，从而说明了书法具有宣泄作者心中某种情感的作用，观赏书法作品的人，也可以通过鉴赏和想象而感受到这种情绪。
四、着眼象形，展现书法动势
随着隶、正体书中笔画波磔成分的加强与草书的趋于成熟，书法艺术逐渐突破了方正平直的静态美，而要求遒丽流便的动态美。正如宗白华所言：“‘自然’是无时无处不在‘动’的。”
蔡邕《笔论》中说：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉;阴阳既生，形势出矣。”这就是指书法胎息于大自然，大自然产生了阴阳，阴阳产生，形势就产生了。蔡邕的“阴阳既生，形勢出矣”，指出了书法起源于自然，书法美应该具有自然的动态美。所以人们在写字时，为了使整幅静态的作品能活起来，就应该复归到大自然的动态。
王羲之曾说：“每作一波，常三过折笔;每作一戈，如百钧之弩发;每作一点，如高峰坠石;每作一折，如屈折钢铁;每作一牵，如万岁枯藤;每作一放纵，如足行之趣骤。”可见王羲之对每一笔画也都强调动感。他认为草书“须缓前急后，字体形势，壮如龙蛇相勾连不断，仍须棱侧起伏”。可知王羲之也是通过模拟自然界的具有动势的物象，来获得动势。王僧虔继承了前代书论家以具体形象来比喻书体妍美飞动的方式，如《书赋》中“仪春等爱，丽景依光，沈若云耶，轻若蝉扬”的说法，可见重象与论势是密切联系的。
综上所述，中国汉字起源于对自然事物的临摹。而中国书法也是“笼天地于形内，挫万物于笔端”（陆机《文赋》）。最初的“六书”法则中的基本法则——象形，时至今日仍然没有失去它的意义，而且对书法审美和风格品评也常常需要象形。正是由于象形的存在才使书法具有“无色而具图画之灿烂，无声而有音乐之节奏”的美感。
（楚雄师范学院）
中国书法以汉字为载体，即汉字是书法艺术的物质表现形式。汉字形体起源于象形，汉字结构以象形为基础，因此书法艺术与象形之间有很大关系。目前大多数学者都认为：汉字结构的象形与书法艺术中的象形既有联系又有区别，在汉字从具象走向抽象的同时，书法中的象形也从笔端之物象走向心中之物象，汉字象形性的影响从最初的汉字构造，臻至意蕴含蓄的书法艺术。本文在赞同汉字结构的象形与书法中的具象既相联系又相区别的基础上，部分参考现代美学家、哲学家宗白华的理论来探讨象形因素对书法艺术的具体影响。
一、汉字以象形为基础
中国汉字最初源于象形。许慎在《说文解字》中就有：“黄帝之史仓颉见鸟兽蹄迒之迹，知分理之可相别异也，初造书契。”他认为文字起源于人类对自然鸟兽的观察。人类“远取诸物，近取诸身”，如现代美学家、哲学家宗白华所言，把“物象融于花纹，花纹亦即原本于物象形线的蜕化、僵化创造了汉字”。
按许慎所说，甲骨文已具备“六书”造字之法，然而“六书”中，如宗白华所说，“形声、转注、假借都是用字方法”，“象形、指事、会意这三者却是书法空间立身存照的根本”。然而三体又全是以象形为根本，所以说早期的文字，象形字占很大的比重，宗白华提到：“中国文字的发展，由模写形象里的‘文’，到孳乳浸多的‘字’。”因此最早的文字——篆书具有很强的象形性，如日、月、云、雨，天之文也;山、川、江、河，地之文也;头、手、口、足，人之文也;马、羊、犬、牛，物之文也。
中国书法是以汉字为载体的，而汉字是书法艺术的物质表现形式，所以书法也具有这种自然的象形性。如甲骨文书法“马”的字形，是用几条线勾勒出来的马的整体侧视形，其中马的鬃毛很醒目，使人一望就知道是“马”字。而“鹿”和“象”的字形突出了鹿的角形、象的长鼻形。
后来古文字发生了“隶变”。在由篆而隶的书体演变过程中，依靠快写、省略、假借、合并部首等篆书快写手段，破坏和肢解原有的汉字结构和用笔方式。经过隶变之后，文字的发展从块面状向线条化转变，逐渐开始脱离早期象形造字因素。正如宗白华所言：“象形字在量的方面减少了，代替它的是抽象的点线笔画所构成的字。”原始文字里的象形已经变得抽象，而抽象的文字在书法里则又具备了一种新的“象形”。这种象形是书家观山云之吞吐后，赋予书法一种新的象形。正如鲁迅先生说的：“形象改得简单，远离了写实。篆字圆折，还有图画的余痕，从隶书到现代的楷书，和形象就天差地远。不过那基础未改变，天差地远之后，就成为不象形的象形字。”在汉字从具象走向抽象的时候，同时象形从笔端之物象走向心中之物象，并且对书法中的各个方面，如书法品评、书法抒情和创作、书法势态上产生深远影响。
二、象形对书法品评的影响
和绘画相比，书法是一种抽象的线条艺术。宗白华说：“而大部分人在欣赏绘画之‘象’与‘不像’时，即体会到欣赏的初步乐趣，这简单的初步乐趣也足以构成一定的欣赏价值。而书法则不同，它不存在这样一个低级的阶梯。每一个欣赏者在步入书法王国的第一瞬间，面对着的就是抽象的线、令人茫然的空白。”欣赏者很难将自己在日常生活现象中所看到的形象与书法欣赏活动获得的视觉形象加以类比。因此，为了更好地让人知道这种抽象美，历来很多书家就用比喻修辞来把抽象美还原成具象美，来弥补书法所空缺的“低级的阶梯”，让人更容易了解欣赏书法本身的美。
东汉蔡邕对书法提出了“纵横有可象”的要求。他认为书法要能“若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月”。要求书法作品中的每个字都能唤起对自然之物的联想，从而更直接给人带来审美的快感。中国书法本身也有这种形象性的意境，“显示着形象里面的骨、筋、肉、血，以及动作的关联。后来从象形到谐声，形声相益，更丰富了‘字’的形象意境，像江字、河字，令人仿佛目睹水流，耳闻汩汩的水声”。崔瑗为了使人更了解草书的特性，用形象的自然万物来比拟草书的变幻莫测。他认为草书要有“竦企鸟跱，志在飞移;狡兽暴骇，将奔未驰。或黜点染，状似连珠，绝而不离”的特点，从而肯定了草书的形态美。这些重视物象的特点，无疑是从自然物象出发，把抽象了的书法形象化，还原为具象，使具有为大多数人都能感受到的书法美。
三、象形对书法抒情影响
宗白华说：“没有一门艺术可以不抒情的。书法的这种特征的获得确立，只不过是取得了与其他艺术相提并论的资格——这是一种最平淡无奇的资格。”在书法艺术的创作中，情感起着主导的作用。南朝王僧虔认为，“情凭虚而测有，思沿想而图空”（《书赋》），首先揭出“情”“思”对书法的重要作用。王羲之也认为《书论》中说“大抵书须存思”。而这种“情”“思”的产生，首先有赖于对自然物象的触发;其次“象者，出意者也。（《周易·明象篇》）”由于“情”“思”是一种琢磨不定的直觉，要想通过抽象的线条传达出来，也必定要通过一些具体的物象来表达。
象形还有助于把书家内心抽象的情感色彩，用具体的笔墨表达出来。崔瑗说：“蓄怒怫郁，放逸生奇。或凌邃惴栗，若据槁而临危。傍点邪附，似螳螂而抱枝。”崔氏从草书丰富的形态美出发，指出了其形象所带有的情感色彩，从而说明了书法具有宣泄作者心中某种情感的作用，观赏书法作品的人，也可以通过鉴赏和想象而感受到这种情绪。
四、着眼象形，展现书法动势
随着隶、正体书中笔画波磔成分的加强与草书的趋于成熟，书法艺术逐渐突破了方正平直的静态美，而要求遒丽流便的动态美。正如宗白华所言：“‘自然’是无时无处不在‘动’的。”
蔡邕《笔论》中说：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉;阴阳既生，形势出矣。”这就是指书法胎息于大自然，大自然产生了阴阳，阴阳产生，形势就产生了。蔡邕的“阴阳既生，形勢出矣”，指出了书法起源于自然，书法美应该具有自然的动态美。所以人们在写字时，为了使整幅静态的作品能活起来，就应该复归到大自然的动态。
王羲之曾说：“每作一波，常三过折笔;每作一戈，如百钧之弩发;每作一点，如高峰坠石;每作一折，如屈折钢铁;每作一牵，如万岁枯藤;每作一放纵，如足行之趣骤。”可见王羲之对每一笔画也都强调动感。他认为草书“须缓前急后，字体形势，壮如龙蛇相勾连不断，仍须棱侧起伏”。可知王羲之也是通过模拟自然界的具有动势的物象，来获得动势。王僧虔继承了前代书论家以具体形象来比喻书体妍美飞动的方式，如《书赋》中“仪春等爱，丽景依光，沈若云耶，轻若蝉扬”的说法，可见重象与论势是密切联系的。
综上所述，中国汉字起源于对自然事物的临摹。而中国书法也是“笼天地于形内，挫万物于笔端”（陆机《文赋》）。最初的“六书”法则中的基本法则——象形，时至今日仍然没有失去它的意义，而且对书法审美和风格品评也常常需要象形。正是由于象形的存在才使书法具有“无色而具图画之灿烂，无声而有音乐之节奏”的美感。
（楚雄师范学院）