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摘要：何多苓在当代艺术中，坚持自己的绘画风格，诚实地表现自己的内心，他的《春风已经苏醒》运用“乡土写实主义”手法，描绘了一幅平静普通的场景。它代表了一个时代人的文化记忆，曾令无数人为之感动。
关键词：何多苓 《春风已经苏醒》
俗语说：“乱世出英雄”，画家在恰当的时候选择了一个恰当的题材创作出一幅反映时代思想的作品，而被写入史册，这幅作品也因本身具有的时代性而青史留名，这种现象在现当代艺术中尤为普遍。何多苓的《春风已经苏醒》，就是这样一幅具有时代性特征的重要作品。
经过文革十年的浩劫，整个国家百废待兴，美术界也急于摆脱文革时期“红、光、亮”、“高、大、全”的绘画程式，寻找新的表现方式，反思文革的创伤。连环画《枫》、《为什么》（高小华）、《1968年×月×日雪》（程丛林）等一大批油画在美术界形成一股“伤痕美术”的浪潮，主要以知青题材为基础，伴随着真理标准问题的讨论登上历史舞台，引起人们对文革的反思。正如著名艺评家易英所说，“无论是‘反思’还是‘伤痕’，历史终究要翻过这沉重的一页，否定文革目的还是要告别旧时代建设新生活，现实主义的目的最终要回归到生活的现实”。这时《西藏组画》（陈丹青）、《父亲》（罗中立）、《春风已经苏醒》（何多苓）等油画作品又形成了被批评家称为“乡土现实主义”的潮流，这一潮流主要受批判现实主义以及西方现代主义影响，开始真实地描绘现实中得的人物，反对文革时期的“革命写实主义和浪漫主义”，主要描绘日常生活中平凡甚至是以前认为不能入画的事物。“乡土写实主义”开始真正直接反映当时的社会现状与问题。何多苓的《春风已经苏醒》就运用了此种方法，描绘了一幅平静普通的场景。它代表了一个时代人的文化记忆，曾令无数人为之感动。
但它的诞生却经历了一番波折。《春风已经苏醒》作为何多苓的毕业创作，完成于1982年。在此画创作过程中，就有许多人对这幅画表示不解，甚至于导师也拒绝为这幅油画打分。但同年，《美术》杂志编辑栗宪庭、何溶力排众议，将作品《春风已经苏醒》发表在《美术》杂志封面上，并迅速得到了美术界的认可，最后被中国美术馆收藏，成为当时一个时代的标志。真金不怕火炼，是金子总会发光，《春风已经苏醒》正好印证了这句话。
回溯到那个时代，《春风已经苏醒》让人如此感动的原因，我想可以从画家本人和时代两方面进行分析。首先也是最主要的因素应是画家本人的艺术创作经验和艺术表现能力。何多苓出生于成都的知识分子家庭，幼年就表现出较高的绘画天分，1969年响应号召到凉山插队，开始自己的知青生活，这一段知青生活对其以后的艺术创作产生了至关重要的影响。他也承认道“没有那段日子，便没有今天的自己和很多艺术作品”。在插队期间他自学油画，并阅读了大量经典名著，翻看了大量西方画册，深受其影响。1972年考入成都师范学院美术班，等到1977年大学招生时，顺利考入四川美术学院。在这人生的前半期他练就了一身扎实的绘画基本功。
《春风已经苏醒》就是取材于画家自己的知青生活，正如他所说，“1969年冬天，在四川西南部大凉山无边无际的群峰之间，我躺在一片即使在严寒季节也不凋零的枯草地上，仰望天空。十年后我才意识到，就在那无所事事、随波逐流的岁月中……我逐渐找到了自己”。“但使他久久不能忘怀的并不是那生活本身，而是那人最淳朴的本性所在。”“我和大多数同代人一样，早已告别了那个世界，但它并没有在我心中消失。相反，每当我想要画点什么的时候，它就如此清晰地展现在我面前”，这些话表达了自己对知青生活的思念以及那种生活对画家的影响。“我还想把它传染给人们，希望他们别忘了青春时代的梦——孩子的爱。”正如他在《关于<春风已经苏醒>的通信》中所说，他“要更诚实一点”。正是这种“诚实”的描绘，这种充满画家自身情感的描绘，唤起了人们关于自己青春时代的记忆，触动了人们内心深处的那根记忆之弦。
每一个人都不可避免地带有所生活时代的印记，画家和他的作品也不例外。在20世纪70年代末80年代初，人们的注意力从反思文革时期的创痛开始转向对社会和未来的建设方面。同时在思想界，继关于真理标准的讨论以后，又出现了关于人道主义的大讨论。人道主义的讨论是中国改革开放、思想解放的产物。正因为文革时期对人性摧残引起了人们对人的重视。这一讨论后来开始影响社会各界，包括美术界。所谓的“乡土写实主义”正是要求真实地描绘人物，把普通人物放到画面的中央，主张对所描绘的人物不加任何美化，追求一种真实感。《春风已经苏醒》之所以使如此多的人感动，与人们经过关于人道主义的讨论而更加看重人物本身有关，人们被一种忽然发现的平时被忽视的美所“震动”。
让我们再来仔细观看这幅画，画面刻画了一位孤独的农村少女，抿着自己的小手，神情专注，若有所思，她正处在充满梦想的青春时代，渴望未来的希望；仰天而视的狗，以及趴在草地上直视前方的牛，再加上画家不厌其烦精细描绘的草地和衣褶，更加映衬出人物细腻而复杂的心理。草地是用狼毫笔一笔一笔地画成——那时还没有“取巧”的技法——画面粗糙得像纤维板，画家不得不反复用砂纸打磨，以能继续画下去。女孩的头曾多次重画；棉衣则是画家自己在七月炎热的日子里裹上对着镜子写生的结果。《春风已经苏醒》是画家用深厚艺术积累和艺术表现技法对自己知青生活的提炼和升华，其中蕴含着自己“真实的感情”。当《春风已经苏醒》在《美术》杂志上公开发表时，有评论关注的不是画面的内容而是画作的名字，说《春风已经苏醒》中的“春风”象征着“三中全会的春风”，这件作品和其他许多作品一样被赋予了超出艺术本身的政治意义。何多苓很快在《美术》杂志上发表文章予以澄清。认为自己的画有“平凡的形式”而否认其具有“深刻的内涵”，并引用亚历山大·埃利奥特评论爱德华·霍珀的话，“要在画中表达一种思想，这就困难了。为什么呢？因为思想是变化莫测的，而你在画布上的东西却是具体的”。又正如罗兰·巴特提出的“作者之死”，作品一旦完成，就脱离了与作者的关系，其他人对作品的理解不一定符合作者的本意，甚至是一种误读。 与同时期的作品相比较，《春风已经苏醒》有明显的独特性，既表现在题材内容上，又体现在形式语言上。在题材内容上，他不像罗中立、程丛林等人那样从批判的角度选取现实生活的主题，而是冷静地描绘他钟情的少女，用温情的笔勾画出他们的美丽，但又安排在近乎超现实的环境中，既令人陶醉又令人深思。在形式语言上，他与其他四川画家不一样，“他的造型功力坚实而全面，人物景象在他的笔下显得很有生命”，这与他早年打下的造型基础有关。邹跃进在《新中国美术史》上也把何多苓、陈丹青与罗中立看作是“乡土写实主义”艺术中展示人道主义精神的三种不同方式。何多苓主要是对人的生命、情感、人性的复杂性、丰富性的理解和描绘，通过描写弱势群体中的小孩、少女，来表达生命在成长、目击、沉思、孤独、死亡过程中的复杂性和丰富性。
在《春风已经苏醒》之后，他又创作了《老墙》、《冬》、《有刺的土地》、《青春》等力作，逐步探索属于自己的绘画语言。1985年以后，多次出国参观西方著名的博物馆和美术馆，使他逐渐感到审美疲劳，逐步对西方绘画有了自己的见解，尤其是对安德鲁·怀斯有了较为客观的认识，同时又被中国传统绘画所吸引，逐步摆脱以往西方绘画的影响。在美国期间使他错过了“85新潮美术”这段令人心潮澎湃的时期，同时在20世纪90年代他在埋头创作寻找属于自己的风格，探索并加强自己的绘画技法，渐渐远离了潮流。因而有评论家认为何多苓已经“江郎才尽”。殊不知那是一个韬光养晦、厚积薄发的过程，之后他陆续推出了“迷楼”系列、“后窗”系列、“庭院方案”等作品，宣告了自己绘画风格的转变。正如何多苓自己所说，“本性使我对潮流和时尚有天生的免疫力，我深感幸运。但即使是一种封闭的、自足的符号系统的形成也并不顺利。无视潮流也许是容易的，但超越它却很难”。从这个意义上来说，他对个人绘画语言、风格的追求，从《春风已经苏醒》就已经开始。
何多苓在当代艺术中，坚持自己的绘画风格，诚实地表现自己的内心，“他下意识地拒绝迎合潮流，《春风已经苏醒》在他看来是正好符合了潮流，而绝不是迎合”。怪不得有人惊叹：在这如此自由、如此自我、如此嘈杂、如此混乱的当代艺术圈子里，居然还有这样一位忠实于内心的画家。在错综复杂的当代艺术界，使那些坚持自己风格、毅力坚强的人有了更广阔的舞台——逆潮流而走，走自己的路，虽然这条路蜿蜒曲折布满荆棘，但时代缺少的正是这种“逆潮流者”。
参考文献：
[1] 何多苓.关于《春风已经苏醒》的通信[J].美术，1982（04）
[2] 刘珍.何多苓：我的艺术之路（上）[J].大艺术，2009（01）
[3] 何多苓.技艺即思想[J].东方艺术，2006（19）
[4] 邹跃进.新中国美术史[M].长沙：湖南美术出版社，2005
[5] 易英.回望家园——乡土现实主义回顾[J].美苑，1999（01）
作者简介：
张彤，湖北美术学院设计系视觉传达专业硕士研究生。
关键词：何多苓 《春风已经苏醒》
俗语说：“乱世出英雄”，画家在恰当的时候选择了一个恰当的题材创作出一幅反映时代思想的作品，而被写入史册，这幅作品也因本身具有的时代性而青史留名，这种现象在现当代艺术中尤为普遍。何多苓的《春风已经苏醒》，就是这样一幅具有时代性特征的重要作品。
经过文革十年的浩劫，整个国家百废待兴，美术界也急于摆脱文革时期“红、光、亮”、“高、大、全”的绘画程式，寻找新的表现方式，反思文革的创伤。连环画《枫》、《为什么》（高小华）、《1968年×月×日雪》（程丛林）等一大批油画在美术界形成一股“伤痕美术”的浪潮，主要以知青题材为基础，伴随着真理标准问题的讨论登上历史舞台，引起人们对文革的反思。正如著名艺评家易英所说，“无论是‘反思’还是‘伤痕’，历史终究要翻过这沉重的一页，否定文革目的还是要告别旧时代建设新生活，现实主义的目的最终要回归到生活的现实”。这时《西藏组画》（陈丹青）、《父亲》（罗中立）、《春风已经苏醒》（何多苓）等油画作品又形成了被批评家称为“乡土现实主义”的潮流，这一潮流主要受批判现实主义以及西方现代主义影响，开始真实地描绘现实中得的人物，反对文革时期的“革命写实主义和浪漫主义”，主要描绘日常生活中平凡甚至是以前认为不能入画的事物。“乡土写实主义”开始真正直接反映当时的社会现状与问题。何多苓的《春风已经苏醒》就运用了此种方法，描绘了一幅平静普通的场景。它代表了一个时代人的文化记忆，曾令无数人为之感动。
但它的诞生却经历了一番波折。《春风已经苏醒》作为何多苓的毕业创作，完成于1982年。在此画创作过程中，就有许多人对这幅画表示不解，甚至于导师也拒绝为这幅油画打分。但同年，《美术》杂志编辑栗宪庭、何溶力排众议，将作品《春风已经苏醒》发表在《美术》杂志封面上，并迅速得到了美术界的认可，最后被中国美术馆收藏，成为当时一个时代的标志。真金不怕火炼，是金子总会发光，《春风已经苏醒》正好印证了这句话。
回溯到那个时代，《春风已经苏醒》让人如此感动的原因，我想可以从画家本人和时代两方面进行分析。首先也是最主要的因素应是画家本人的艺术创作经验和艺术表现能力。何多苓出生于成都的知识分子家庭，幼年就表现出较高的绘画天分，1969年响应号召到凉山插队，开始自己的知青生活，这一段知青生活对其以后的艺术创作产生了至关重要的影响。他也承认道“没有那段日子，便没有今天的自己和很多艺术作品”。在插队期间他自学油画，并阅读了大量经典名著，翻看了大量西方画册，深受其影响。1972年考入成都师范学院美术班，等到1977年大学招生时，顺利考入四川美术学院。在这人生的前半期他练就了一身扎实的绘画基本功。
《春风已经苏醒》就是取材于画家自己的知青生活，正如他所说，“1969年冬天，在四川西南部大凉山无边无际的群峰之间，我躺在一片即使在严寒季节也不凋零的枯草地上，仰望天空。十年后我才意识到，就在那无所事事、随波逐流的岁月中……我逐渐找到了自己”。“但使他久久不能忘怀的并不是那生活本身，而是那人最淳朴的本性所在。”“我和大多数同代人一样，早已告别了那个世界，但它并没有在我心中消失。相反，每当我想要画点什么的时候，它就如此清晰地展现在我面前”，这些话表达了自己对知青生活的思念以及那种生活对画家的影响。“我还想把它传染给人们，希望他们别忘了青春时代的梦——孩子的爱。”正如他在《关于<春风已经苏醒>的通信》中所说，他“要更诚实一点”。正是这种“诚实”的描绘，这种充满画家自身情感的描绘，唤起了人们关于自己青春时代的记忆，触动了人们内心深处的那根记忆之弦。
每一个人都不可避免地带有所生活时代的印记，画家和他的作品也不例外。在20世纪70年代末80年代初，人们的注意力从反思文革时期的创痛开始转向对社会和未来的建设方面。同时在思想界，继关于真理标准的讨论以后，又出现了关于人道主义的大讨论。人道主义的讨论是中国改革开放、思想解放的产物。正因为文革时期对人性摧残引起了人们对人的重视。这一讨论后来开始影响社会各界，包括美术界。所谓的“乡土写实主义”正是要求真实地描绘人物，把普通人物放到画面的中央，主张对所描绘的人物不加任何美化，追求一种真实感。《春风已经苏醒》之所以使如此多的人感动，与人们经过关于人道主义的讨论而更加看重人物本身有关，人们被一种忽然发现的平时被忽视的美所“震动”。
让我们再来仔细观看这幅画，画面刻画了一位孤独的农村少女，抿着自己的小手，神情专注，若有所思，她正处在充满梦想的青春时代，渴望未来的希望；仰天而视的狗，以及趴在草地上直视前方的牛，再加上画家不厌其烦精细描绘的草地和衣褶，更加映衬出人物细腻而复杂的心理。草地是用狼毫笔一笔一笔地画成——那时还没有“取巧”的技法——画面粗糙得像纤维板，画家不得不反复用砂纸打磨，以能继续画下去。女孩的头曾多次重画；棉衣则是画家自己在七月炎热的日子里裹上对着镜子写生的结果。《春风已经苏醒》是画家用深厚艺术积累和艺术表现技法对自己知青生活的提炼和升华，其中蕴含着自己“真实的感情”。当《春风已经苏醒》在《美术》杂志上公开发表时，有评论关注的不是画面的内容而是画作的名字，说《春风已经苏醒》中的“春风”象征着“三中全会的春风”，这件作品和其他许多作品一样被赋予了超出艺术本身的政治意义。何多苓很快在《美术》杂志上发表文章予以澄清。认为自己的画有“平凡的形式”而否认其具有“深刻的内涵”，并引用亚历山大·埃利奥特评论爱德华·霍珀的话，“要在画中表达一种思想，这就困难了。为什么呢？因为思想是变化莫测的，而你在画布上的东西却是具体的”。又正如罗兰·巴特提出的“作者之死”，作品一旦完成，就脱离了与作者的关系，其他人对作品的理解不一定符合作者的本意，甚至是一种误读。 与同时期的作品相比较，《春风已经苏醒》有明显的独特性，既表现在题材内容上，又体现在形式语言上。在题材内容上，他不像罗中立、程丛林等人那样从批判的角度选取现实生活的主题，而是冷静地描绘他钟情的少女，用温情的笔勾画出他们的美丽，但又安排在近乎超现实的环境中，既令人陶醉又令人深思。在形式语言上，他与其他四川画家不一样，“他的造型功力坚实而全面，人物景象在他的笔下显得很有生命”，这与他早年打下的造型基础有关。邹跃进在《新中国美术史》上也把何多苓、陈丹青与罗中立看作是“乡土写实主义”艺术中展示人道主义精神的三种不同方式。何多苓主要是对人的生命、情感、人性的复杂性、丰富性的理解和描绘，通过描写弱势群体中的小孩、少女，来表达生命在成长、目击、沉思、孤独、死亡过程中的复杂性和丰富性。
在《春风已经苏醒》之后，他又创作了《老墙》、《冬》、《有刺的土地》、《青春》等力作，逐步探索属于自己的绘画语言。1985年以后，多次出国参观西方著名的博物馆和美术馆，使他逐渐感到审美疲劳，逐步对西方绘画有了自己的见解，尤其是对安德鲁·怀斯有了较为客观的认识，同时又被中国传统绘画所吸引，逐步摆脱以往西方绘画的影响。在美国期间使他错过了“85新潮美术”这段令人心潮澎湃的时期，同时在20世纪90年代他在埋头创作寻找属于自己的风格，探索并加强自己的绘画技法，渐渐远离了潮流。因而有评论家认为何多苓已经“江郎才尽”。殊不知那是一个韬光养晦、厚积薄发的过程，之后他陆续推出了“迷楼”系列、“后窗”系列、“庭院方案”等作品，宣告了自己绘画风格的转变。正如何多苓自己所说，“本性使我对潮流和时尚有天生的免疫力，我深感幸运。但即使是一种封闭的、自足的符号系统的形成也并不顺利。无视潮流也许是容易的，但超越它却很难”。从这个意义上来说，他对个人绘画语言、风格的追求，从《春风已经苏醒》就已经开始。
何多苓在当代艺术中，坚持自己的绘画风格，诚实地表现自己的内心，“他下意识地拒绝迎合潮流，《春风已经苏醒》在他看来是正好符合了潮流，而绝不是迎合”。怪不得有人惊叹：在这如此自由、如此自我、如此嘈杂、如此混乱的当代艺术圈子里，居然还有这样一位忠实于内心的画家。在错综复杂的当代艺术界，使那些坚持自己风格、毅力坚强的人有了更广阔的舞台——逆潮流而走，走自己的路，虽然这条路蜿蜒曲折布满荆棘，但时代缺少的正是这种“逆潮流者”。
参考文献：
[1] 何多苓.关于《春风已经苏醒》的通信[J].美术，1982（04）
[2] 刘珍.何多苓：我的艺术之路（上）[J].大艺术，2009（01）
[3] 何多苓.技艺即思想[J].东方艺术，2006（19）
[4] 邹跃进.新中国美术史[M].长沙：湖南美术出版社，2005
[5] 易英.回望家园——乡土现实主义回顾[J].美苑，1999（01）
作者简介：
张彤，湖北美术学院设计系视觉传达专业硕士研究生。