五条人
　　民谣组合，由阿茂和仁科两人组成，来自广东海丰。2009年发表第一张专辑《县城记》，用方言记录乡野中国；2012年发表第二张专辑《一些风景》。曾获华语传媒音乐大奖 "最佳民谣艺人"、南方周末文化原创榜2009年度致敬音乐大奖等奖项。

混沌民谣

　　含叭哩细！含叭哩细！
　　含叭哩细！含叭哩细！
　　“含叭哩细”意为说话含糊不清，而五条人居然专门写了首歌，反反复复只有这么一句，自嘲，也自傲。五条人乐队没有五个人，最初就是阿茂和仁科两个人，他们来自广东海丰，海丰有两个令人血脉贲张的关键词，一是彭湃，二是乌坎。五条人说的唱的福佬话属于闽南语系，和潮州话有血缘关系，听不懂的福佬话，蹩脚的普通话—不，蹩脚，或者糟糕，这样的词甚至都过于文绉绉了，当地用另一个字眼来形容普通话说得蹩脚—咸—是的，他们的普通话实在太咸了，咸咸的海风，咸咸的普通话。而当地人说“吃咸”，指的是吃菜。大多数民谣是甜的，但五条人的民谣却是既甜又咸，味道奇特。
　　这堪称“混沌民谣”。混沌民谣推翻字正腔圆的普通话暴政，不用空气净化器少含文艺添加剂，用朋克，唱戏，日常聊天，甚至吵架骂娘，来不断打破或者说拓宽民谣的疆域。混沌民谣既不城市又不乡村，它是城市和乡村之间无家可归的私生杂种。
　　“天上雷公，地上海陆丰”。对我来说八九十年代的海陆丰是由两个人物形象构成的，一个是挑着扁担到公路旁卖蔬菜水果的淳朴姑娘，一个是挥舞菜刀要砍大巴轮胎，威胁司机在他饭馆停车吃饭的恶汉。
　　民谣很容易要么把自己扮成扁担姑娘，要么从扁担姑娘那儿买一箩筐果蔬，然后扔进轰鸣的乡愁榨汁机；要么就是开着车做凯鲁亚克状重返66号公路，但五条人操起菜刀冲出来要砍你的轮胎，警告你这是广汕公路，警告你收起浪漫主义的假车牌。
　　假如说绝大多数民谣都是治愈系，那么五条人却不介意露出伤口—分裂，愈合，再分裂—城市与乡土，全球化与山寨的分裂，愈合，再分裂，经过扁担加菜刀的海丰民谣起义，从第一张专辑《县城记》到第二张专辑《一些风景》，他们甚至已经拆下民谣的线，露出了摇滚的血口。
　　五条人身上一半是流放者一半是流浪者，或者说，一半是漫游者一半是走鬼。所谓流放者，是有清晰的主体意识，是三观坚定的，是自我流放于社会的边缘和艺术的角落，如同本雅明笔下波德莱尔那样的城市漫游者，混迹于流浪汉和烂仔之间，但他清楚自己是个“文化人”。而流浪者是迫不得已地被生活卷进天桥过道和桥洞里，被卷入沙尘和酸雨中，用广州粤语来说就是走鬼——流动小贩——而五条人恰恰曾经长期以贩卖打口唱片为业，和算命的、卖水果的、卖盗版书的为伍。用民谣走鬼来形容五条人再好不过了。
　　左小祖咒2006年在广州演出， 那晚光海丰就来了15个歌迷，但不包括仁科，2012年在香港文艺复兴音乐节庆功宴后他跟左小祖咒说他当时就在广州但没钱买票。因为没钱，一个文艺屌丝的文艺路线屡被阻断，但也因此从大街小巷而不是酒吧获得更多灵感。仁科写小说画漫画，比阿茂要文艺一些—他的个人专辑充满怪异的超现实主义气息—有时不得不故作姿态冲洗一下自己身上的文艺气息，正如《耍猴的人在月台上看苹果》 中唱的：
　　在鸡鸣之前，
　　我和拉面馆的女服务员聊起了理想
　　黄昏的时候，
　　我和发廊小姐聊着一些哲学问题
　　《县城记》专辑中唯一的“文化符号”，是《梦想化工厂》中去拔牙之前，阿茂唱到他要先看“梁文道的《开卷八分钟》”，作为对梦想的自嘲。《一些风景》专辑中这个“文化符号”，则是《世情》中阿良仔那“十几张CD和几本摇滚杂志”，而这回唱的是梦想的破灭。五条人并不缺少浪漫的细胞，每张专辑都有一首朗朗上口的国语优美金曲，《问题出现我再告诉大家》足以掀起全场合唱，而《鲜花在岸上开》甚至可以让周璇或李香兰去唱。但通过尽力掐死文艺腔调，五条人始终保持了木刻般线条粗硬的刀功，从而塑造出道山靓仔和阿良仔活灵活现的县城小青年形象。
　　更难得的是另外两个形象—那是几乎从不曾出现在中国民谣中的小城畸人—一个是娶不上媳妇而每天对着工厂女工宿舍狂叫的疯子炳耀，一个是酒鬼兼色鬼“猪哥伯”，这是极难把握分寸的难堪形象，必须排除美学上的漫画化和道德上的优越感，假如说《阿炳耀》最后唱“炳耀啊真是可怜啊”是对于炳耀不堪形象的一种补偿性同情，那么《猪哥伯》就处理得有趣和高明，假如五条人不解释歌词，光听女声和音，你完全可以将这首歌当作一首求爱的情歌，如何把日常生活的段子转化为民谣来歌唱，这是范例，貌似轻浮的曼妙女声与一个难以启齿的咸湿约炮段子所构成的反差，恰恰既消解了难堪又不流于戏谑，而蒙上悲剧色彩。无论如何，人是五条人的歌中最好的风景，无所谓狗屎无所谓美丽，他们就是这样，我们甚至没必要用现实主义来说明五条人，只能说他们能用少量的艺术，甚至是最低限度的艺术，就像用几颗铁钉，把现实生活的棺材板狠狠撬开，让人活灵活现地爬出来。
　　五条人的角色分裂还体现在他们始终在业余与专业之间徘徊。十年前笔者就经常在广州的酒吧摇滚现场见到阿茂四处探头探脑——多年后他总喜欢追忆2003年如何在solo吧连看两场舌头又连看两场盘古——阿茂脸上的文艺气质似乎被警察和城管抹得一干二净，只剩下令人不忍心不递给他五毛钱的小贩的一脸无辜的苦笑。仁科身上则有一股东南亚海龟的古怪洋气，不过如果他拉手风琴的时候脖子上再缠一条蟒蛇会更好。
　　这就是五条人迥异于其他民谣歌手乐手的轨迹：他们连业余歌手的资格都没有，没有过像样的吟唱生涯，缺乏扒带子苦练欧美摇滚民谣的必要能力。五六年前我第一次看五条人演出，感觉他们连吉他弦都没调准，更别说节拍和音色了，然而他们的胆子比能力要大，这甚至让人想到从前的盘古—盘古喜欢自诩自己拎着菜刀（而不是吉他）就敢上台—而《一些风景》这张专辑假如依旧不得不称为民谣，那也是“朋克民谣”，这个生硬然而生猛的称谓或许比folk rock来得有趣。巧合的是，五条人新增的湛江籍鼓手老尾曾经帮盘古录过一张专辑，他有意用当年录盘古用过的一对鼓棒，录了五条人。

扁担加菜刀

　　相对于科班或扒带子出身的专业乐手，五条人的“业余”反而充满了乱中取胜的活力，这并不是说他们技术不行，更不是说不追求专业，从2009年的《县城记》到2012年的《一些风景》，他们的进步是惊人的，除了仁科招牌的手风琴，箱琴音色也更为透彻，编曲干净利落，即使像《含叭哩细》、《雨来淋秀才》这样简单无比的歌，也能收拾得游刃有余，更不用说《一些风景》这首的大气跌宕。“业余”有时候总能通向更多的野路子—就像走鬼逃窜的路线总是令警察和城管头疼—并且他们不在乎装扮，必要的时候干脆撕下外衣赤膊上阵。《一些风景》是一张拳打脚踢虎虎生风的专辑。
　　五条人多少受过台湾两支乐队的影响：交工和新宝岛康乐队。不过陈升都不大能接受《一些风景》，他说他一边打扫房间一边听“五条人”，“他们的音乐为什么要这么贫穷呢？”
　　他的所谓“贫穷”，指的是美学上贫穷，尤其是莽不讲理的开头两曲，朋克往往靠三个和弦，然而第一首《曹操你别怕》只有一个和弦，第二首《抄电表》只有两个和弦，只能说这是二流子民谣加半吊子朋克，但问题是这两首歌说的唱的，本来就是二流子半吊子，就是用语气和节奏而不是和弦来推动。老尾的鼓和文烽的小打击乐则大大增加了乐队节奏张力。这正是五条人的有趣之处：他们打破了编曲和和声的套路，用简单的配器，以扁担加菜刀的方式攻城略地，在中国乐坛，几乎没听过像五条人这样的唱片，充斥着如此嘈杂的叫嚷、吵架、骂娘、自言自语、聊天、如此神叨叨的鸟语。阿茂神经质的破锣大嗓门，像沾满了毛血的杀猪刀，假如少了阿茂开头的骂娘，炳耀这个疯子是毫无光彩的；而《踏架单车牵条猪》堪称世界民谣史上足以秒杀西蒙和加芬克尔的男声二重唱重口味极品奇葩。
　　既然民谣往往容易养成美学惰性，那么不妨冒着牺牲民谣固有音乐属性的危险来拓宽民谣的张力，既然县镇和乡村戏台上至今仍在用俚俗方言说书讲古（所谓“白字戏”），仍在上演有别于正统剧种如潮剧的民间野戏，那么像《曹操你别怕》和《彭啊湃》这样借鉴唱戏和说书的方式，也就顺理成章。
　　但像《抄电表》这样自言自语，《大会》这样啰哩啰嗦直接模仿领导开会，单独听确实缺乏音乐性，但放在专辑却增加了整体的戏剧性，《一些风景》这张专辑看起来有些啰嗦，它溢出了民谣，甚至溢出了音乐，而这溢出的部分是生活的肥水，不流外人田。《曹操你别怕》说的是一个典型的潮汕平原农村宗族社会故事：村落之间的争斗，先是踩对方的田后是集体械斗。“踩对方的田”，文艺点说就是“跨界”，这是民谣与摇滚，音乐与戏剧之间的跨界纠斗，他们在街头、田野与舞台之间摸爬滚打，他们打破了街头、田野与舞台的界限。必须区分两种情形：有时候五条人确实是音乐能力有问题，是真的穷，但有时候却是装穷哭穷，粗野，无礼，话痨，是有意用生活去激怒艺术，调戏艺术，甚至打破艺术的头。
　　他们为什么要那么贫穷呢？因为他们就像你手里的扫把一样自然。我回答升哥。
　　五条人反复喊着：我在这，我在这，我在这。尽管偶尔也有“昨夜我又梦见自己去流浪”文青瘾发作的时候，但他们的地域意识是如此铁板钉钉寸土必守，他们不“在远方”，不“在路上”，就在这：海丰。他们的诗意来自方言的活力。五条人有首歌叫《乐乐哭哭》，尽可按字面意思去理解，不过“乐乐哭哭”在海丰话里是“光怪陆离”的意思，光怪陆离的世界令人啼笑皆非。《道山靓仔》反复唱的“老势势”，则相当于北京人说的的“牛逼轰轰”，或者台湾人的“很屌”。《海风》中唱到“去看选举是圆啊还是扁的”，假如翻译成国语，只能是“去看选举是什么样子。”在半方言半普通话的《一些风景》这首歌中，方言中“乌暗晕”一词到了第二段被普通话唱成“虚脱”，味道顿失，而五条人的好基友顶楼的马戏团乐队用上海话翻唱《一些风景》，最美的风景被唱成“最嗲的风景”。
　　五条人唱普通话的时候，多是歌词比较简单而旋律性强。涉及到复杂些的叙事性和戏剧性强的歌，还是方言更为灵犀相通，不管在调门还是语气上。假如歌词婉转复杂而又要用普通话来唱，效果就是仁科的个人专辑那样，带着浓重的外地口音以及跑调的危险，深受胡吗个和左小祖咒的启发。但在五条人里仁科少了些文艺调调，说的唱的就像浪里白条一样舒坦。

民谣就是五条人

　　潮汕有个段子，说是某领导向大领导汇报工作说：站在床上看娇妻，越看越美丽。应该是：站在船上看郊区。《道山靓仔》中剪头发被唱成“酱”头发，《鲜花在岸上开》中我被唱成“瓦”，这都是潮汕人的标志口音。他们也不是不可以在录音时加以矫正，但有意保留那些严重的口音，这反倒成了一种本土文化自觉了。
　　他们自觉用歌谣来绘制海丰地图和风俗景物，在《抄电表》中有意一一提及海丰陶河镇的村名，一首听上去简单粗暴的破歌一一擦亮了这些诗意的名字：港口、杨埔、金锡、吊空、大是、横山、拍鼓石。而在《绿苍苍》和《收冬》中，海丰半渔半农的地域特色呼之欲出。《绿苍苍》是古老的渔歌，如果不是有人录制传唱，这样的渔歌迟早会随着渔民的减少和渔业方式的改变而式微。日本的渔歌极为丰富，分地域的渔歌黑胶唱片大全数不胜数，而中国海岸线如此漫长，渔歌却极少有人收集而渐渐湮没。潮汕童谣源远流长，1920年代北大创立歌谣研究会，在周作人鼓动下，林培庐搜集出版了《潮州畲歌集》，周作人还写了序。千篇一律的普通话应试教育反而容易扼杀方言俚俗童谣的传承，而《雨来淋秀才》和《隆啊隆，骑马去海丰》都是应当永远流传的童谣杰作。
　　他们也歌唱陈炯明和彭湃来重访本地革命历史。《陈先生》用海丰话唱“1878伊生于海丰”，用粤语唱“1933年讵死于香港”，又用客家话唱“1934年他葬于惠州”。借陈炯明标明周边方言地域种族文化，然后发出一声呼唤：陈先生。或许这是陈炯明作为国共两党公认的革命叛徒，在辛亥百年之际第一次被用民谣招魂。而《彭啊湃》，一个啊字让一个刻板的烈士形象一下鲜活，五条人就像彭湃纪念馆的导游，以半讲古半吟唱的方式讲述彭湃故事，却多少颠覆了教科书，除了彭湃与国民党，还刻画了海丰的农民和上海的市民，那些革命的看客，农民说要回家饲猪，而市民说正在看戏。海丰当然也不乏歌颂彭湃的红歌，而五条人颠覆了红歌，或者说正本清源，红歌很多改编自民歌，拥有差不多的小旋律。因此五条人在末尾以彭湃的口吻对两位官员提议：“我们的小旋律好像差不多哦，不如一起来唱吧。” 　　无法给五条人做出音乐定义归类，但是可以反过来用五条人来定义民谣，没错，民谣就是五条人。他们的风格就如同《踏架脚车牵条猪》所说的：城市不像城市，农村不像城市。
　　在广州他们也长期住在城中村，比如冼村或石牌村。仁科的《疯马村永恒的一天》是关于赛马场的一个超现实主义寓言，对疯狂的城市扩张和现代化充满了反讽和批判：
　　从前你们都说楚雄他疯了
　　他居然跟马在赛跑
　　那年村口的树被砍光
　　建了一个美丽的跑马场
　　在深绿色的栏杆里面
　　村民们都变成了疯马
　　五条人比起仁科个人作品，要显得暧昧中立：拒绝对城市做出简单的思想，情感和道德批判，也拒绝一味夸大乡土情结，他们更是无所事事的漫游者，沿路欣赏“一些风景”，发出荒诞笑声。而他们的形象代言居然是猪，除了在大跃进年代农业学大寨年代，猪何曾如此大摇大摆地杀进歌坛？这是猪的逆袭，在《城市找猪》中，五条人煞有介事地总结了城市与农村的辩证关系，或者说分崩离析的孽缘：
　　农村已科学地长出了城市，
　　城市又艺术地长出了农村。
　　而五条人游荡在城市与农村之间的中间地带，他们在城市与农村之间左右为难，最终在音乐中左右逢源。至于山寨全球化，五条人在《倒港纸》中把汤姆·维茨活活翻唱为一个倒卖港币的烂仔，这叫山寨，也叫本土挪用，跨国侵权，李鬼向李逵致敬，一个纽约人在海丰，一个海丰人在纽约，谁说他们不是一对好基友？
　　五条人在乌坎事件之后不久推出了这张双碟的《一些风景》，并把最后一首歌《海风》送给乌坎，它为五条人带来更大话题性，但与其说这是政治歌曲，不如说这是关于两只麻雀的情歌；与其说五条人是反全球化反城市化的山寨民谣先锋，不如说他们只是游手好闲的县城青年，骑着单车牵头猪，一不留神搞瘫了城市交通；与其说他们为海丰在文化版图上树立了纪念碑，不如说他们为自己拍了一部青春残片，并且不是pk14乐队那辆悲壮的红色列车，而是《踏架脚车牵条猪》中那辆载着空气的公共汽车，忧伤、空虚、孤寂、荒诞、荒凉，循环往复。
　　最终，五条人还是把被这个暴戾的时代抢走的温情和诗意，以古惑仔的架势，重新还给了我们。与其说这是中国民谣的里程碑，还不如说是一颗小小的绊脚石—瞧，时代的独眼巨人轰然倒下。