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摘 要：用辩证的思维方式进行声乐教学，调动和积极引导学生的思维想像力，并熟练而精准地将这一方法运用到建造人声这个乐器当中。在注重人体发声器官每一局部运动的同时，着重每一部位之间能动的、有机的联系，纠正“单摆浮搁”的思维方法以获得完美的声音训练效果。
关键词：辩证思维方式 声乐教学 艺术修养
中图分类号：J616-4 文献标识码：A 文章编号：1674-098X（2014）06（a）-0107-02
近年来，随着我国改革开放的不断深化，经济建设持续高速增长，以及文化体制改革的深入推进，推动了文化事业的全面繁荣和文化产业的快速发展。物质生活水平的不断提高促进了人们对精神生活的更高层次追求，越来越多的不同年龄段的人们涉足于声乐的学习。剧场、歌厅、文娱活动室、广场、公园等公共场所群众歌唱活动随处可见，到处都飘荡着美妙的歌声。时下，歌唱已经成为人们文化生活的一种时尚追求。如何使这些不同年龄段声乐爱好者达到身心愉悦与歌唱水平的同时提高，无疑是对声乐教学领域提出了新的课题。声乐教师的职责固然是要重视针对不同层次的教学对象，研究他们的生理、心理因素，制定不同的教学计划，采取不同的教学手段。但仅有这些还不足以最高效地使教学计划得以顺利落实，教师自身在教学过程中还需要具有辩证的思维方法去应对诸多的教学环节。唯有循序善诱地逐渐培养学生歌唱的辩证思维，才能使声乐教学稳步进行，达到“教学相长”的目的。
声乐学习的过程是建造我们人声这个乐器并熟练而精准地掌握和运用这个乐器的过程。无论是建造还是运用，都包含着辩证的思维方式互相转化和循环往复的过程。声乐学习是一个循序渐进，不断改进的过程，在正确的思维方式的意义上还是在具体的事物的操作上，都是完全不同的概念。学习伊始，首先要将发声过程中诸多器官及各部位之间相互联系向学生讲述清楚，使学生理解各部位歌唱器官有机的协调配合、相互作用，才能发出音色纯正、自然饱满的声音。歌唱的声音才能够给人以“行云流水”“天然去雕饰”的美妙感受。所以那种将诸多部位“单摆浮搁”的思维方法很难能获得好的声音训练效果。我们要引导学生既注重每一局部的运动，又要重视每一部位能动的、有机的联系。关于歌唱呼吸的理论，古今中外歌唱家、声乐教育家都进行过精辟的论述。意大利著名声乐大师兰培尔蒂说；“当气息的保持和控制是由腹部来进行时（从腰围到骨盆），歌声无论是高是低均可以得到自由的伸展”。我国明朝的魏良輔在《曲律》一文也谈到；“但得沙喉润响，发于丹田者（丹田指肚脐下两指处），自能持久”。用这些几百年来经久不衰的要旨训练学生的歌唱呼吸无疑是正确的，呼吸是歌唱的动力，是歌唱的基础，是歌唱的生命，学唱歌的人都知道这个道理，但在学习过程有很多学生往往特别注重歌唱气息的练习，而忽视或淡化喉咙与气息的配合，气练对了，而声音不够理想，脱离了气息与喉咙的辩证关系，气息牵制着喉咙，喉咙依附着气息，通过气息的运用打开喉咙，喉咙坐在气管上，喉咙向下挡气，使气息向上吹动声带而产生声音，但如果只要求学生注意气息在小腹部位，而不注重气息呼出时喉咙与声带恰如其分的向下挡气闭合的配合，气息不会产生足够的气压来支持声带振动，因而就不会发出理想的声音。即便以上两方面都做到了，还有如何“合理分配使用气息”的问题，特别是在较长的乐句，高低音和各种技巧的发挥，气息都需要合理均匀的分配，使其加强吐、咬每一字时气息的控制能力，这样气息才能从容、游刃有余的贯穿整个乐句。又如中外声乐教学理论都谈到通过体验“打哈欠”的状态，使气息自如出入获得“打开喉咙”的感觉。美好动听的歌声发自喉咙，喉咙位置稳定与否决定着歌唱的优劣。良好歌唱的获得往往是与喉咙位置正确地安放有着直接的关系，喉咙位置正确的建立是以正确的歌唱呼吸为基础，为前提控制下形成的，也就是说气息牵制着喉咙，喉咙依附着气息，通过气息的运用打开喉咙，喉咙坐在气管上，喉咙向下挡气，使气息向上吹动声带而产生声音。因此，正确歌唱的获得是歌唱呼吸与歌唱喉咙的协调配合有着密切的关系。但真要使这些理论和技术具体落实就必须要最大限度地调动和积极引导学生的思维和想像力，从心里想象、大脑意识、肢体感受来体会各部位的立体状态，在脑海中形成正确的声音形象和观念，提高学生掌握头腔、口咽腔、胸腹腔的控制能力。当学生将口腔内软、硬颚尽量向上提起，后咽壁和肩胛骨以及整个后背部都向后打开；颈部、锁骨和整个胸部、腹部都向前打开；口腔内两侧后大牙向两侧扩张，带动左右颈部、左右胸腔向两侧打开；形成所谓的“上贯到头顶，下沉之丹田”的“圆柱形共鸣腔体”，气息才可能进入这样大的共振空间，也才能谈得上最大限度“共鸣腔”的调整和使用。由此可见，气息、共鸣腔体等训练环节并不是孤立运动的，每一个环节都是相辅相成，形成有机的联系。此外“打开喉咙”与发声过程中声带适中闭合也是一对矛盾。当要求学生通过体验“打哈欠”“闻花”的状态尝试打开喉咙时，喉咙周围的肌肉群都处于较为“开”和放松的状态，控制声带闭合的肌肉群也会连带放松。如果在思维观念上没有正确理解“松”与“紧”的辩证关系，势必影响声带良好的闭合。这时要让学生了解把握这一矛盾，在具体的训练中仔细体验放松喉咙该放松的肌肉群，恰到好处的运用喉咙向下挡气声带闭合的肌肉群等状态，才能达到发出声音丰满圆润、音色纯正明亮的艺术效果。
关于歌唱吐字、咬字，我国民族声乐、国外声乐艺术经过了长期的历史沿革，形成总结出非常精辟声乐理论，既高度概括又有细致入微，成为声乐教学方法中的瑰宝。我国的汉语文字，一般来说一个汉字为一音节，是由子音和母音两部分组成的。通常把子音部分称为“字头”（辅音），把母音部分称为“字腹”（元音）和“字尾”（收音、归韵）。“字腹”要唱得声音圆润、饱满宽广；“字尾”要唱得隐约轻收、准确适度。若在细分则是；子音可称为声母；母音可分成“韵头、韵腹、韵尾。即一个字的成分最多由声母、韵头、韵腹、韵尾四部分组成。在歌唱中常把声母部分成为字头，韵头和韵腹部分称为“字身”，韵尾部分称为“字尾”。这就构成了歌唱中的字头、字腹、字尾的三部分结构式。歌唱中的“字头”要求“吐”“喷”得干净利落；“字腹”要唱得声音圆润、饱满宽广；“字尾”要唱得隐约轻收、准确适度。在发声过程中都是以元音A、E、I、O、U等训练为主，学生歌唱时往往元音（字腹部分）唱得较好，而常常忽略“字头”字尾“的配合。有的学生则将”字头‘唱得笨拙拖沓、松懈、含糊不清，影响了声音的明朗和字词的清晰度，甚至将“字”唱得走样。这里固然存在训练长短、水平高低程度的差异，但是全面的辩证思维方法在其中起着很重要的作用。因此，技术训练过程中加强相互配合，相互作用；同时培养学生的思维方法，理解字头、字腹、字尾的相互关系，才能更有效地掌握歌唱吐字、咬字方面的技巧。即要准确、敏捷的唱出“字头”，进而迅速过渡到“字腹”，又要委婉的唱出“字尾”，真正做到“字领腔行”、字正腔圆，而不是孤立的通过抓吐字、咬字这一环节才能达到的。由于字音、气息、腔体共鸣位置等训练环节丝丝相扣，只有将每一训练环节内在的有机联系有意识的把握住，才能达到我们所追求的声乐艺术的终极境界。
关于音乐感觉和艺术修养问题，在声乐教学过程中常发现有些学生具备了良好的声音条件，技术训练进步也较快，但是由于音乐感觉和艺术修养等方面并不能与声音技术同时进步，演唱歌曲索然无味，这也是与思维方法不无关系。现在有些很不正常的现象，学习美声唱法的歌手，很少学习和演唱民歌；学习民族唱法的歌手也很少接触中外美声风格的歌曲，从思维意识上将自己的唱法“划地为牢”。以自己的主观喜好选择歌曲欣赏、演唱，缺乏广泛的接触同类或其他姊妹艺术。还有些学生从思想上错误地认为，过多交叉演唱不同唱法的歌曲会使自己的唱法“跑法”。其实很多优秀歌唱家的演唱都兼容了不同风格、不同唱法，比如活跃在新时期文艺舞台的知名歌唱家宋祖英、张建一、吴碧霞、廖昌永、戴玉强等，都因此而获得了较强的演唱能力，深受广大观众的欢迎和喜爱。科学发声方法的兼容性及各种唱法和风格之间并非完全抵触和相互矛盾的，相反它们之间是相互融通，相辅相成的，这不能不说与他们的思维方法—— 摒弃狭隘性，追求艺术的广博性有关。
综上所述，充分体现了运用正确的思维方法去改变观念、树立信心、分析问题、解决问题，对于建立正确的歌唱方法起着至关重要的作用。同时我们还可以深刻地感受到，声乐教学过程中思维方法的引导与培养，意义往往超过于声乐技术训练的本身。因此，加强声乐教学辩证思维意识的提高，并在学生声乐学习伊始进行有的放矢地引导；逐步建立起这种“自觉”的思维意识，并使其贯穿于漫长的声乐训练阶段和演唱生涯，不仅对学习声乐的学生进步极为有利，而且从长远的趋势来看，对整个声乐教学工作和声乐艺术事业的发展也大有裨益。
参考文献
[1] 朱琳.浅谈声乐教学过程中的思维方法[J].音乐周报，1997（10）.
[2] 于金凤.歌唱基础与练习[M].春风文艺出版社，1987.
关键词：辩证思维方式 声乐教学 艺术修养
中图分类号：J616-4 文献标识码：A 文章编号：1674-098X（2014）06（a）-0107-02
近年来，随着我国改革开放的不断深化，经济建设持续高速增长，以及文化体制改革的深入推进，推动了文化事业的全面繁荣和文化产业的快速发展。物质生活水平的不断提高促进了人们对精神生活的更高层次追求，越来越多的不同年龄段的人们涉足于声乐的学习。剧场、歌厅、文娱活动室、广场、公园等公共场所群众歌唱活动随处可见，到处都飘荡着美妙的歌声。时下，歌唱已经成为人们文化生活的一种时尚追求。如何使这些不同年龄段声乐爱好者达到身心愉悦与歌唱水平的同时提高，无疑是对声乐教学领域提出了新的课题。声乐教师的职责固然是要重视针对不同层次的教学对象，研究他们的生理、心理因素，制定不同的教学计划，采取不同的教学手段。但仅有这些还不足以最高效地使教学计划得以顺利落实，教师自身在教学过程中还需要具有辩证的思维方法去应对诸多的教学环节。唯有循序善诱地逐渐培养学生歌唱的辩证思维，才能使声乐教学稳步进行，达到“教学相长”的目的。
声乐学习的过程是建造我们人声这个乐器并熟练而精准地掌握和运用这个乐器的过程。无论是建造还是运用，都包含着辩证的思维方式互相转化和循环往复的过程。声乐学习是一个循序渐进，不断改进的过程，在正确的思维方式的意义上还是在具体的事物的操作上，都是完全不同的概念。学习伊始，首先要将发声过程中诸多器官及各部位之间相互联系向学生讲述清楚，使学生理解各部位歌唱器官有机的协调配合、相互作用，才能发出音色纯正、自然饱满的声音。歌唱的声音才能够给人以“行云流水”“天然去雕饰”的美妙感受。所以那种将诸多部位“单摆浮搁”的思维方法很难能获得好的声音训练效果。我们要引导学生既注重每一局部的运动，又要重视每一部位能动的、有机的联系。关于歌唱呼吸的理论，古今中外歌唱家、声乐教育家都进行过精辟的论述。意大利著名声乐大师兰培尔蒂说；“当气息的保持和控制是由腹部来进行时（从腰围到骨盆），歌声无论是高是低均可以得到自由的伸展”。我国明朝的魏良輔在《曲律》一文也谈到；“但得沙喉润响，发于丹田者（丹田指肚脐下两指处），自能持久”。用这些几百年来经久不衰的要旨训练学生的歌唱呼吸无疑是正确的，呼吸是歌唱的动力，是歌唱的基础，是歌唱的生命，学唱歌的人都知道这个道理，但在学习过程有很多学生往往特别注重歌唱气息的练习，而忽视或淡化喉咙与气息的配合，气练对了，而声音不够理想，脱离了气息与喉咙的辩证关系，气息牵制着喉咙，喉咙依附着气息，通过气息的运用打开喉咙，喉咙坐在气管上，喉咙向下挡气，使气息向上吹动声带而产生声音，但如果只要求学生注意气息在小腹部位，而不注重气息呼出时喉咙与声带恰如其分的向下挡气闭合的配合，气息不会产生足够的气压来支持声带振动，因而就不会发出理想的声音。即便以上两方面都做到了，还有如何“合理分配使用气息”的问题，特别是在较长的乐句，高低音和各种技巧的发挥，气息都需要合理均匀的分配，使其加强吐、咬每一字时气息的控制能力，这样气息才能从容、游刃有余的贯穿整个乐句。又如中外声乐教学理论都谈到通过体验“打哈欠”的状态，使气息自如出入获得“打开喉咙”的感觉。美好动听的歌声发自喉咙，喉咙位置稳定与否决定着歌唱的优劣。良好歌唱的获得往往是与喉咙位置正确地安放有着直接的关系，喉咙位置正确的建立是以正确的歌唱呼吸为基础，为前提控制下形成的，也就是说气息牵制着喉咙，喉咙依附着气息，通过气息的运用打开喉咙，喉咙坐在气管上，喉咙向下挡气，使气息向上吹动声带而产生声音。因此，正确歌唱的获得是歌唱呼吸与歌唱喉咙的协调配合有着密切的关系。但真要使这些理论和技术具体落实就必须要最大限度地调动和积极引导学生的思维和想像力，从心里想象、大脑意识、肢体感受来体会各部位的立体状态，在脑海中形成正确的声音形象和观念，提高学生掌握头腔、口咽腔、胸腹腔的控制能力。当学生将口腔内软、硬颚尽量向上提起，后咽壁和肩胛骨以及整个后背部都向后打开；颈部、锁骨和整个胸部、腹部都向前打开；口腔内两侧后大牙向两侧扩张，带动左右颈部、左右胸腔向两侧打开；形成所谓的“上贯到头顶，下沉之丹田”的“圆柱形共鸣腔体”，气息才可能进入这样大的共振空间，也才能谈得上最大限度“共鸣腔”的调整和使用。由此可见，气息、共鸣腔体等训练环节并不是孤立运动的，每一个环节都是相辅相成，形成有机的联系。此外“打开喉咙”与发声过程中声带适中闭合也是一对矛盾。当要求学生通过体验“打哈欠”“闻花”的状态尝试打开喉咙时，喉咙周围的肌肉群都处于较为“开”和放松的状态，控制声带闭合的肌肉群也会连带放松。如果在思维观念上没有正确理解“松”与“紧”的辩证关系，势必影响声带良好的闭合。这时要让学生了解把握这一矛盾，在具体的训练中仔细体验放松喉咙该放松的肌肉群，恰到好处的运用喉咙向下挡气声带闭合的肌肉群等状态，才能达到发出声音丰满圆润、音色纯正明亮的艺术效果。
关于歌唱吐字、咬字，我国民族声乐、国外声乐艺术经过了长期的历史沿革，形成总结出非常精辟声乐理论，既高度概括又有细致入微，成为声乐教学方法中的瑰宝。我国的汉语文字，一般来说一个汉字为一音节，是由子音和母音两部分组成的。通常把子音部分称为“字头”（辅音），把母音部分称为“字腹”（元音）和“字尾”（收音、归韵）。“字腹”要唱得声音圆润、饱满宽广；“字尾”要唱得隐约轻收、准确适度。若在细分则是；子音可称为声母；母音可分成“韵头、韵腹、韵尾。即一个字的成分最多由声母、韵头、韵腹、韵尾四部分组成。在歌唱中常把声母部分成为字头，韵头和韵腹部分称为“字身”，韵尾部分称为“字尾”。这就构成了歌唱中的字头、字腹、字尾的三部分结构式。歌唱中的“字头”要求“吐”“喷”得干净利落；“字腹”要唱得声音圆润、饱满宽广；“字尾”要唱得隐约轻收、准确适度。在发声过程中都是以元音A、E、I、O、U等训练为主，学生歌唱时往往元音（字腹部分）唱得较好，而常常忽略“字头”字尾“的配合。有的学生则将”字头‘唱得笨拙拖沓、松懈、含糊不清，影响了声音的明朗和字词的清晰度，甚至将“字”唱得走样。这里固然存在训练长短、水平高低程度的差异，但是全面的辩证思维方法在其中起着很重要的作用。因此，技术训练过程中加强相互配合，相互作用；同时培养学生的思维方法，理解字头、字腹、字尾的相互关系，才能更有效地掌握歌唱吐字、咬字方面的技巧。即要准确、敏捷的唱出“字头”，进而迅速过渡到“字腹”，又要委婉的唱出“字尾”，真正做到“字领腔行”、字正腔圆，而不是孤立的通过抓吐字、咬字这一环节才能达到的。由于字音、气息、腔体共鸣位置等训练环节丝丝相扣，只有将每一训练环节内在的有机联系有意识的把握住，才能达到我们所追求的声乐艺术的终极境界。
关于音乐感觉和艺术修养问题，在声乐教学过程中常发现有些学生具备了良好的声音条件，技术训练进步也较快，但是由于音乐感觉和艺术修养等方面并不能与声音技术同时进步，演唱歌曲索然无味，这也是与思维方法不无关系。现在有些很不正常的现象，学习美声唱法的歌手，很少学习和演唱民歌；学习民族唱法的歌手也很少接触中外美声风格的歌曲，从思维意识上将自己的唱法“划地为牢”。以自己的主观喜好选择歌曲欣赏、演唱，缺乏广泛的接触同类或其他姊妹艺术。还有些学生从思想上错误地认为，过多交叉演唱不同唱法的歌曲会使自己的唱法“跑法”。其实很多优秀歌唱家的演唱都兼容了不同风格、不同唱法，比如活跃在新时期文艺舞台的知名歌唱家宋祖英、张建一、吴碧霞、廖昌永、戴玉强等，都因此而获得了较强的演唱能力，深受广大观众的欢迎和喜爱。科学发声方法的兼容性及各种唱法和风格之间并非完全抵触和相互矛盾的，相反它们之间是相互融通，相辅相成的，这不能不说与他们的思维方法—— 摒弃狭隘性，追求艺术的广博性有关。
综上所述，充分体现了运用正确的思维方法去改变观念、树立信心、分析问题、解决问题，对于建立正确的歌唱方法起着至关重要的作用。同时我们还可以深刻地感受到，声乐教学过程中思维方法的引导与培养，意义往往超过于声乐技术训练的本身。因此，加强声乐教学辩证思维意识的提高，并在学生声乐学习伊始进行有的放矢地引导；逐步建立起这种“自觉”的思维意识，并使其贯穿于漫长的声乐训练阶段和演唱生涯，不仅对学习声乐的学生进步极为有利，而且从长远的趋势来看，对整个声乐教学工作和声乐艺术事业的发展也大有裨益。
参考文献
[1] 朱琳.浅谈声乐教学过程中的思维方法[J].音乐周报，1997（10）.
[2] 于金凤.歌唱基础与练习[M].春风文艺出版社，1987.