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上岸的疍家人
赵兽原名赵伟雄，出身于水上人家——蛋家，由于流动的行船生活，蛋家子弟往往难以言明具体的出生地点。为了避开不必要的歧视，赵兽特别标明了自己的籍贯地，而这三个城市是他童年经常上岸的埠头。
作为世代在海里、江上栖息的渔民，蛋家以“舟楫为家，捕鱼为业”，世代漂泊在珠江流域，曾几何时，蛋家是这个星球上身份最为苍白的人类族群之一。数个世纪以来，蛋民被明令禁止上岸，是处处备受欺凌的贱民，他们没自安身立命的田地，没有认祖归宗的祠堂，不准读书识字，也鲜与岸上的家族通婿。
赵兽很少向外人讲述他的这段家族史，但蛋家“世袭”的被边缘化同时又挣扎于“上岸”的族群特性，却对应了我们今天对于赵兽艺术和人生的整体领会：这位坚韧的草根隐者，他的生存意志和艺术冒险经历，似乎从他的家族史中才能找到恰切的注解和隐喻。
青少年时期的赵兽，颇喜欢随家人去看大戏(粤剧)，他习惯用父亲吸生切卷烟的卷纸拿来画这些角色。时而久之，他的艺术天份被朋友们发现，随劝他去考美校。于是，赵兽的哥哥赵伟强考进了国画班，而赵兽则考进了图案班。
在读美校之前，11岁的赵伟雄在广州上岸，最初在一家名叫“桃园”的糖水店做小工。五年的童工生活结束时，他拿着打工赚来的钱考入广州市立美术学校图案科，在这所南中国最早成立的美术院校里，赵伟雄开始接受现代艺术的启蒙。1929年之前，在广州市美引领风气的是毕业于东京美术学校的几位洋画家，对赵兽影响至深的两位老师是丁衍镛和陈之佛，丁当时号称“中国最前进的青年画家”，以绚丽时髦的野兽主义画风著称；而陈之佛的图案课程总是强调“埃及风”，这种画面上的装饰意味一直影响着赵兽的创作，直至晚年。在广州市美，赵兽还邂逅了日后引为知己的梁锡鸿、李仲生等学友，这群师生在三十年代成为中国前卫艺术运动的主流力量。
四脚的怪
1932年，赵兽短期游学上海，就在这年的年初，日本军队在上海悍然发动一·二八事变，繁华的都市一夜之间成为两军对垒的战场，在上海艺术专科学校，他接触了倪贻德等决澜社画家，并由此萌发出国留学的念头。次年2月，赵兽带着家族为他筹备的三千多银元，与高剑父的学生黄浪萍二人结伴乘邮轮前往日本。在东京，他先后入读川端画学校、日本大学艺术科，在这里，他与梁锡鸿、李仲生等人接受了洋画的基础训练。留学期间，他将自己的名字改为“赵兽”。
赵兽晚年曾兴致勃勃地回顾了当年置身东瀛现代艺术环境中的兴奋状态，和同期留东的同伴们一样，对赵兽构成真正吸引力的并不在于学院内部的枯燥课程，而更多在于校外开放的艺术环境的感染，大量印刷精美的画册和杂志，以及层出不穷的艺术团体活动和展览，这让赵兽感受到了与国内全然不同的现代艺术的热烈氛围。他曾经饿着肚子省下五块钱观看了福岛藏品展，(当时日本大学专门部一年的学费在一百元左右)(注：1934年2月，日本著名收藏家福岛繁太郎将在巴黎搜集的现代艺术作品在东京日剧五楼展厅公开展示，其中包括德朗12件作品，鲁奥9件作品，郁特里罗2件作品，莫迪里阿尼、勃拉克、苏汀各1件作品，会期从2月2日－2月11日，由国画会主办。参见《战后洋画と福岛繁太郎：昭和美术の一侧面》，山口县立美术馆，1991年6月。感谢吴孟晋先生提供这一史料。)这也是赵兽首次观摩西方现代艺术原作。在东京，赵兽可能还直接进入了前卫洋画研究所学习，这间1933年9月才开设的私立学校，由阿部金刚、藤田嗣治、东乡青儿等一线日本前卫艺术家主持教务，也是日本超现实主义运动的一个重要阵营。赵兽晚年回忆他曾跟随阿部金刚学习西洋画，由于他的指导，才真正从图案专业进入了“色彩斑斓的油画世界”。同时在此学习的还有赵兽的广东同乡、日本大学同学李仲生，朝鲜的金焕基，以及斋藤义重、山本敬辅、桂雪子，日后这间研究所的学员频繁入选二科会展览，并组成“九室会”，成为30年代东亚地区唯一一个跨国度的现代美术团体。
这间业余美术学校很可能培养了赵兽对超现实主义的狂热兴趣，1933年，赵兽着手翻译安德烈·布列东的《超现实主义宣言》(1929年这一宣言由北川冬彦翻译成日文，刊于当年《诗和诗论》第四册，赵兽很可能据此目文版本译出)，这篇夹杂着法文、日文的诗体文今天读来仍是艰涩无比。相对于创作而言，赵兽对理论写作的兴趣并不十分强烈，三十年代他发表的文字不超过五篇，但其中诗歌却占了相当部分，其中一首以法文为标题的散文诗，表明了此时赵兽对毕加索领衔的巴黎派无比神往，他已经全然陶醉于这项流播全球的现代主义运动。
1935年初，赵兽和梁锡鸿、李东平、曾鸣等四人在东京山水楼宣布成立了中华独立美术协会，继决澜社之后，这是中国在战前最具影响力的一个前卫美术团体。借助几种在上海、广州出版的专业媒体，几位广东的年轻人试图以一种国际流行的现代艺术运动模式冲击国内艺坛的沉闷局面，他们也希望通过在域外展开的积极活动展现中国艺术家的存在。协会发表的宣言声称“以新的绘画精神为基点，更为本会作风之方向，我们需要的是新时代的绘画，所以在这新绘画精神下所趋向的各主义和主张是尊重的。”四人各自分担了前卫艺术流派中国代言人的角色，赵兽被盟友命名为“中国最初超现实主义绘画的提倡者”。
赵兽所代言的“超现实主义绘画”实际上与发端于法国的同名运动已有区别，巴黎的超现实主义作家们大多认同布列东的“自动的行为、无意识的自动作用(Automatisme)和梦幻世界的诉求”，他们同时也部分受到哲学家柏格森(H·Bergson)的影响，在思想上企求打破心物二元的宇宙观，建立一元化的形而上学，因此他们在作品中任意表现梦与想象，创作活动尽量摆脱空间与时间的束缚。一方面，赵兽在日本完成的初期作品确实在形式上借鉴了毕加索等超现实主义作家的风格特点，在思想资源上也承继了该派强调解放想象力的特质，但赵兽等人留学日本时深受影响的实为经过日本艺坛转译的“超现实主义”——一种更为强调叙事性和社会现实批判态度的新绘画手法，1934年后，日本政府加强了对无产阶级文艺运动的镇压，更使得超现实主义成为部分前卫艺术家用以对抗法西斯意识形态的隐性武器。
赵兽与他的同伴们当时并未能与这些具备社会批判意识的日本前卫艺术家结成阵营，他们的作品风格也主要以表面的出新和怪异风格来对抗国内艺坛的陈旧和僵化状态，协会的幕后策划人——《艺风》杂志主编孙福熙是极少数的支持者之一，他对这几位年轻人的“捣动效应”期待甚高，他认为“艺术家绝不能做孝子顺孙，他的任务就在捣动社会，不捣动就失去艺术的意义，捣动而不成功，或者修养浅薄而不能捣动，反是情有可原的。”这些前卫演出在当时并未获得预期的成功效果，他们非但无法赢得市场的青睐，即便来自洋画界的反应也是一片冷漠和质疑。
《艺风》整整支持了中华独立美术协会一年的时间，在这一年里，四名会 员在这本杂志上纵情出演前卫艺术家的角色。赵兽当时发表的作品，主要反映了对毕加索的风格语言的模仿和借用，同时还深受日本国内流行的现代艺术思潮的影响，他有意识地探寻着自己作为一个中国洋画家的立足点。这方面的代表作品是创作于1934年的《颜》，赵兽从他的童年涂鸦中寻找到了灵感，将脸谱形象融入错落有致的线条构成和原色笔触中，这既遵循了超现实主义的风格，同时又是一种“民族风”的尝试。半个多世纪后，赵兽为他的这件早期作品题注：“针砭时弊，舞台，各种嘴脸，粉墨登场，遮掩丑恶。”这些题注又加入了艺术家后半生的人生感口胃。
留日期间另一位令赵兽印象深刻的画家是川口轨外(1892～1966)，川口本名孙太郎，少年时曾从师范退学，并决意去东京学习艺术，为此他取名“轨外”。赵兽不仅心仪这位艺术家的作风，还在留日期间将为自己取了笔名“兽”，这无疑会让人联想到当时对他影响甚深的“野兽派”。对于自己的改名行为，赵兽晚年提供了一种说法，“兽”之名是源自中国的古典小说《聊斋》。因为儿时喜读《聊斋》，觉得书中的鬼狐禽兽精灵有情有义，可谓“兽亦情真”，远远胜于满口仁义道德的伪君子，而自己的作品以兽的面目出现于人们的面前，胜似以伪善的面目示人。
但赵兽30年代的留日经历，似平为我们解读他的更名行为留下了更多空间，一个有趣的现象是，1905年源发于巴黎的野兽派主要是强调色彩表现的纯粹性，而30年代的日本画家们则更多从“野兽”这一汉字词汇本身展开了创作思路，尤其强调画家的主观表现和自我意识。时风熏染之下的赵兽或许也在这场更名风潮中更为注重的正是这种叛逆意识的表达。
中华独立美术协会于1936年初瓦解，赵兽与梁锡鸿继续合作，他们的阵营中还加入了何铁华，另一位来自广东的时代弄潮儿。他们在上海、广州陆续创办了《新美术》、《美术杂志》等刊物，这些同人杂志大部分的办刊费用从他们微薄的工薪中支出，现实压力使他们选择了基础美术教育的兼职工作，赵兽在东莞和广州的几间中学担任美术课程，梁锡鸿、何铁华则回到广州在培英中学执教。
“赵桑”和“梁桑”
1928年梁锡鸿入读广州市立美术学校，他在学校里结识了赵兽，此后从上
海艺术专科学校，到留东时期的川端画学校、日本大学，一路默契，1990年代，赵兽曾为亡故的老友记撰写年谱，用日语“画伯”尊称梁锡鸿，回忆往昔，深有感慨。
赵兽的儿子赵士滨至今还清楚地记得，七十年代到八十年代初梁锡鸿去世之前，两家之间交往频繁，几乎每天都看到梁锡鸿来串门，而家人们也非常开心地用日语叫对方的名字： “梁桑”、“赵桑”，这是两家人特有的默契。
半个世纪前，青年梁锡鸿已在《超现实主义画家论》一文中为赵兽作传，在这篇文章中，赵兽与米罗、毕加索等欧洲名家赫然同列，梁在文中这样介绍他的盟友：“赵兽为中国最初超现实主义绘画的提倡者。他的思想，是一种非现实的，同时1930年起，他埋头研究Andre Breton之Manifest du surrealisme和Poinson soluble,一方面从事东洋古代超现实精神的研究，以为超现实主义的绘画是，以东洋的精神，以西洋的技法的表现，他是一位视觉超现实主义作家。”
抗战爆发后，两位前卫盟友被国难驱散开，留日的辉煌经历也从此成为随时被撕扯开的瘢痕，梁锡鸿返回中山老家，一边打理家庭工厂，一边从事乡间教育。赵兽抗战初期从事战时宣传和教育工作，1944年，更加入了逃难人群，辗转于江西、三南、东江一带，其间据说还创作了一批类似毕加索青色时代画风的作品，反映亡命世态的艰难。这批反映他艺术观念转型的作品现在已无从寻觅。
开除球籍的人
1958年，两位挚友双双陷入一段持续二十余年的炼狱生涯，在广州市劳动局工作的赵兽，因为无法向组织说清一段莫须有的“历史问题”，被下放到广州市郊磨刀坑国营综合农场务农，而此时供职于中南美专的梁锡鸿已被打成“右派”。针对赵兽的处分一再升级，降级、降职直到停发工资，这位蛋民再次陷入屈辱而困苦的生活，夫妻俩与六个子女的日常生活开支一直靠从事教育工作的妻子苦苦撑持。1982年，当年轻的艺术史工作者陶咏白在广州珠江南岸的深巷中找到这位早已被人们遗忘殆尽的老牌前卫艺术家时，赵兽告诉她：“我已经被开除球籍了!”
在这段艰难岁月里，赵兽隐蔽地进行着艺术创作，为了避开无处不在的监视，他渐渐养成了酝酿腹稿的习惯，创作环境也是伺机变动。在很多情况下，妻子陈雯参与了他构思过程中的讨论，在无力改变命运的时候，这些作品凝聚了他们当时倾尽全力维持的内心价值标准和人格底线。
三十年代，赵兽和同伴们在日本潜心研究的“超现实主义”，到了五、六十年代的政治高压时期居然成为画家控诉现实、批判社会的一种秘密语言，当年时尚表演用的道具却无意中成为了政治受难者在逆境中刻画心痕的利器，这段在时间差中延续艺术跨国传播路径的实在是这段历史的奇特之处。
今天，当我们面对这些充满着隐喻、象征手法和强烈社会批判意识的作品时，已无法从作品的表象去参透作者真实的意念和心路历程，要对这些作品进行有效解读，在很大程度上还要参考陈雯提供的生动回忆。
1967年创作的《牺牲者》，诞生于政治狂热渐趋高潮之际，赵兽描绘了惨淡的一幕街头风景，一具长衫人的尸体横陈着，妻子无力地守护一旁，无名氏鼻腔中静静流淌出白色的液体……陈雯回忆，起初赵兽为这件作品取名《流白血》，意谓“血白流”，在陈雯的建议下，最终改为更为隐晦的《牺牲者》。1967年的《白云苍狗》，1969年的《饮早茶》，赵兽以立体主义风格描绘了一组在茶楼中的市井人物群像，陈雯解释这幅作品中的“阴阳脸”和貌似恬静的气氛，实际上是赵兽对尔虞我诈的交际场合的一种暗喻，从国际和谈到民间交往，莫不如是。赵兽的这种社会批判立场一直延续到九十年代末，在获得平反之后的岁月里，甚至在他移民美国安享晚年之后，他未曾停止过这种借助画笔的冷静思考，从八十年代中期《大楼与耕地的沉思》，到九十年代中期的《谣言》、《救命》、《望子成龙》，在陈雯印象中，“好像年龄越大，兽的反抗意识越强烈。”
由于远离高唱社会主义现实主义的主流艺术圈，赵兽在孤寂的阁楼中和农场的树荫下摸索出的，是完全根植于个体经验和价值判断的现代主义语言，这是一个寂寞清冷的个人世界。而此时更多的中国艺术家，早已赴身时代洪流之中。在20世纪中国现代艺术史的翻云覆雨中，赵兽仿佛一块兀立孤僻的礁石，满身心浸染着被战争强行阻隔的世界主义理想和现代主义经验——三十年代从日本转译的超现实主义，同时又历经九十年代个人主义和消费主义的喧嚣鼎沸，在获得平反之后的岁月里，甚至在他移民美国安享晚年之后，他未曾停止过这种借助画笔的冷思考。
1998年，赵兽的两件30年代的作品(1980年代重绘)应邀参加了在纽约古根海姆美术馆展出的《中华文明五千年展》，从此赵兽得到了国内外艺术界的广泛关注，但外界对他的理解，大多还停留在他三十年代的民国段落。2003年，赵兽在广州去世，他的绝大部分作品此后借藏于广东美术馆，这些作品也大都是建国后创作的。
赵兽原名赵伟雄，出身于水上人家——蛋家，由于流动的行船生活，蛋家子弟往往难以言明具体的出生地点。为了避开不必要的歧视，赵兽特别标明了自己的籍贯地，而这三个城市是他童年经常上岸的埠头。
作为世代在海里、江上栖息的渔民，蛋家以“舟楫为家，捕鱼为业”，世代漂泊在珠江流域，曾几何时，蛋家是这个星球上身份最为苍白的人类族群之一。数个世纪以来，蛋民被明令禁止上岸，是处处备受欺凌的贱民，他们没自安身立命的田地，没有认祖归宗的祠堂，不准读书识字，也鲜与岸上的家族通婿。
赵兽很少向外人讲述他的这段家族史，但蛋家“世袭”的被边缘化同时又挣扎于“上岸”的族群特性，却对应了我们今天对于赵兽艺术和人生的整体领会：这位坚韧的草根隐者，他的生存意志和艺术冒险经历，似乎从他的家族史中才能找到恰切的注解和隐喻。
青少年时期的赵兽，颇喜欢随家人去看大戏(粤剧)，他习惯用父亲吸生切卷烟的卷纸拿来画这些角色。时而久之，他的艺术天份被朋友们发现，随劝他去考美校。于是，赵兽的哥哥赵伟强考进了国画班，而赵兽则考进了图案班。
在读美校之前，11岁的赵伟雄在广州上岸，最初在一家名叫“桃园”的糖水店做小工。五年的童工生活结束时，他拿着打工赚来的钱考入广州市立美术学校图案科，在这所南中国最早成立的美术院校里，赵伟雄开始接受现代艺术的启蒙。1929年之前，在广州市美引领风气的是毕业于东京美术学校的几位洋画家，对赵兽影响至深的两位老师是丁衍镛和陈之佛，丁当时号称“中国最前进的青年画家”，以绚丽时髦的野兽主义画风著称；而陈之佛的图案课程总是强调“埃及风”，这种画面上的装饰意味一直影响着赵兽的创作，直至晚年。在广州市美，赵兽还邂逅了日后引为知己的梁锡鸿、李仲生等学友，这群师生在三十年代成为中国前卫艺术运动的主流力量。
四脚的怪
1932年，赵兽短期游学上海，就在这年的年初，日本军队在上海悍然发动一·二八事变，繁华的都市一夜之间成为两军对垒的战场，在上海艺术专科学校，他接触了倪贻德等决澜社画家，并由此萌发出国留学的念头。次年2月，赵兽带着家族为他筹备的三千多银元，与高剑父的学生黄浪萍二人结伴乘邮轮前往日本。在东京，他先后入读川端画学校、日本大学艺术科，在这里，他与梁锡鸿、李仲生等人接受了洋画的基础训练。留学期间，他将自己的名字改为“赵兽”。
赵兽晚年曾兴致勃勃地回顾了当年置身东瀛现代艺术环境中的兴奋状态，和同期留东的同伴们一样，对赵兽构成真正吸引力的并不在于学院内部的枯燥课程，而更多在于校外开放的艺术环境的感染，大量印刷精美的画册和杂志，以及层出不穷的艺术团体活动和展览，这让赵兽感受到了与国内全然不同的现代艺术的热烈氛围。他曾经饿着肚子省下五块钱观看了福岛藏品展，(当时日本大学专门部一年的学费在一百元左右)(注：1934年2月，日本著名收藏家福岛繁太郎将在巴黎搜集的现代艺术作品在东京日剧五楼展厅公开展示，其中包括德朗12件作品，鲁奥9件作品，郁特里罗2件作品，莫迪里阿尼、勃拉克、苏汀各1件作品，会期从2月2日－2月11日，由国画会主办。参见《战后洋画と福岛繁太郎：昭和美术の一侧面》，山口县立美术馆，1991年6月。感谢吴孟晋先生提供这一史料。)这也是赵兽首次观摩西方现代艺术原作。在东京，赵兽可能还直接进入了前卫洋画研究所学习，这间1933年9月才开设的私立学校，由阿部金刚、藤田嗣治、东乡青儿等一线日本前卫艺术家主持教务，也是日本超现实主义运动的一个重要阵营。赵兽晚年回忆他曾跟随阿部金刚学习西洋画，由于他的指导，才真正从图案专业进入了“色彩斑斓的油画世界”。同时在此学习的还有赵兽的广东同乡、日本大学同学李仲生，朝鲜的金焕基，以及斋藤义重、山本敬辅、桂雪子，日后这间研究所的学员频繁入选二科会展览，并组成“九室会”，成为30年代东亚地区唯一一个跨国度的现代美术团体。
这间业余美术学校很可能培养了赵兽对超现实主义的狂热兴趣，1933年，赵兽着手翻译安德烈·布列东的《超现实主义宣言》(1929年这一宣言由北川冬彦翻译成日文，刊于当年《诗和诗论》第四册，赵兽很可能据此目文版本译出)，这篇夹杂着法文、日文的诗体文今天读来仍是艰涩无比。相对于创作而言，赵兽对理论写作的兴趣并不十分强烈，三十年代他发表的文字不超过五篇，但其中诗歌却占了相当部分，其中一首以法文为标题的散文诗，表明了此时赵兽对毕加索领衔的巴黎派无比神往，他已经全然陶醉于这项流播全球的现代主义运动。
1935年初，赵兽和梁锡鸿、李东平、曾鸣等四人在东京山水楼宣布成立了中华独立美术协会，继决澜社之后，这是中国在战前最具影响力的一个前卫美术团体。借助几种在上海、广州出版的专业媒体，几位广东的年轻人试图以一种国际流行的现代艺术运动模式冲击国内艺坛的沉闷局面，他们也希望通过在域外展开的积极活动展现中国艺术家的存在。协会发表的宣言声称“以新的绘画精神为基点，更为本会作风之方向，我们需要的是新时代的绘画，所以在这新绘画精神下所趋向的各主义和主张是尊重的。”四人各自分担了前卫艺术流派中国代言人的角色，赵兽被盟友命名为“中国最初超现实主义绘画的提倡者”。
赵兽所代言的“超现实主义绘画”实际上与发端于法国的同名运动已有区别，巴黎的超现实主义作家们大多认同布列东的“自动的行为、无意识的自动作用(Automatisme)和梦幻世界的诉求”，他们同时也部分受到哲学家柏格森(H·Bergson)的影响，在思想上企求打破心物二元的宇宙观，建立一元化的形而上学，因此他们在作品中任意表现梦与想象，创作活动尽量摆脱空间与时间的束缚。一方面，赵兽在日本完成的初期作品确实在形式上借鉴了毕加索等超现实主义作家的风格特点，在思想资源上也承继了该派强调解放想象力的特质，但赵兽等人留学日本时深受影响的实为经过日本艺坛转译的“超现实主义”——一种更为强调叙事性和社会现实批判态度的新绘画手法，1934年后，日本政府加强了对无产阶级文艺运动的镇压，更使得超现实主义成为部分前卫艺术家用以对抗法西斯意识形态的隐性武器。
赵兽与他的同伴们当时并未能与这些具备社会批判意识的日本前卫艺术家结成阵营，他们的作品风格也主要以表面的出新和怪异风格来对抗国内艺坛的陈旧和僵化状态，协会的幕后策划人——《艺风》杂志主编孙福熙是极少数的支持者之一，他对这几位年轻人的“捣动效应”期待甚高，他认为“艺术家绝不能做孝子顺孙，他的任务就在捣动社会，不捣动就失去艺术的意义，捣动而不成功，或者修养浅薄而不能捣动，反是情有可原的。”这些前卫演出在当时并未获得预期的成功效果，他们非但无法赢得市场的青睐，即便来自洋画界的反应也是一片冷漠和质疑。
《艺风》整整支持了中华独立美术协会一年的时间，在这一年里，四名会 员在这本杂志上纵情出演前卫艺术家的角色。赵兽当时发表的作品，主要反映了对毕加索的风格语言的模仿和借用，同时还深受日本国内流行的现代艺术思潮的影响，他有意识地探寻着自己作为一个中国洋画家的立足点。这方面的代表作品是创作于1934年的《颜》，赵兽从他的童年涂鸦中寻找到了灵感，将脸谱形象融入错落有致的线条构成和原色笔触中，这既遵循了超现实主义的风格，同时又是一种“民族风”的尝试。半个多世纪后，赵兽为他的这件早期作品题注：“针砭时弊，舞台，各种嘴脸，粉墨登场，遮掩丑恶。”这些题注又加入了艺术家后半生的人生感口胃。
留日期间另一位令赵兽印象深刻的画家是川口轨外(1892～1966)，川口本名孙太郎，少年时曾从师范退学，并决意去东京学习艺术，为此他取名“轨外”。赵兽不仅心仪这位艺术家的作风，还在留日期间将为自己取了笔名“兽”，这无疑会让人联想到当时对他影响甚深的“野兽派”。对于自己的改名行为，赵兽晚年提供了一种说法，“兽”之名是源自中国的古典小说《聊斋》。因为儿时喜读《聊斋》，觉得书中的鬼狐禽兽精灵有情有义，可谓“兽亦情真”，远远胜于满口仁义道德的伪君子，而自己的作品以兽的面目出现于人们的面前，胜似以伪善的面目示人。
但赵兽30年代的留日经历，似平为我们解读他的更名行为留下了更多空间，一个有趣的现象是，1905年源发于巴黎的野兽派主要是强调色彩表现的纯粹性，而30年代的日本画家们则更多从“野兽”这一汉字词汇本身展开了创作思路，尤其强调画家的主观表现和自我意识。时风熏染之下的赵兽或许也在这场更名风潮中更为注重的正是这种叛逆意识的表达。
中华独立美术协会于1936年初瓦解，赵兽与梁锡鸿继续合作，他们的阵营中还加入了何铁华，另一位来自广东的时代弄潮儿。他们在上海、广州陆续创办了《新美术》、《美术杂志》等刊物，这些同人杂志大部分的办刊费用从他们微薄的工薪中支出，现实压力使他们选择了基础美术教育的兼职工作，赵兽在东莞和广州的几间中学担任美术课程，梁锡鸿、何铁华则回到广州在培英中学执教。
“赵桑”和“梁桑”
1928年梁锡鸿入读广州市立美术学校，他在学校里结识了赵兽，此后从上
海艺术专科学校，到留东时期的川端画学校、日本大学，一路默契，1990年代，赵兽曾为亡故的老友记撰写年谱，用日语“画伯”尊称梁锡鸿，回忆往昔，深有感慨。
赵兽的儿子赵士滨至今还清楚地记得，七十年代到八十年代初梁锡鸿去世之前，两家之间交往频繁，几乎每天都看到梁锡鸿来串门，而家人们也非常开心地用日语叫对方的名字： “梁桑”、“赵桑”，这是两家人特有的默契。
半个世纪前，青年梁锡鸿已在《超现实主义画家论》一文中为赵兽作传，在这篇文章中，赵兽与米罗、毕加索等欧洲名家赫然同列，梁在文中这样介绍他的盟友：“赵兽为中国最初超现实主义绘画的提倡者。他的思想，是一种非现实的，同时1930年起，他埋头研究Andre Breton之Manifest du surrealisme和Poinson soluble,一方面从事东洋古代超现实精神的研究，以为超现实主义的绘画是，以东洋的精神，以西洋的技法的表现，他是一位视觉超现实主义作家。”
抗战爆发后，两位前卫盟友被国难驱散开，留日的辉煌经历也从此成为随时被撕扯开的瘢痕，梁锡鸿返回中山老家，一边打理家庭工厂，一边从事乡间教育。赵兽抗战初期从事战时宣传和教育工作，1944年，更加入了逃难人群，辗转于江西、三南、东江一带，其间据说还创作了一批类似毕加索青色时代画风的作品，反映亡命世态的艰难。这批反映他艺术观念转型的作品现在已无从寻觅。
开除球籍的人
1958年，两位挚友双双陷入一段持续二十余年的炼狱生涯，在广州市劳动局工作的赵兽，因为无法向组织说清一段莫须有的“历史问题”，被下放到广州市郊磨刀坑国营综合农场务农，而此时供职于中南美专的梁锡鸿已被打成“右派”。针对赵兽的处分一再升级，降级、降职直到停发工资，这位蛋民再次陷入屈辱而困苦的生活，夫妻俩与六个子女的日常生活开支一直靠从事教育工作的妻子苦苦撑持。1982年，当年轻的艺术史工作者陶咏白在广州珠江南岸的深巷中找到这位早已被人们遗忘殆尽的老牌前卫艺术家时，赵兽告诉她：“我已经被开除球籍了!”
在这段艰难岁月里，赵兽隐蔽地进行着艺术创作，为了避开无处不在的监视，他渐渐养成了酝酿腹稿的习惯，创作环境也是伺机变动。在很多情况下，妻子陈雯参与了他构思过程中的讨论，在无力改变命运的时候，这些作品凝聚了他们当时倾尽全力维持的内心价值标准和人格底线。
三十年代，赵兽和同伴们在日本潜心研究的“超现实主义”，到了五、六十年代的政治高压时期居然成为画家控诉现实、批判社会的一种秘密语言，当年时尚表演用的道具却无意中成为了政治受难者在逆境中刻画心痕的利器，这段在时间差中延续艺术跨国传播路径的实在是这段历史的奇特之处。
今天，当我们面对这些充满着隐喻、象征手法和强烈社会批判意识的作品时，已无法从作品的表象去参透作者真实的意念和心路历程，要对这些作品进行有效解读，在很大程度上还要参考陈雯提供的生动回忆。
1967年创作的《牺牲者》，诞生于政治狂热渐趋高潮之际，赵兽描绘了惨淡的一幕街头风景，一具长衫人的尸体横陈着，妻子无力地守护一旁，无名氏鼻腔中静静流淌出白色的液体……陈雯回忆，起初赵兽为这件作品取名《流白血》，意谓“血白流”，在陈雯的建议下，最终改为更为隐晦的《牺牲者》。1967年的《白云苍狗》，1969年的《饮早茶》，赵兽以立体主义风格描绘了一组在茶楼中的市井人物群像，陈雯解释这幅作品中的“阴阳脸”和貌似恬静的气氛，实际上是赵兽对尔虞我诈的交际场合的一种暗喻，从国际和谈到民间交往，莫不如是。赵兽的这种社会批判立场一直延续到九十年代末，在获得平反之后的岁月里，甚至在他移民美国安享晚年之后，他未曾停止过这种借助画笔的冷静思考，从八十年代中期《大楼与耕地的沉思》，到九十年代中期的《谣言》、《救命》、《望子成龙》，在陈雯印象中，“好像年龄越大，兽的反抗意识越强烈。”
由于远离高唱社会主义现实主义的主流艺术圈，赵兽在孤寂的阁楼中和农场的树荫下摸索出的，是完全根植于个体经验和价值判断的现代主义语言，这是一个寂寞清冷的个人世界。而此时更多的中国艺术家，早已赴身时代洪流之中。在20世纪中国现代艺术史的翻云覆雨中，赵兽仿佛一块兀立孤僻的礁石，满身心浸染着被战争强行阻隔的世界主义理想和现代主义经验——三十年代从日本转译的超现实主义，同时又历经九十年代个人主义和消费主义的喧嚣鼎沸，在获得平反之后的岁月里，甚至在他移民美国安享晚年之后，他未曾停止过这种借助画笔的冷思考。
1998年，赵兽的两件30年代的作品(1980年代重绘)应邀参加了在纽约古根海姆美术馆展出的《中华文明五千年展》，从此赵兽得到了国内外艺术界的广泛关注，但外界对他的理解，大多还停留在他三十年代的民国段落。2003年，赵兽在广州去世，他的绝大部分作品此后借藏于广东美术馆，这些作品也大都是建国后创作的。