论文部分内容阅读
著名画家张桂铭的归道已三年多了，作为一个有艺术理想，笔墨追求、风格建树的大家，如今他远行了，最好的纪念，也许就是思考与启悟、追寻与传承.
记得在1984年的首届海平线画展上，当我在众多的展品中见到他的《寒林独步》等四幅画作时，视觉的冲击力，审美的兴奋感。创新的独特性，直逼真正意义上的标新立异与自辟蹊径，从而标志着一个自我突破.风格自树的张桂铭将跃出艺苑的地平线。
科班出身，艺脉正宗，名家师承。从古城绍兴走出的张桂铭，自小就喜爱涂鸦，山阴道上那斑斓的秋色，鉴湖水中那青碧的荷叶，老宅小院里那红艳的柿子等，使他产生无限的遐想。而从自家小酒务桥走一会儿.就是那个“三间东倒西歪屋。一个南腔北调人”的青藤书屋。虽然这个叫徐渭的人早已远去，但他那狂放的笔墨、恣肆的构图，给这个小小少年以奇妙的憧憬。对于画画。他似乎就是有着难舍难解的情，有着前世今生的缘。读初三那年，他的漫画《莫名其妙》在上海的《少年文艺》上发表了。后来。他成了浙江美术学院（现中国美术学院）的学生。在景色旖旎，风光明媚的西子湖畔，他如鱼得水.师从于一代名家顾生岳、周昌谷，方增先、吴弗之、诸乐三、陆维钊等.受到了严格而系统的训练及深入而独到的传援.成就了他学院派正宗而扎实的功底。
也就在他参加首届“海平线画展”前.他的《画家齐白石》在第六届全国美震中斩获铜奖，并被中国美术馆收藏。这是一幅笔墨精湛细腻、造型精到严谨、形象生动传神的人物画，系新浙派人物画在新时期的代表作，从而凸显了这个画派的艺术风采及笔墨魅力。有意味的是就在这张画的左下方，钤有 方押角章：求索。也许是为了向一个画派致敬和告别。其后，张桂铭就开始了他求索创新之旅。
一、图式的构成性之美
看张桂铭的画.感到有种骨子里的奇谲、心灵上的洒脱及意识上的超越。诚然，每个艺术家梦寐以求的就是风格上的创新，期盼开出自己的面孔，亮出个性的标志。但要做到这一点，实在是太难、难上难的。其原因涉及天时、地利、人和等诸多因素。因此，古老的《周易>早就说 “天行健”.还须“地势坤”。然而， “可贵者胆，所要者魂。”張桂铭却真正寻找到了属于自己的绘画语言、造型构图、色彩要素及表现符号，从而成为在当代，当下的书画家中.拥有了自己的风格话语权和图式专利号。
构图、色彩、线条、符号，形成了张桂铭的变法谱系和创新基因。这不是一种局部的、微调式的改变.而是一种整体的、全方位的突破。既是对传统的表现模式的颠覆，亦是对沿袭的笔墨程序的叛逆。其呼唤或践行的是一种崭新的绘画理念，其孕育或推崇的是一种突变的视觉形态。唯其如此。 “张桂铭现象”才给艺坛带来了“石破天惊”的震撼。才在画坛产生了“惊世骇俗”的效应。张桂铭为人谦和，处世低调，其内心的艺术理想与专业精神，却是如此的高迈而执着。
绘画，首先是构图。即对所要表现对象的内容与形式进行组合和对应，构成与互动，也就是对反映的物象进行章法处理和空间安排。诚如南齐谢赫著名的“六法”说中的“经营位置”。因此，传统的中国画构图讲究层次、前后，远近、高低、深浅等，郭氏父子在《林泉高致》中就提出了透视学上的“高远” “深远” “平远”说。多年来，不少画家严格遵循此说，从而形成中国画构图的超稳态性，大都是程式化的前景、中景，远景，给人以审美疲劳感。
张桂铭的大胆和睿智就是以构图为突破口，他解构了传统的层次结构式和惯性的位置经营法.而是将表现的对象、反映的物象，展示的意象同置共容于一个平面空间，聚集归纳在一个层面推出，完全舍弃了三维体式化。彻底压缩了前后景式感。你看他的花乌画、人物画、山水画乃至戏剧画，均是聚集在纷繁而有序、变幻而生动的平面视点上，由此而把中景、远景、深处、浅处的景象，全部在一个图式上华丽展示和精彩展开，从根本上强化并提升你的审美兴奋与体验感悟。优化和促进了画家和受众的构成转换关系。由此也验证了结构主义美学的一种理念.英国学者特伦斯-霍克斯在《结构主义和符号学》中曾说：“这种思维方式对结构的感知和描绘极为关注。”张挂铭正是通过把花鸟画中瑰丽的花、青翠的叶、虬劲的枝、斑斓的瓶.人物画中妩媚的脸、丰满的身，婀娜的手、秀美的腿及山水画中奇崛的峰、恬静的谷、险峻的崖、清亮的溪，洁白的云等的融合描绘，一下子集结推到你的面前.从而给人以一当十的多极审美快乐和由此及彼的多元欣赏快感。这是因为： “结构不是静态的。支配结构的规律活动着。从而使结构不仅形成结构，而且起构威作用。”由此可见.张桂铭的这种解构所推出的图式平面，产生了结构的整合性之美，构成性之美和转换性之美。
二、色彩的五彩缤纷之美
色彩，是“张桂铭现象”一面亮丽的旗帜，一种华彩的乐章，赋予他的绘画作品以鲜明强烈的内容感和独特绚美的形式化。中国画讲究用色.晋代顾恺之的《女史箴图》六法兼备， “傅染以浓色，微加点缀.不求晕饰”。宋的工笔重彩画，也色彩浓烈。其后随着画作的文人化、书斋化、画作中的色彩日趋典雅化，婉约.简淡，中和、更趋于重视用墨渲染。如荆浩理论代表作《笔法记·六要》中： “一曰气.二曰韵.三曰思.四曰景.五曰笔，六曰墨。”唯独不讲色。由此形成了“是故运墨而五色俱”。然而在当代这个大文化背景下.传统的那种淡雅、隐逸.萧疏、枯涩、轻抹、薄敷的色彩观已不适应人们的审美需求.如果说“笔墨当随时代”，那么，色彩也需当随时代。
为了寻找到和自己的构图相对应的色彩，张桂铭别出新意地使之色块化与色板化，用色凝重。浓烈、丰厚、艳丽、明亮，讲究对比、反差、跳跃、碰撞、协调。在当代画苑，像他这样敢于用色.巧于用色，善于用色，并真正达到五彩缤纷的画面效果，展示五色斑斓的审美冲击的画家鲜有其人。他无论是画花卉、鸟禽、人物，还是山水、蔬果、戏剧等，均用色块和色板的组合。将古典的“填彩法”与“重彩法”发挥到了极致.使色彩效果饱满丰茂而华润雍容。色板化 即是将几种色彩组合在个板块，多元组合，多彩相映，使色彩效应富丽璀璨而撞色炫美的色彩肌理。这是一种极有现代意识色彩观，由此产生色彩的节奏和色块的韵律，组合成色彩的交响乐.给人以节奏明快畅达、韵律生动和谐之感 从而在纸面上烹看出了色彩的饕餮大餐。 三、线条的浪漫舞蹈之美
有人曾把张桂铭的画称作是米罗的”花布头”。其实，这仅是一种直观而简单的类比。张桂铭曾坦言： 米罗对他的影响其实并不大。要说“花布头”的来源，却是取之于民间。尽管他已在城内生活了大半辈子，但他依然保持了深深的乡村民间情结，有如绍酒般醇厚。从年画、灶画、脸谱、版画、刺绣到皮影等，都给他以人文的启迪和审美的借鉴，民间艺术的原初性、本真性及纯朴性，常常激活他创作的灵感。而西方艺术家对他真正产生影响的是马蒂斯。这个野兽派的大师，构图大胆突兀.用色更是强悍，激烈，这使张桂铭的创作理念得到了释放。
要说张桂铭和米罗的关系，也许他们有種心灵上的感应和观念上的暗合。米罗曾把自己的绘画幽默地称为是“线条的漫步”。信笔涂抹，我行我素。而张桂铭对线条的态度却是相当虔诚的，他自幼喜好书法，及长后.乃至成名后，依然临池学书。从谢赫的“骨法说”到石涛的“一画说” 诚如大美学家宗白华所云： “所以中国人这支笔.开始于一画，界破了虚空。留下了笔迹，既流出人心之美，也流出万象之美。“综观张桂铭画中的线条.不仅起着空间延伸和勾勒造型的作用，而且其枯涩浓谈，曲直回旋.纯任自然而达意畅情。其骏利恣肆，疾涩朴拙，气势飞扬而概括凝练，并弥散出中国书画特有的“金石气”。唯其如此，张桂铭的绘画可以称之为浪漫的“线条的舞蹈”。
四、符号的象征性之美
张桂铭绘画的构图造型，色彩肌理、线条挥洒作为一个构成系列而其最终的表现特征是符号化，这也是“张桂铭现象“最具标志意义的、最有个性价值的绘画语言。符号的表现形式是抽象、变形、夸张、模拟。其表现内容是概括、象征，借代，隐喻等，这实际上形式与内容的互补与互动、变汇与通融。德国的哲学家黑格尔曾说过： “内容即具形式于其自身。” “内容非他，即形式之回转到内容，形式非它.即内容之回转到形式。”中国书法中的狂草书，中国绘画中的写意画，是颇有符号化倾向的。而民间艺术中的脸谱、皮影，灶画等的符号化表现得更简约 更率真，也更可爱。西方艺术家中，毕加索是符号化的高手，他的绘画符号中充满了狂野。
张桂铭在寻找 或是构建自己的绘画符号化时.是变古通今.纳中汇西的，即在“拟与不拟”之间，又在“象又不象”之中。由此形成了自己符号语言的融通化与载体化.符号表现的象征性与想象性。中国古代有位学者颜延之，他提出了绘画的三概念： “图识、图形、图理”。而张桂铭的符号化，就是对这“识、形、理”的中介与载体的解读与诠释。如他的瓶花系列、花枝系列、人体系列、山水系列等.在构图，色彩，线条乃至语境上.均以符号化贯穿、诠释、解读。如他的<清供》《荷满塘》《夏韵》《碧岚清黛》《持瓶仕女》《天地悠悠》等.其瑰丽多姿、迁想妙得的图式展示，产生了强健的审美张力和丰沛的诗意想象。记得美国的美学家苏珊·郎格曾说过， “艺术家一旦掌握了丰富的符号体系。他所知道的关于人类情感的知识实际上会超过他全部个人的经验。一件艺术品表现的是生活、感情和内在现实的想法。但是它既非直言无隐的又非缄默寡言的感情发泄，它是一种发展了的隐喻。”
正是为了铸造精神，磨砺修养.他推辞了不少订画与应酬，时常一个人静静地在其“醉楼”画斋中读书，从中国古典名著诗词到历代画论.从西方画史到美术理论等.以吸纳思想养料及精神资源，完善自我修养及知识积淀，广采博取，变汇通融。他还读年画、版画、脸谱、皮影、刺绣等，民间创作的原初性、本真性及纯朴性，常给他意外的惊喜，激活了他的创造灵感。为了践行“读万卷书，行万里路”的理念，他时常到国内的名山大川采风，到海外的博物馆.美术馆考察。作为海上书画圈中公认的“读书最勤之人”，张桂铭正是以其精神上的取向和修养上的完善最终为当代艺苑树起了一个标杆与参照。斯人远去，风范永存。
记得在1984年的首届海平线画展上，当我在众多的展品中见到他的《寒林独步》等四幅画作时，视觉的冲击力，审美的兴奋感。创新的独特性，直逼真正意义上的标新立异与自辟蹊径，从而标志着一个自我突破.风格自树的张桂铭将跃出艺苑的地平线。
科班出身，艺脉正宗，名家师承。从古城绍兴走出的张桂铭，自小就喜爱涂鸦，山阴道上那斑斓的秋色，鉴湖水中那青碧的荷叶，老宅小院里那红艳的柿子等，使他产生无限的遐想。而从自家小酒务桥走一会儿.就是那个“三间东倒西歪屋。一个南腔北调人”的青藤书屋。虽然这个叫徐渭的人早已远去，但他那狂放的笔墨、恣肆的构图，给这个小小少年以奇妙的憧憬。对于画画。他似乎就是有着难舍难解的情，有着前世今生的缘。读初三那年，他的漫画《莫名其妙》在上海的《少年文艺》上发表了。后来。他成了浙江美术学院（现中国美术学院）的学生。在景色旖旎，风光明媚的西子湖畔，他如鱼得水.师从于一代名家顾生岳、周昌谷，方增先、吴弗之、诸乐三、陆维钊等.受到了严格而系统的训练及深入而独到的传援.成就了他学院派正宗而扎实的功底。
也就在他参加首届“海平线画展”前.他的《画家齐白石》在第六届全国美震中斩获铜奖，并被中国美术馆收藏。这是一幅笔墨精湛细腻、造型精到严谨、形象生动传神的人物画，系新浙派人物画在新时期的代表作，从而凸显了这个画派的艺术风采及笔墨魅力。有意味的是就在这张画的左下方，钤有 方押角章：求索。也许是为了向一个画派致敬和告别。其后，张桂铭就开始了他求索创新之旅。
一、图式的构成性之美
看张桂铭的画.感到有种骨子里的奇谲、心灵上的洒脱及意识上的超越。诚然，每个艺术家梦寐以求的就是风格上的创新，期盼开出自己的面孔，亮出个性的标志。但要做到这一点，实在是太难、难上难的。其原因涉及天时、地利、人和等诸多因素。因此，古老的《周易>早就说 “天行健”.还须“地势坤”。然而， “可贵者胆，所要者魂。”張桂铭却真正寻找到了属于自己的绘画语言、造型构图、色彩要素及表现符号，从而成为在当代，当下的书画家中.拥有了自己的风格话语权和图式专利号。
构图、色彩、线条、符号，形成了张桂铭的变法谱系和创新基因。这不是一种局部的、微调式的改变.而是一种整体的、全方位的突破。既是对传统的表现模式的颠覆，亦是对沿袭的笔墨程序的叛逆。其呼唤或践行的是一种崭新的绘画理念，其孕育或推崇的是一种突变的视觉形态。唯其如此。 “张桂铭现象”才给艺坛带来了“石破天惊”的震撼。才在画坛产生了“惊世骇俗”的效应。张桂铭为人谦和，处世低调，其内心的艺术理想与专业精神，却是如此的高迈而执着。
绘画，首先是构图。即对所要表现对象的内容与形式进行组合和对应，构成与互动，也就是对反映的物象进行章法处理和空间安排。诚如南齐谢赫著名的“六法”说中的“经营位置”。因此，传统的中国画构图讲究层次、前后，远近、高低、深浅等，郭氏父子在《林泉高致》中就提出了透视学上的“高远” “深远” “平远”说。多年来，不少画家严格遵循此说，从而形成中国画构图的超稳态性，大都是程式化的前景、中景，远景，给人以审美疲劳感。
张桂铭的大胆和睿智就是以构图为突破口，他解构了传统的层次结构式和惯性的位置经营法.而是将表现的对象、反映的物象，展示的意象同置共容于一个平面空间，聚集归纳在一个层面推出，完全舍弃了三维体式化。彻底压缩了前后景式感。你看他的花乌画、人物画、山水画乃至戏剧画，均是聚集在纷繁而有序、变幻而生动的平面视点上，由此而把中景、远景、深处、浅处的景象，全部在一个图式上华丽展示和精彩展开，从根本上强化并提升你的审美兴奋与体验感悟。优化和促进了画家和受众的构成转换关系。由此也验证了结构主义美学的一种理念.英国学者特伦斯-霍克斯在《结构主义和符号学》中曾说：“这种思维方式对结构的感知和描绘极为关注。”张挂铭正是通过把花鸟画中瑰丽的花、青翠的叶、虬劲的枝、斑斓的瓶.人物画中妩媚的脸、丰满的身，婀娜的手、秀美的腿及山水画中奇崛的峰、恬静的谷、险峻的崖、清亮的溪，洁白的云等的融合描绘，一下子集结推到你的面前.从而给人以一当十的多极审美快乐和由此及彼的多元欣赏快感。这是因为： “结构不是静态的。支配结构的规律活动着。从而使结构不仅形成结构，而且起构威作用。”由此可见.张桂铭的这种解构所推出的图式平面，产生了结构的整合性之美，构成性之美和转换性之美。
二、色彩的五彩缤纷之美
色彩，是“张桂铭现象”一面亮丽的旗帜，一种华彩的乐章，赋予他的绘画作品以鲜明强烈的内容感和独特绚美的形式化。中国画讲究用色.晋代顾恺之的《女史箴图》六法兼备， “傅染以浓色，微加点缀.不求晕饰”。宋的工笔重彩画，也色彩浓烈。其后随着画作的文人化、书斋化、画作中的色彩日趋典雅化，婉约.简淡，中和、更趋于重视用墨渲染。如荆浩理论代表作《笔法记·六要》中： “一曰气.二曰韵.三曰思.四曰景.五曰笔，六曰墨。”唯独不讲色。由此形成了“是故运墨而五色俱”。然而在当代这个大文化背景下.传统的那种淡雅、隐逸.萧疏、枯涩、轻抹、薄敷的色彩观已不适应人们的审美需求.如果说“笔墨当随时代”，那么，色彩也需当随时代。
为了寻找到和自己的构图相对应的色彩，张桂铭别出新意地使之色块化与色板化，用色凝重。浓烈、丰厚、艳丽、明亮，讲究对比、反差、跳跃、碰撞、协调。在当代画苑，像他这样敢于用色.巧于用色，善于用色，并真正达到五彩缤纷的画面效果，展示五色斑斓的审美冲击的画家鲜有其人。他无论是画花卉、鸟禽、人物，还是山水、蔬果、戏剧等，均用色块和色板的组合。将古典的“填彩法”与“重彩法”发挥到了极致.使色彩效果饱满丰茂而华润雍容。色板化 即是将几种色彩组合在个板块，多元组合，多彩相映，使色彩效应富丽璀璨而撞色炫美的色彩肌理。这是一种极有现代意识色彩观，由此产生色彩的节奏和色块的韵律，组合成色彩的交响乐.给人以节奏明快畅达、韵律生动和谐之感 从而在纸面上烹看出了色彩的饕餮大餐。 三、线条的浪漫舞蹈之美
有人曾把张桂铭的画称作是米罗的”花布头”。其实，这仅是一种直观而简单的类比。张桂铭曾坦言： 米罗对他的影响其实并不大。要说“花布头”的来源，却是取之于民间。尽管他已在城内生活了大半辈子，但他依然保持了深深的乡村民间情结，有如绍酒般醇厚。从年画、灶画、脸谱、版画、刺绣到皮影等，都给他以人文的启迪和审美的借鉴，民间艺术的原初性、本真性及纯朴性，常常激活他创作的灵感。而西方艺术家对他真正产生影响的是马蒂斯。这个野兽派的大师，构图大胆突兀.用色更是强悍，激烈，这使张桂铭的创作理念得到了释放。
要说张桂铭和米罗的关系，也许他们有種心灵上的感应和观念上的暗合。米罗曾把自己的绘画幽默地称为是“线条的漫步”。信笔涂抹，我行我素。而张桂铭对线条的态度却是相当虔诚的，他自幼喜好书法，及长后.乃至成名后，依然临池学书。从谢赫的“骨法说”到石涛的“一画说” 诚如大美学家宗白华所云： “所以中国人这支笔.开始于一画，界破了虚空。留下了笔迹，既流出人心之美，也流出万象之美。“综观张桂铭画中的线条.不仅起着空间延伸和勾勒造型的作用，而且其枯涩浓谈，曲直回旋.纯任自然而达意畅情。其骏利恣肆，疾涩朴拙，气势飞扬而概括凝练，并弥散出中国书画特有的“金石气”。唯其如此，张桂铭的绘画可以称之为浪漫的“线条的舞蹈”。
四、符号的象征性之美
张桂铭绘画的构图造型，色彩肌理、线条挥洒作为一个构成系列而其最终的表现特征是符号化，这也是“张桂铭现象“最具标志意义的、最有个性价值的绘画语言。符号的表现形式是抽象、变形、夸张、模拟。其表现内容是概括、象征，借代，隐喻等，这实际上形式与内容的互补与互动、变汇与通融。德国的哲学家黑格尔曾说过： “内容即具形式于其自身。” “内容非他，即形式之回转到内容，形式非它.即内容之回转到形式。”中国书法中的狂草书，中国绘画中的写意画，是颇有符号化倾向的。而民间艺术中的脸谱、皮影，灶画等的符号化表现得更简约 更率真，也更可爱。西方艺术家中，毕加索是符号化的高手，他的绘画符号中充满了狂野。
张桂铭在寻找 或是构建自己的绘画符号化时.是变古通今.纳中汇西的，即在“拟与不拟”之间，又在“象又不象”之中。由此形成了自己符号语言的融通化与载体化.符号表现的象征性与想象性。中国古代有位学者颜延之，他提出了绘画的三概念： “图识、图形、图理”。而张桂铭的符号化，就是对这“识、形、理”的中介与载体的解读与诠释。如他的瓶花系列、花枝系列、人体系列、山水系列等.在构图，色彩，线条乃至语境上.均以符号化贯穿、诠释、解读。如他的<清供》《荷满塘》《夏韵》《碧岚清黛》《持瓶仕女》《天地悠悠》等.其瑰丽多姿、迁想妙得的图式展示，产生了强健的审美张力和丰沛的诗意想象。记得美国的美学家苏珊·郎格曾说过， “艺术家一旦掌握了丰富的符号体系。他所知道的关于人类情感的知识实际上会超过他全部个人的经验。一件艺术品表现的是生活、感情和内在现实的想法。但是它既非直言无隐的又非缄默寡言的感情发泄，它是一种发展了的隐喻。”
正是为了铸造精神，磨砺修养.他推辞了不少订画与应酬，时常一个人静静地在其“醉楼”画斋中读书，从中国古典名著诗词到历代画论.从西方画史到美术理论等.以吸纳思想养料及精神资源，完善自我修养及知识积淀，广采博取，变汇通融。他还读年画、版画、脸谱、皮影、刺绣等，民间创作的原初性、本真性及纯朴性，常给他意外的惊喜，激活了他的创造灵感。为了践行“读万卷书，行万里路”的理念，他时常到国内的名山大川采风，到海外的博物馆.美术馆考察。作为海上书画圈中公认的“读书最勤之人”，张桂铭正是以其精神上的取向和修养上的完善最终为当代艺苑树起了一个标杆与参照。斯人远去，风范永存。