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【摘要】王小帅是中国第六代导演的代表人物，他的电影风格可以分为两个阶段。前期是对一些先锋青年艺术家的关注，具有浓重的“主体化”个人叙述色彩和突出的“自我化”风格倾向。后期电影关注的目光从个人化、小集体化转向关注“他者”化，从对个性个体意义的思考回归到对一些普通的甚至是城市边缘人群的理解和关怀，也即“客体化”的表现风格。本文通过对王小帅前后两个时期主要作品的分析归纳总结了其电影具体风格的各自特点和表现形式。
【关键词】自我叙述 主体化 他者 客体化
中图分类号：J91 文献标识码：A DOI：10.12246/j.issn.1673-0348.2021.09.083
国内导演是按所谓的代际分类的，这是很中国化的一个概念。其中的第六代导演出现于90年代。主要有張元、路学长、王小帅、贾樟柯等人。这里所指的“第六代”并不仅是一个时空意义上的聚合体，更重要的是由一个文化姿态、创作风格相对一致而形成的、在1990年代带有先锋性、前卫性、青春性的创作群体。第六代个人化倾向的形成有着时代的投影。他们作为生于20世纪60年代而成长于七、八十年代的首批最直接感受国内经济精神文化急剧变化的一批人，与“知青一代”相比，生命中少了沉重的政治历史责任。“第六代中很大一部分人自己处在社会的边缘，在他们的作品中投射了他们自身的生命体验。”街头流浪艺人、青年艺术家、小偷、妓女甚至同性恋者都是他们积极关注和表现的对象。他们的的镜头语言不再只关注光明，也学会了瞩目黑暗。用他们第六代人独特的镜头语言讲述一场场独特的青年成长故事。
第六代导演的整体电影风格更趋向于“纪实”的风格，有研究者指出：“‘不撒谎’只是一种个性的承诺，这表明第六代的叙事视角是极端个人化的有限视角——‘我’只对‘我’能够看到的现实负有叙事责任，而且这样的叙事事实只对‘我’有效。这也使得第六代导演的叙事风格充满了个人化色彩。”“因而第六代导演独特的边缘人视角和底层叙事模式，使得他们总处在一个尴尬的局面。一方面是国外大大小小的电影节上获奖无数，并有部分影片成功进入了国际电影市场;另一方面在电影市场又举步维艰——不仅长期处于‘地下’状态也未能得到观众的广泛认同。”
1. 王小帅创作状况简介
王小帅，生于1966年，他的镜头一直关注和叙述的都是这个社会的“边缘人”，大致可以分为三类：忙碌于基本生计的城市底层人民，生活在城市的“农村人”或者生活在农村的“城市人”以及先锋激进的青年艺术家。王小帅可以说是早期第六代导演的典型代表，他用贴身拍摄的镜头对那些存在于社会的各类边缘人的生活和理想进行了探查和放大，把生活用“纪实”的手法搬到银幕上来，用社会的真实本身来陈述每一个故事。
“王小帅的电影风格较为明显，是种一对个体生存、自由的关注与探询，对人与他人、与制度、与社会环境的冲突、对抗，一种强烈的个体意识的觉醒意向，一种沉重的精神指向。”纵观王小帅将近二十年的导演生涯，拍摄的电影不算多，差不多每两年一部的规模。这些电影虽然都同时表现出这样一个相同的风格，但在具体的历史时期和作品中风格还是稍有不同的。
王小帅的电影大致可以分为以下两个阶段：
前一阶段的作品主要关注和表现社会生存中人与人之间复杂的关系、人与社会环境的不相容以及自我精神的分裂和崩坏等突出自我的个人化风格倾向，也即“主体化”的自我叙述色彩。
后一阶段电影关注的目光从个人化、小集体化转向关注“他者”，即不再是导演为其代言的“我”的形象，而是关注来到这个城市的“他人”或者是离开城市前往农村的“他人”，从对个体存在意义的思考回归到对一些普通的甚至是城市边缘人群的理解和关照，也即“客体化”的他人叙述色彩。电影的取景和构图也发生了不小的变化，从前期单调封闭的室内转向后期复杂开放的室外环境。
2. 前期创作风格：自我叙述
能代表王小帅前期风格的电影只有两部，但从这两部电影中我们可以很明晰地看到电影在深刻关注社会化关系中存在的一些独特的个体化的形象。首先是王小帅自筹资金拍摄的第一部影片——《冬春的日子》。
电影《冬春的日子》是王小帅在1993年自筹10万元资金拍摄的，这是王小帅从福建电影厂回来后执导的首部电影。总的来说这是一部极为简陋却又个性鲜明的作品，且蕴含了他们那一代导演的早期的意识形态和精神追求。北大艺术学院教授在《王小帅电影精神素描：从<冬春的日子>到<青红>》中这样概括电影《冬春的日子》：“影片以冷峻奇崛、极端风格化的影像描绘了一对画家夫妇的日常生活与精神困境，几乎就是像一部日记体的‘身边小说’。”整部影片都经过黑白处理，令人看后有久久不能忘怀的压抑感和紧迫感。
“在我后来见到他的许多日子里，他一直这么坐着，很少拿起画笔画画，他说整个春天都是这么过来的。”这是电影最初的一段台词，并以第一人称叙述。这就是王小帅电影前期风格的一个体现方式，他喜欢用第一人称的独白来把握影片的进程。“我”可以是主角的朋友，可以是与主角只有一面之缘的过客，甚至可以是完全不认识主角的人。影片在开头用长时间的特写画面来展示情欲，这里所刻画的情欲深刻地表明了人在生活空虚后采取的一种极端处理方式。
王小帅总是用单纯的画面语言和镜头剪辑来揭示人物的个人心情，并且强调这些心情的产生是社会压力之于个人情感的宣泄和释放。在构图上也偏向于使用栏杆、门窗、走廊等物体来表现画面的封闭感，以表达角色内心的孤独感和寂寞感。导演在其喃喃自语中所要表现的是强烈的精英文化理想，虽然那个时代里人所能安慰的只有自己，但通过自我的认识也让我们认识了那个社会的本质。 3. 后期创作风格：关注他者
之后王小帅又执导了不少电影，较之前期对个人生存状态的关注，王小帅在后来的电影风格上进行了一定的转变，从“主体化”的个人叙述转为“客体化”的他人叙述模式。
后期电影里较为出名的有《十七岁的单车》、《青红》、《日照重庆》等。其中《十七岁的单车》和《青红》都可以作为其后期风格的代表作。
首先是2000年拍摄完成的《十七岁的单车》，很多人知道王小帅都是从这部电影开始的。影片主要围绕进城打工的农村少年小贵和学生小坚两人之间关于单车而发生的一系列故事。“青年作为‘边缘人’，其特点是敏感、处于紧张状态，缺乏安全感，充满矛盾，用自己的文化来反抗成人的主流文化。”无论是影片开始小贵开心地骑着山地车穿梭于城市道路之间，还是在洗浴中心小贵倔强而执拗地面对一个极其尴尬的局面，导演始终用角色自己的神态、表情和动作来传达故事的张力和深度，不再出现前期电影里常见的第三人解说和独白的现象，这是个显著的风格转变。从被社会“抛弃”的先锋艺术家到这些普普通通的底层中学生，导演眼中的“边缘人”范围被放大了，这些人不再是那些悲观的艺术家，他们渴望融入生活，被这个社会认可和接纳，他们没有形而上复杂而深刻的理想和抱负，他们只是希望能得到起码的尊重和能满足温饱的工作。
这部电影也在很多层面上被确定为王小帅的一部转型之作：电影的关注对象从性格极端化的先锋艺术家转向城市里最寻常的中学生和外来务工人员;叙述方式也从之前的大量第三人独白转为完全的角色叙述;色彩也从先前的单一压抑改为轻快明朗;影片倡导的意义也不再是形而上的理想和执念，而是最朴实的生存和生活。
如果说《十七岁的单车》体现了导演关注对象的改变，那《青红》则体现了更明晰的转变。它的舞台直接从城市转战到了农村，不再是高楼林立人心惶惶的大都市而是闭塞破败的高原山城。
“写了好几个东西想在贵阳的背景下拍，一直没有条件和机会做，眼看着贵阳的变化很大。过去的我印象中七八十年代的感觉已经慢慢消失，所以想赶紧至少拍出一个东西来。”于是就有了电影《青红》，在影片最后王小帅也指明了这是部献给父辈的电影。影片主要讲述了一个发生在上个世纪八十年代初期的故事，父亲认定迁回上海才是唯一的幸福，于是将自己的理想强加于女儿，因此扼杀了青红人生中最可贵最美好的青春时光。影片最后小根自然受到了残酷的惩罚，而这段初恋，这个年代，也毁了青红的一生，王小帅把镜头给了这样一个女孩，他是想通过青红来表达一种最基本的对自由的关怀。
王小帅在这里刻画的其实是一群被城市政治抛弃的“边缘人”，他们中逃离的那一辈渴望回归大城市，但新出生的这一代却对大城市充满了疑惑和陌生，他们喜欢贫穷的山区甚于繁华的都市。最后的影像是蜿蜒的公路上隐隐约约地行驶着一辆逃离的汽车，王小帅宁可使用长时间的空镜头也不再插入第三人叙述。这完全是一个他们自己的故事，不再是导演告诉我们的故事。
4. 结语
经过十多年的创作摸索，作为一名独立电影人的王小帅始终把镜头对准的是社会中的“边缘人”，从他们的物质、精神世界出发，全面剖析这些“边缘人”的生存状态和意识世界，在对社会意义的挖掘上确实有良好的表现。
但是电影作为一门大众艺术，能够被社会普遍关注才是艺术成功的一条评判标准，虽然不是唯一的标准，但其重要性也不言而喻。康德认为审美判断虽然是个人的判断，但却暗含着“普遍性的诉求”，否则就很难具有真正的批判力和悲剧内涵。此外，王小帅电影的另一个遗憾是：“‘悬置’了‘宏大叙事’、‘巨型语言’的同时，消解了日常生活的精神价值;消解了理想、崇高以至于爱情在现实生活中的意义。”
参考文献：
[1]张先云：《人生边缘的“漂泊者”和“失语者”——王小帅电影論》，《艺术广角》2009年第2期。
[2].宋彦：《新时期中国电影的现代性、后现代性研究》，山东人民出版社2010年版。
[3]吕晓明：《90年代中国电影景观之——“第六代”及其置疑》，《电影艺术》1999年第3期。
[4]陈旭光：《王小帅电影精神素描：从<冬春的日子>到<青红>》，《艺术评论》2005年第7期。
[5].陈林侠：《文化视阈中的影像叙事》，武汉大学出版社2007年版。
[6]田卉群：《在情节剧与现实中间——王小帅电影创作的“左”与“右”》，《艺术评论》2008年第7期。
【关键词】自我叙述 主体化 他者 客体化
中图分类号：J91 文献标识码：A DOI：10.12246/j.issn.1673-0348.2021.09.083
国内导演是按所谓的代际分类的，这是很中国化的一个概念。其中的第六代导演出现于90年代。主要有張元、路学长、王小帅、贾樟柯等人。这里所指的“第六代”并不仅是一个时空意义上的聚合体，更重要的是由一个文化姿态、创作风格相对一致而形成的、在1990年代带有先锋性、前卫性、青春性的创作群体。第六代个人化倾向的形成有着时代的投影。他们作为生于20世纪60年代而成长于七、八十年代的首批最直接感受国内经济精神文化急剧变化的一批人，与“知青一代”相比，生命中少了沉重的政治历史责任。“第六代中很大一部分人自己处在社会的边缘，在他们的作品中投射了他们自身的生命体验。”街头流浪艺人、青年艺术家、小偷、妓女甚至同性恋者都是他们积极关注和表现的对象。他们的的镜头语言不再只关注光明，也学会了瞩目黑暗。用他们第六代人独特的镜头语言讲述一场场独特的青年成长故事。
第六代导演的整体电影风格更趋向于“纪实”的风格，有研究者指出：“‘不撒谎’只是一种个性的承诺，这表明第六代的叙事视角是极端个人化的有限视角——‘我’只对‘我’能够看到的现实负有叙事责任，而且这样的叙事事实只对‘我’有效。这也使得第六代导演的叙事风格充满了个人化色彩。”“因而第六代导演独特的边缘人视角和底层叙事模式，使得他们总处在一个尴尬的局面。一方面是国外大大小小的电影节上获奖无数，并有部分影片成功进入了国际电影市场;另一方面在电影市场又举步维艰——不仅长期处于‘地下’状态也未能得到观众的广泛认同。”
1. 王小帅创作状况简介
王小帅，生于1966年，他的镜头一直关注和叙述的都是这个社会的“边缘人”，大致可以分为三类：忙碌于基本生计的城市底层人民，生活在城市的“农村人”或者生活在农村的“城市人”以及先锋激进的青年艺术家。王小帅可以说是早期第六代导演的典型代表，他用贴身拍摄的镜头对那些存在于社会的各类边缘人的生活和理想进行了探查和放大，把生活用“纪实”的手法搬到银幕上来，用社会的真实本身来陈述每一个故事。
“王小帅的电影风格较为明显，是种一对个体生存、自由的关注与探询，对人与他人、与制度、与社会环境的冲突、对抗，一种强烈的个体意识的觉醒意向，一种沉重的精神指向。”纵观王小帅将近二十年的导演生涯，拍摄的电影不算多，差不多每两年一部的规模。这些电影虽然都同时表现出这样一个相同的风格，但在具体的历史时期和作品中风格还是稍有不同的。
王小帅的电影大致可以分为以下两个阶段：
前一阶段的作品主要关注和表现社会生存中人与人之间复杂的关系、人与社会环境的不相容以及自我精神的分裂和崩坏等突出自我的个人化风格倾向，也即“主体化”的自我叙述色彩。
后一阶段电影关注的目光从个人化、小集体化转向关注“他者”，即不再是导演为其代言的“我”的形象，而是关注来到这个城市的“他人”或者是离开城市前往农村的“他人”，从对个体存在意义的思考回归到对一些普通的甚至是城市边缘人群的理解和关照，也即“客体化”的他人叙述色彩。电影的取景和构图也发生了不小的变化，从前期单调封闭的室内转向后期复杂开放的室外环境。
2. 前期创作风格：自我叙述
能代表王小帅前期风格的电影只有两部，但从这两部电影中我们可以很明晰地看到电影在深刻关注社会化关系中存在的一些独特的个体化的形象。首先是王小帅自筹资金拍摄的第一部影片——《冬春的日子》。
电影《冬春的日子》是王小帅在1993年自筹10万元资金拍摄的，这是王小帅从福建电影厂回来后执导的首部电影。总的来说这是一部极为简陋却又个性鲜明的作品，且蕴含了他们那一代导演的早期的意识形态和精神追求。北大艺术学院教授在《王小帅电影精神素描：从<冬春的日子>到<青红>》中这样概括电影《冬春的日子》：“影片以冷峻奇崛、极端风格化的影像描绘了一对画家夫妇的日常生活与精神困境，几乎就是像一部日记体的‘身边小说’。”整部影片都经过黑白处理，令人看后有久久不能忘怀的压抑感和紧迫感。
“在我后来见到他的许多日子里，他一直这么坐着，很少拿起画笔画画，他说整个春天都是这么过来的。”这是电影最初的一段台词，并以第一人称叙述。这就是王小帅电影前期风格的一个体现方式，他喜欢用第一人称的独白来把握影片的进程。“我”可以是主角的朋友，可以是与主角只有一面之缘的过客，甚至可以是完全不认识主角的人。影片在开头用长时间的特写画面来展示情欲，这里所刻画的情欲深刻地表明了人在生活空虚后采取的一种极端处理方式。
王小帅总是用单纯的画面语言和镜头剪辑来揭示人物的个人心情，并且强调这些心情的产生是社会压力之于个人情感的宣泄和释放。在构图上也偏向于使用栏杆、门窗、走廊等物体来表现画面的封闭感，以表达角色内心的孤独感和寂寞感。导演在其喃喃自语中所要表现的是强烈的精英文化理想，虽然那个时代里人所能安慰的只有自己，但通过自我的认识也让我们认识了那个社会的本质。 3. 后期创作风格：关注他者
之后王小帅又执导了不少电影，较之前期对个人生存状态的关注，王小帅在后来的电影风格上进行了一定的转变，从“主体化”的个人叙述转为“客体化”的他人叙述模式。
后期电影里较为出名的有《十七岁的单车》、《青红》、《日照重庆》等。其中《十七岁的单车》和《青红》都可以作为其后期风格的代表作。
首先是2000年拍摄完成的《十七岁的单车》，很多人知道王小帅都是从这部电影开始的。影片主要围绕进城打工的农村少年小贵和学生小坚两人之间关于单车而发生的一系列故事。“青年作为‘边缘人’，其特点是敏感、处于紧张状态，缺乏安全感，充满矛盾，用自己的文化来反抗成人的主流文化。”无论是影片开始小贵开心地骑着山地车穿梭于城市道路之间，还是在洗浴中心小贵倔强而执拗地面对一个极其尴尬的局面，导演始终用角色自己的神态、表情和动作来传达故事的张力和深度，不再出现前期电影里常见的第三人解说和独白的现象，这是个显著的风格转变。从被社会“抛弃”的先锋艺术家到这些普普通通的底层中学生，导演眼中的“边缘人”范围被放大了，这些人不再是那些悲观的艺术家，他们渴望融入生活，被这个社会认可和接纳，他们没有形而上复杂而深刻的理想和抱负，他们只是希望能得到起码的尊重和能满足温饱的工作。
这部电影也在很多层面上被确定为王小帅的一部转型之作：电影的关注对象从性格极端化的先锋艺术家转向城市里最寻常的中学生和外来务工人员;叙述方式也从之前的大量第三人独白转为完全的角色叙述;色彩也从先前的单一压抑改为轻快明朗;影片倡导的意义也不再是形而上的理想和执念，而是最朴实的生存和生活。
如果说《十七岁的单车》体现了导演关注对象的改变，那《青红》则体现了更明晰的转变。它的舞台直接从城市转战到了农村，不再是高楼林立人心惶惶的大都市而是闭塞破败的高原山城。
“写了好几个东西想在贵阳的背景下拍，一直没有条件和机会做，眼看着贵阳的变化很大。过去的我印象中七八十年代的感觉已经慢慢消失，所以想赶紧至少拍出一个东西来。”于是就有了电影《青红》，在影片最后王小帅也指明了这是部献给父辈的电影。影片主要讲述了一个发生在上个世纪八十年代初期的故事，父亲认定迁回上海才是唯一的幸福，于是将自己的理想强加于女儿，因此扼杀了青红人生中最可贵最美好的青春时光。影片最后小根自然受到了残酷的惩罚，而这段初恋，这个年代，也毁了青红的一生，王小帅把镜头给了这样一个女孩，他是想通过青红来表达一种最基本的对自由的关怀。
王小帅在这里刻画的其实是一群被城市政治抛弃的“边缘人”，他们中逃离的那一辈渴望回归大城市，但新出生的这一代却对大城市充满了疑惑和陌生，他们喜欢贫穷的山区甚于繁华的都市。最后的影像是蜿蜒的公路上隐隐约约地行驶着一辆逃离的汽车，王小帅宁可使用长时间的空镜头也不再插入第三人叙述。这完全是一个他们自己的故事，不再是导演告诉我们的故事。
4. 结语
经过十多年的创作摸索，作为一名独立电影人的王小帅始终把镜头对准的是社会中的“边缘人”，从他们的物质、精神世界出发，全面剖析这些“边缘人”的生存状态和意识世界，在对社会意义的挖掘上确实有良好的表现。
但是电影作为一门大众艺术，能够被社会普遍关注才是艺术成功的一条评判标准，虽然不是唯一的标准，但其重要性也不言而喻。康德认为审美判断虽然是个人的判断，但却暗含着“普遍性的诉求”，否则就很难具有真正的批判力和悲剧内涵。此外，王小帅电影的另一个遗憾是：“‘悬置’了‘宏大叙事’、‘巨型语言’的同时，消解了日常生活的精神价值;消解了理想、崇高以至于爱情在现实生活中的意义。”
参考文献：
[1]张先云：《人生边缘的“漂泊者”和“失语者”——王小帅电影論》，《艺术广角》2009年第2期。
[2].宋彦：《新时期中国电影的现代性、后现代性研究》，山东人民出版社2010年版。
[3]吕晓明：《90年代中国电影景观之——“第六代”及其置疑》，《电影艺术》1999年第3期。
[4]陈旭光：《王小帅电影精神素描：从<冬春的日子>到<青红>》，《艺术评论》2005年第7期。
[5].陈林侠：《文化视阈中的影像叙事》，武汉大学出版社2007年版。
[6]田卉群：《在情节剧与现实中间——王小帅电影创作的“左”与“右”》，《艺术评论》2008年第7期。