人物：申霞艳（广东外语外贸大学中文学院教授，曾任《花城》杂志编辑）
　　项 静（青年评论家，上海市作协研究室）
　　时间：2015年5月9日，星期六上午
　　5月20、21日修订
　　地点：北京，芍药居鲁迅文学院405房
　　申霞艳：很高兴今天能和你谈论一些批评问题。关于80后女批评家，坊间有“北岳（雯）南项（静）”之说。在给《光明日报》写80后笔谈的时候，我参考过你的《我们这个时代的表情》，微信圈里常看到你转发的思南读书会，心中对你的名字充满柔情。但如果不是来“鲁26”（鲁迅文学第二十六届中青年作家高级研讨班）成为同学，也许就会“相望于江湖”。
　　一、女性与批评现状
　　申霞艳：在现代文学史，女作家也写过少量批评文章，但未曾留下一个面目清晰的女批评家。恢复高考之后，50后冒出了几位著名的女批评家，比如艾晓明、戴锦华、孟悦、崔卫平等等，但是现在都转身离开了文学领域，投入到更广阔的文化领域。当代文学是不是没有提供足够的空间和动力，不能满足女性主体向上发展的欲望，或者说没有势均力敌的文本来让女性长久地凝视，更加有效地实现自我的勘探和对时代的言说？
　　新时期以来，女作家在数量上虽然还不如男作家多，但是比起女批评家来说情况好得多了，女批评家寥若晨星，能够在全国范围内参与到当代文学现场和伴随文学生产进程的少之又少。《南方文坛》持续十几年推进的“今日批评家”栏目中，女批评家从数量上看差不多只是点缀。而以我在高校的工作经验，考进大学在文科尤其是中文系中，女性的数量日渐上升，甚至占据绝对优势，有时一个五十人的班只有几个男生。文科的女硕士、博士乃至高校教师也比较多。但是经过就业、社会选择和家庭生活的淘洗之后，茁壮成长的女批评家就很少了。那么，批评这份工作对于女性到底有什么样的难度和挑战？
　　项静：家庭生活对女性的影响固然非常重要，但是它的影响只是表面上的、可见的部分，比如时间、精力，没有什么可深谈的必要。真正影响女性成为批评家的更深层原因是文学现场、作家们的创作能否提供足够的精神支持，能否满足精神思考的需要。还有一个问题就是批评家有没有在写作过程中满足自己对知识、思考能力的要求，有没有体会到写作给予人生的滋养和不断上升的牵引力，而不是长期的单调重复。
　　申霞艳：但批评本身的难度和限制对男性同样存在，只是男批评家的绝对数量大，转型也没有引发女批评家决绝的背影所带来的这种荒芜感。我想可能有更深层更内在的原因，女生在职业选择时是不是也受制于一种身份、观念的限制，自我对批评这份职业的认同，女性不习惯在公众场合发声，不愿意承担更广大的社会责任。虽然经历了新文化运动，但男权文化仍在宰制我们，男外女内的分工模式影响深远。我特别希望听到你这样的青年女批评家对自己的角色规范和设计。
　　项静：我从来没有把自己定位为一个女批评家，而是一个批评家，性别意识于我是非常模糊的，尤其是在具体写作过程中，我几乎从来不考虑自己是一个女性。只在面对女性主义意识或者女作家的作品，我才考虑女性这个特殊的身份。在今天的批评写作过程中，几乎没有遇到女性主义意识非常浓郁的作品。在读书过程中接触到的女性主义的基本理论基本原则及在文学作品的呈现方式，已经基本上定型化，太熟悉化，不会有那种要拎出来特别谈论的冲动。当女性主义不再是最重要的文学生产力，其提供的反抗能量也相应地降低了。
　　申霞艳：写作时我们不一定明确意识到自己的女性身份，批评时也不一定直接使用女性主义理论，但实际上，这二者都是潜在的，刚提到的50后批评家都是从女性主义理论出发的。我就读的中山大学90年代曾经号称“女权主义重镇”，我们有这方面的课程，艾晓明教授讲授了大量的女性主义文本，并指导排练话剧《阴道独白》。创作上女性主义盛行一时，比如林白、陈染就是以非常明确的女性经验表达引起了文坛的关注。像《一间自己的屋子》从深层提醒我有这样一个角度存在，“自己的屋子”实质上也是马克思主义经济基础决定上层建筑的性别运用。女性主义热潮在中国持续的时间并不长，到80后女作家笔下，基本在浮出地表的层面被放弃了，我以为这跟中国的独生子女政策有很大关系。在我的童年时期，父母是会对哥哥和我的教育使用不同的话语，但到独生子女一代性别教育几乎被放弃了，父母很少再说一个女孩子应该怎么怎么样。超女李宇春的形象相当中性化，生活中的“女汉子”越来越多。这一代女作家的性别意识也日趋淡薄。再套用这种理论可能的确不太合适。不过女性意识会变形、隐藏得更深，需要更加敏锐的眼光才能捕捉，需要更加独特的方式来言说。即使不用性别理论，王安忆的阴柔风格和贾平凹的很不一样。如何将这种差异恰如其分、细致入微地呈现出来，这是对女批评家很大的挑战。
　　项静：女性主义这个词让我回到一些老套的话题，大部分读者都会觉得80后女作家非常关注自我，热衷于抒写个人化的生活，特别喜欢捕捉细微的情感，还有挖掘女性的潜意识、直面内心黑暗，比如周嘉宁、孙频，她们都有大量这方面的书写。但我认为不适合用女性主义的文学理论去套她们，这一代的女作家经过很好的文学训练，我们所掌握的理论框架她们可以轻松地避开，已经内化为一种写作的常态。一种写作方式越往细微处走，离大的框架就会越远。但有时我也会对这种方式略有微词，这其实离讨巧越来越近，会越来越远离公众话题，还会越来越内在化和自我重复，当然也会得到一部分人的激赏。文学创作的这种变化，可能是未来文学写作的一个主要趋势，我们批评的言说方式也会遇到很多困难，当我们习惯性操起理论武器的时候，就会感觉是一拳打在空气中，让这种写作方式和对作品的要求变得滑稽可笑。写作与批评，大家在各自的路上越来越无法互相张望。
　　申霞艳：你说的80后的这个倾向其实在70后女作家这里已经展现出来。我们知道70后女作家登场的时候是在个人化叙事之后，刊物为了推她们，起用了“身体写作”“美女作家”这样流于表面的命名方式，在传播上成功地捕获了消费者的注意力，并且深入人心；但很多读者因此对女作家形成了一些不利的联想，更关注她们的婚恋生活而不是作品，今天张爱玲、萧红和丁玲等现代女作家的传记之多显示了消费主义的强劲影响。在魏微、戴来、金仁顺这波出道较早的70后笔下，女性主义被“化妆”了，成为她们在文本中自觉抵制的力量，也许仅仅因为不希望步林白她们的后尘。这种情况在稍晚登场的女作家盛可以身上则有所不同，她的成长经验和写作道路让她的《北妹》等又有相对较强的女性意识。总体趋势上说，女性意识的标签再也没有在林白、陈染那里突出，当然，经过她们的叙事努力之后，留给女性探索的空间变小了。女作家中，不分代际，大抵都在张爱玲的阴影中。 　　可喜的是，70后中形成了一批有全国影响力的女批评家：如李静、毛尖、张念、李丹梦、胡传吉、梁鸿、张莉等等，张念曾经出版过一本《不咬人的女性主义》，张莉一直研究女性，她的博士论文《浮出历史地表以前》对20世纪20年代的女学生进行系统的研究。但是后来，大家不约而同地放弃了鲜明的女性立场。女性主义似乎遭遇了曲解。
　　项静：我以为这跟文学的大势有关，我们和女性主义理论失去紧密联系是一个双向的结果：一是时代的变化，二是文学内部的一种选择。作家们根据社会的各种信息和投影进行自己的创作，批评家亦然。在写作之夜，我有意避免使用女性主义理论，我们有意地回避性别，总觉得文学是对人性人情的一种承纳，在人的解放和自由的大前提下，女性意识可以不断地拓展它的疆域，伸展它的各种毛细血管，女性主体的建构深深依赖历史的现代转型和社会更大幅度的开放。
　　申霞艳：女性主义理论在女批评家的文本实践中变得更为隐蔽更加难以分辨，但女性主义带来的身份自觉也是天然存在的。周作人曾经以如何对待女性和佛教来作为判断文学的依据，当然，在他这里，女性、佛教都是指代，女性指一切弱小的次级的事物；佛教指外来的新生事物。今天如何想象女性依然是判断作家作品的重要依据。当我们失去了最有标识度、最有力量的武器之后，女批评家何为？
　　项静：目前80后的女批评家并不多，自觉使用女性主义理论的就更少。有时候女批评家这个称号只是社会给你的暗示和指派，在各种会议上，大家会心里有一种暗示：你是女的，你来谈谈不一样的看法，跟这个时代对暂时命名为80后批评家的看法一样，希望年轻人有“异己”的力量。每当被要求你从女性的角度来谈论，但这时候，我感觉会落空，总是很难将其落实到具体的写作中去，所以就作品谈作品可能成为一种非常流行的方式，也是偷懒的方式，但女性主义这根弦还是应该有的，这是一个非常有力量的理论，可以帮助我们认识和解释世界。我有时看到一些有关女性的作品在关注当代女工的命运，比如郑小琼的《女工记》，丁燕《工厂女孩》，还有许多其他的以社会学的文本的方式讨论工厂中的恋爱、交友、流产、友谊等话题，内心还是会觉得女性主义理论在这些文本是非常有力量，并且只有女性主义理论的烛照下，问题才会凸显出来。越在社会底层，女性问题更加突出。反而因为女批评家普遍处在高校、作协这样的文化单位中间，离这种非常具体的女性的真实生活有距离，而我们大部分人都是在抽象的意义上谈论女性、使用女性主义的话语。
　　申霞艳：你的谈论激起了我积压多年的强烈的感受。在公共领域、在真切的现实生活里，像木子美日记、并不漂亮的女性在网络上发写真照博出位，甚至包括女性高官落马报道时所使用的话语方式，常艳的艳遇日记到最近的余秀华的诗歌等等，凡是溢出文学边界进入到公共领域的时候，女性主义依然有效。常艳也是受过高等教育的女学者，为了进京和学术资源，只能动用身体资源，事情不成公布日记想来个鱼死网破，结果只是“鱼死”，网好像并没破，而且连社会舆论也对常艳不利。近期高官落马报道用通奸一词，我对这个词很反感，因为“奸”从造字伊始就对女性进行污名化。今天的广告、微信里转的图片中最盛行的是色情的身体，与女性毫不相干的广告和文章都能与充满诱惑的女性身体挂钩，这是男权文化的病态繁衍。男女平等政策实施了半个多世纪，我们依然受制于陈腐的观念，用陈旧的方式谈论和想象女性。当女性要提拔或者在社会序列进入到一个更高层级的时候，好像唯一能动用的资源是身体、色相。女性的智商、能力未能被正视。在人生的前二十多年求学时期，在家庭的护佑下，女性并没有任何劣势。但是当我们投身社会开始与男性一道竞争的时候，就会发现我们整体处在劣势地位。各个领域大浪淘沙后剩下来的选手清一色都是男性，看人民大会堂的两会报道，黑压压的一片全是男性，各种资源瓜分场合几乎都是男性在觥筹交错、鼓掌通过。文学批评领域也不例外，比如我们“鲁26”女性比例不到三分之一，文学研讨会也是男性在侃侃而谈。我俩已经站在这个平台上，以个体的经验来想象社会，感觉还不太明显，比如男女老师的课酬是一样的，男女作家的稿酬都是按字数算的。这些表象很具迷惑性，使我们获得了平等的假象，而忽视了社会无处不在的不公事实。孙惠芬的《生死十日谈》调查了乡村的自杀问题，越封闭的社会给女性的空间越狭窄、黑暗。我们身为女性批评者，如果不能在现实中为女性争取更多的权利，则应该在字里行间为女性拓展精神空间，文学叙事也应该在塑造现代女性形象上努力。一个理论本来是在生活中间产生的，到文学创作时却隐匿了、缺席了。文学把各种活生生的、五光十色的、血淋淋的现实问题过滤了，变成了格调和品味、抒情和咏叹。这可能也是文学退出公众领域、日益边缘化的原因。从这个角度看，我非常钦佩艾晓明的行动能力。
　　项静：生活中处处有让你刺痛的东西，但文学处理之后就变得非常平滑，失去了本来的冲击力量，这就是文学最大的问题。
　　二、批评的文体意识
　　申霞艳：随着社会资源的高度集中，批评的声音也越来越集中在北京、上海等大都市。法国的“外省人”概念非常清晰地对应今天的中国。无论是出版还是写作、批评，只有在大的平台上，声音才会传递出去。本来新媒体的到来为更多样、更丰富的声音提供了技术支持，但以我有限的微信圈，我发现手机是一个微型的权力机制，谁在说比说什么重要得多，是谁说决定了传播速度和传播范围，比如柴静的雾霾视频换成别的人做就绝不会有这种效果。平台大小反过来也会促成不同的言说方式，像腾讯大家的标题多是标题党取的。我们参加会议讨论问题或解读作品时，发现不同地域的批评家言说方式、评价标准有很大的差异，北京和上海的青年批评家也不一样，有时我容易联想起20世纪30年代京派、海派的争论。京城的青年往往侃侃而谈，胸有成竹，文质彬彬的言谈中藏着舍我其谁的锋芒，一种掌握话语权的中心心态跃然纸上，他们的文章和言论比较关心时代、主题、民族国家等宏大的问题，倾向历史化；而上海的批评家更偏重文学的审美、形式，更注重批评的主体性和生命感。大体上说今天的批评普遍存在一个融入原野的问题。大都市生活经验和理论话语都高度同质化，某一个时间段一种理论流行，大家都会，说话方式在同一个圈子里循环。正如李敬泽说的“吃了吐，吐了吃”。新理论第一次听说提供很大的震撼和刺激，但说得次数多了就变成了陈词滥调。所以，批评家需要走出话语圈子，建立自己的生活阵地，起码要有一个地方跟你痛痒有关，不能老躲在书斋里过纸上生活。纸上生活固然有其价值和意义，但当代批评还是应该跟时代共振，与在进行中的生活发生呼应，不能外在于此。我们其实才从事文学批评十几年，但已经有一种潜在的恐惧，会觉得自己的批评难以为继，批评的热情在降低，言说的冲动逐渐消失。我其实蛮钦佩梁鸿，她在克服困境困惑时做出了具体的行动，努力寻找跟自己内心情感相匹配的写作方式，而不是在旧套子中继续绕圈，自我循环、重复。对当代批评的各种现状的诟病越来越多，我们都希望挣脱这个套子，有力地指认这个时代，“揭除病苦，引起疗救的注意”。梁鸿的转型具有示范意义，批评家有很多道路可走，不一定要死死地抱住当代作家作品。作品好坏良莠不齐，抱了坏作品会导致你很失望：说好昧良心，说坏也无趣，作品不再成为精神的刺激点，让人丧失了说话的欲望。尽管当代文学批评困难重重，还是必须寻找一种有效的方法去言说文学，言说我们寄身的时代。我们既要捍卫沉默的自由和沉默的空间，一个相对美好的社会应该给不同的人提供不同的可能性，既可以出来大声疾呼、为民请命；也可以保持沉默，独善其身。身为批评者，既不希望自己与坏的作品发生精神联系，但也要清醒地意识到有时候保持沉默是一种阴谋。当坏作品被广泛炒作、吹捧、传播甚至挤进各种大奖时，必须有人出来痛陈其弊、激浊扬清。批评不只是呈现自己的审美能力和语词技巧，还应该努力净化文学空气，让精神生活朝美的、有趣的、生动的方向开放。 　　项静：当然。在上海的一次青年批评家的会议上，程永新老师也说过这样类似的担忧，就是担心我们在追逐新作品的过程中会失去热情，应该说这是迟早的事情，可以看得见的前途。这也就能够理解，为什么80年代风云突起的一代评论家，如今都是四处流散，真正还在读作品，还在坚持写评论的，大概程德培老师算一个。其他的评论家有的进入高校，有的进入媒体，有的放弃写作，有的转入其他领域写作，这也是一个需要思考的问题，不仅仅是因为前途，更是因为对自己从事批评这件事的持续性需要有一个规划。与前辈们不同的是，大众媒体和新媒体给我们提供了新的可能。比如上海的毛尖，以专栏的方式，跟大众跟现实生活短兵相接，比起传统的文学评论，她拥有大量的读者和粉丝群。相对于作家，文学批评家其实是有忽略读者的嫌疑的，至少没有明确的读者意识。文学批评在80年代是有读者的，而且量还多，许多普通读者都在跟评论家们写信和讨论。当然这是一段不可复制的历史，但是网络和新媒体又提供了一种新的交流的可能，虽然对这种交流的有效性可以保持怀疑，但读者切实地就在周围，这应该是纸媒时代所没有的便利性，当然会对批评的写作产生新的要求，你至少要有这个考虑。有一种说法是将同行作为读者，这是一个高质量的互相的衡量标准，这也是写作的动力，但读者的诱惑同样很大，我们写下来的东西希望能够传达得更远。
　　关于批评文体，我一直也在寻找一种适合自己的文字风格或者是表达自己的写作方式，不一定非要按照批评的方式写，梁鸿的确提供了一个很好的范本，但也挡死了一条路，我们不能再去重复这条路，需要你另谋他途。总之，这是说不出忧伤还是欣喜的是，现在从事批评写作的人，很少有人死心塌地专此一事了，当然我这个判断也许有点武断，不是特别慎重。
　　申霞艳：批评的文体意识的确是个大问题。我当编辑读了大量来稿，感觉有清晰的文体和语言意识的批评文章并不多。很多批评家写文章光是表达思想、观念或感情，很少顾及以何种方式、何种语言有效地表达，不关心批评的形式问题。我到高校后发现在所谓的学术规范的幌子下有生气的评论更少了，在一堆西方名人的引号之内见不到我们自己真实的想法，离开引用就不能讲出自己的声音。有时看报刊专栏会有一种审美和智商的愉悦，而读学术刊物的文章让你眉头紧锁，就连标题也没有任何文学感可言。批评的文体至今没有成为一种写作自觉，很多批评者心里根本没有这个意识。因此大家对学院批评有种种非议，最近有好几次会议谈论这个问题。
　　我个人的观点是要先理解何为学院化批评，不能简单地认为你在大学工作或者你受过博士论文训练你写的就是学院化批评。学院化批评是一种有难度的批评，是对互文性的尊重，对文本间性、意义生成过程的呈现。布鲁姆是耶鲁派的代表，他的《西方正典》《影响的焦虑》就是非常典型的学院派批评文章，在《读诗的艺术》中开篇即道：诗本质上是比喻性的语言……比喻是对字面意义的一种偏离，而一首伟大的诗的形式自身就可以是一种修辞（转移）或比喻。关于语言，萨义德要求知识分子赋予民族语言“一种特殊的声音、特别的腔调、一己的看法”。历史地看，学院派使西方的批评跨上了新的台阶，学院派是以史为背景、以学理来展开的批评方式，不让批评被过于隐蔽的个人喜好、无法交流的印象所主宰。学院派受诟病最根本的原因是很多批评家缺乏审美能力、没有见地、没有自己的声音。我读大学时，普遍看法是研究生素质不如本科生，好多人都是因为考不上好大学或者自学考的研，然后硕士找不到好工作就念博。留在大学工作不得不写文章，你想想心中无爱无情，怎么能搞好批评。心里有笔下才会有。大量的毫无难度的文章使学院派蒙垢，但瑕不掩瑜，从历史角度看，恰是学院派能够穿越个人的偏见和局限抵达学理的光芒和批评的深渊。从全局来讲，好的评论绝大多数都出自受过正规文学教育者之手，我们也不大能够信任一个没有基本文学训练的批评家，这一点和创作还真不太一样。
　　项静：我们第一次跟大量写评论的人聚居在一起，地域性、职业性、性别等标签都开始显现，但我们始终还是共享一个精神空间的，就是对当代文学创作的关注。学院派和非学院派批评的确成为一个非常切近的话题，是我们天天交谈中必须面对的一件事。我对学院派与非学院派没什么偏见，而是觉得只有一个标准：好的批评（或者文章）与坏的批评（文章）的区别，无论如何，无论我们的旨归是什么，心中的尺度是什么，总是要落实到文章中去。遐思异想还是感时忧国都需要有一个条理，陈词滥调都需要有一个底线，这些常识性的可以称为共识的东西的缺失，是非常可怕的，如果在信息不对称的条件下，出现这种问题是可以理解的，但是现在网络如此发达，几乎全人类都可以共享许多知识、思想，而出现各种落差各种对文学评论的不可沟通的理解是有点可悲的。学院派、学术化这些都应该是中性的词语，之所以成为指摘别人的判断词语，是我们自己的写作方式出了问题，并且连累了它们。每一种写作都必须建立自觉性和文体意识，对读者的期望，对这种文体的充分认识。比如我们所诟病的写作方式必须在今后自己的写作中自觉清理，而可能的延展批评这种文体的尝试也需要我们进一步去尝试，我始终觉得批评会形成新的表述方式，批评家应该获得更多的表达自己的空间，而不是传统意义上的、习惯意义上地跟着作品亦步亦趋。
　　申霞艳：韩少功、阎连科等很多作家都阐述过理想的批评家与作家的关系。今天，随着体制化、资本、资源的高度介入，在项目、人才、奖励诸多诱惑下，批评主体会越来越乏力。名家名作容易得到阐释，而这种解读也会成为单向度的歌颂。在细读文本的名义下，我们会发现批评成为情节转述式的鉴定报告，真正独当一面的批评面临着巨大的考验。
　　三、先锋精神在今天
　　申霞艳：每次谈到先锋文学，都会引起轩然大波，大家的反应截然不同：有说弊大于利，有说怎么估价都不过分。先锋文学过去三十年，到了该小结的时候了。回顾80年代文学现场，先锋文学不仅催生了马原、莫言、余华、苏童、格非这样一批先锋小说家，而且催生了吴亮、程德培、南帆等先锋批评家，甚至一定程度上改写了文学史的方向。今天回头看先锋文学，与其说它是一个重要的小说流派，毋宁说它是一种理念、精神、价值和方法，它在“文学场”保持着持续的影响力，深入到后学者的精神结构之中。先锋文学是对西方20世纪文学成果的中国回应。1982年马尔克斯得诺贝尔奖极大地刺激了中国文学界，这种刺激是多方面的，一是意识到文学独特的民族性，从强大的西方的阴影中看到一缕光亮；另外是意识到叙事形式和想象力的重要性，《百年孤独》经典的开头召唤了很多作家的灵魂。笼统地说，现代派的涌入修正了中国既有的传统现实主义的文学范式：在“纯文学”的旗帜下以审美来抵抗政治、以形式实验反抗机械的反映论，修正内容与形式的二元对立；对人的内在自我的重新发现来抵抗单一的阶级属性，传递现代价值等等。今天，很多人指责先锋文学脱离现实，缺乏讲故事的能力，没有塑造出典型人物，所谓“空心化”、与大历史脱节等等。仔细想，这都是站在现实主义美学立场来指控先锋文学的。完全正确的立场往往是无效的。这种指责很难落实到具体的文本中去，我们不能以鸟的飞翔来要求鱼的游泳。我们今天当然可以反思先锋文学，但首先要返回80年代文学现场。先锋文学跟上海的批评家有很大的关系，二者互相成全，上海社科出版社出版了青年批评家吴亮、程德培编选的《新小说在1985年》，现在这个选本几乎成了经典。无论如何，先锋文学在文学史上有其无可取代的一笔。真正的问题是我们对先锋文学的定论今天是否有效？当前我们如何再度先锋？ 　　项静：我们今天的作家写作方式其实是经过先锋主义洗礼之后的呈现方式，如果没有先锋文学的滋养和过滤作用，可能文学表达的方式还不是今天的样貌。比如“河北四侠”的创作，他们的小说有浓郁的先锋主义倾向，还有北京作家宁肯和70后一大批小说家都有这种特点。先锋文学对于目前的小说创作来说留有很多可以分析的痕迹，比如细节的描写、情绪的膨胀、对很难表述的黑暗和内心幽微的部分的呈现，与巴尔扎克时的现实主义方式有很大不同，这可能是现实主义描写无法企及的部分。先锋小说的核心问题不是如何讲故事，讲故事的方式变化了，线性讲述方式被抛弃。“我”、叙事者、作家分开了，这每个层次都可以加进去许多东西，于是扩大了叙事空间，不同的视角呈现的内容互相构成补充、对照，所营造的真实感更符合我们对真实的要求，也更接近人类对生活世界的切身感受。我们对随意听来的故事是持怀疑的，我们会根据自己的经验和理性来补充，所有线性的序列都有所删减、有所选择，而这种先锋文学带来的这种叙述方式才有可能呈现我们成人之后感受到的来自世界和生活的立体感。当然还有更重要的就是，对于我们能否呈现这个世界的怀疑，对于如何去探触世界的试验。
　　申霞艳：对，就是以有限的写呈现出无限的未写。对“理想读者”的邀请的确是先锋小说的潜在吁求。先锋小说的叙述方式表明作家并不觉得自己高人一等，他并没有真理在胸。所以先锋小说尊重读者的智商和阅读训练，它的断裂、空缺、漏洞、打乱时空、转换视角和叙事人等等都是对读者的信任。人物的符号化恰恰是对典型人物的不信任，典型人物背后是特权思想，只有高、大、全的英雄人物才经得起聚光灯的探照。而先锋小说的思想背景是“我只想做一个人”，普通人有他固有的局限：神性、动物性并存，社会性、个人性兼备。先锋小说也是对“文革”后改革开放时代的回应，两个截然不同的时代突如其来，作家们在这种调适过程中会感到强烈的荒诞和虚无，他们必须寻找一种新的形式来勘探自我、到达存在。
　　项静：先锋文学强化了荒诞的概念，从西方现代派到中国目前的大量现实主义写作中荒诞也是极其重要的一个母题，可能很难有其他的主题能来概况当前人类社会的生存状况，我们的主观要求与现实处境之间总是有一条不可弥合的沟壑，这条沟壑几乎就是一条动力源。而如何表达这种荒诞，应该是作家们长久以来的一项课业，而且荒诞感很容易流行，可能会挟裹其他对生活的层层叠叠的体验，因为荒诞感如此容易获得，这个感觉会让人一下子走到终点。写作者很容易迷恋这种感觉，然后就到此为止，荒诞就精致和首尾圆合起来，没有再深入的余地。我们把一个日常经验轻易地处理成荒诞，在这个过程中到底失去了什么？对社会生活深入的观察和解释世界的能力。
　　申霞艳：荒诞的确是现代感、后现代最核心的部分。但是它也考验我们对生活的穿透能力。因为故事的荒诞、日常生活的荒诞是非常普遍的，但要抵达时代精神，触摸人性的复杂、多层次、多维度却非常困难。我们对卡夫卡的言说方式隐含着荒诞本身，我记得就是在我购买《卡夫卡文集》的下午，在麦当劳时邻桌的男生以背诵《变形记》的开篇向女生求爱。强烈的荒诞感击中了我。我们对加缪的认识往往是在讨论《局外人》，其实他还有所指更明晰的《鼠疫》，我们将加缪及其思想资源等同于局外人，因为“局外人”这个标题很符号化，很容易被消费，与现代生活的庸常化、人的精神的扁平化有关，我们不愿意思考严肃的问题，逃避艰难的思索。我们在饭桌上讲段子，搞笑，羞于谈理想，信仰一词几乎从大脑的词库里删除了。一切严肃的问题在今天都丧失了交流和讨论的可能。
　　项静：今天的作家继承了先锋文学中容易被操持、被辨认的部分，比如说语调、相对客观摒弃主体情感的讲述方式、在文本中借人物讨论自己的写作和阅读，故意暴露作家的阅读史和生活细节。以李浩为例，70后这代人不太重视个体的生活经验，有意地避免主流意识形态对他的召唤，他们的世界是被各种西方经典文本所过滤过的世界。但他们在文本中直言不讳地谈论这些问题的时候，可能这才是他们真实的生活世界和精神世界。相对遮掩、讳莫如深、这种诚实地去呈现自己的先锋作家更值得钦佩，因为这是直面自己的局限。
　　申霞艳：我很认同陈思和先生提倡的做同代人的批评。对70后已经达成某种共识：夹缝的一代、过度的一代。这个夹缝主要是指从计划经济到市场经济，从传统期刊发表、图书出版之间到网络写作的变化。前者关涉观念、情感、思维方式以及意识形态层面；后者则指写作媒介、传播、流通、消费等文学生产。这种变化并不单单针对70后，应该说所有的写作者都在其中。不同的是，50后基本上操持一种地方志式的写作，每个人都在建立文学的故乡，这个故乡可能是乡村也可能是城镇。这种在文字中创造故乡的冲动影响深远，苏童、田耳、路内到笛安等都难以抵挡这种诱惑。继高密、商州之后，香椿街、洱城、戴城、花街、龙城等等凸显在文学地图上。但是我们知道经过新历史主义的洗礼，后边这些文学景点失去了现实的对应性。这是不同的写作理念导致的结果。70后成长于八九十年代，“西方”已是经过多次检讨后的西方，随着冷战的结束、苏联和东欧的剧变，大历史本身渐行渐远。70后就是在这种环境中成长起来的，又受到先锋精神的洗礼，不可能回到现实主义的老路上去。70后笔下，人既不是社会关系的总和，也不是潜意识主宰的欲望化身。人变得越来越难以捉摸，所以也无法在叙述中建立一个面目清晰的人物形象。
　　项静：80后的作家大部分都是现实主义的传人，她们又回到了故事，回到了大时代中的我们。他们似乎抛弃了先锋文学的遗产。在他们的表达方式中先锋文学的痕迹不那么明显。我猜想，80后处在视野中被期待，特别期待交出这一代的生活经验。开会也是这样。掌握话语权的50后把80后当成异己的拥有新鲜生活经验的一代，一直在强化他们的特殊性。很快就会内化成80后对自己的要求。我们看到的小说就是他们的都市生活经验，他们的LOSER形象。他们都市困顿的、茫然、疏离的情绪。这是用现实主义可以处理的。我在大量阅读80后作品，很多作品不约而同地写到《动物世界》这个节目，这是对人的动物性欲望的暗示，对丛林法则的暗示，他们要揭示社会的残酷性，发现这些潜在的心思几乎都是不需要什么文学训练的，好像我们连玩捉迷藏的刺激感都没有了。房东跟房客的关系成为表达热点，在很多作品中反复出现，这当然是一个时代处境使然，但经过文学形式化以后整个形构没有脱出《罪与罚》的框架，表达的情感是陈旧的，是这种雇主和租客之间的赤裸对立，是金钱原则下人性恶的表现，但是当代期刊杂志上类似的情节很容易彼此重复、自我重复，这当然跟同质化的生活有关，也与作家没有对此的警惕之心有关。我始终认为写作不能没有对文学史脉络的基本了解，要对已经被文学处理过的经验和情感有警惕之心。雷同的出现是由于形式化的自觉性不够，没有经过反思然后去创新的冲动，精神上懒惰使大家不愿意去开拓新的意象和表达方式。我们这一代有很多耳熟能详的名字，他们受过正统而全面的文学教育，他们的语言都很流畅，情节结构上也不会出现硬伤，叙述很娴熟，技术上不存在问题，但是没有一部能够承纳一代人情感的作品，但是这样说又犯了大忌，没有那种可以让许多人可以交流讨论的作品，不是自我封闭的。
　　申霞艳：虽然我们以代际这个毫无逻辑的名字无力地区分着不同年龄的作家，但我们的谈论证明我们在分享同一种现实、分享同一个时代。这个时代的弊病和荣华我们都掺和其中。精神生活的碎片化、历史意识的匮乏、对世界丧失切身的热情、蜗居在“小我”的躯壳中、怕受伤、怕担责、躲进象牙塔中故作清高，诸如此类，都是批评的敌人。
　　我也希望通过这场对话让我们俩能互相提醒自我的盲区，联通批评与广大生活世界的精神血脉，感知他人的痛苦，眺望“无穷的远方”。