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【摘要】 20世纪80年代以降，来自亚细亚的大师们，以独特的银幕景观，以拙朴而不寻常的光荣，诠释了当代电影新势力的内涵。这是推崇人伦亲情，信守中庸哲学，坚持“主情主义”风格、大众主义路线，重视与自然相融的空灵、典雅的东方情致的电影。作为世界影坛的一种“逆生长”，亚洲新电影融汇着世俗化的儒教、佛教和道教观念，体现着“仁者爱人”、“慈悲为怀”的向善自觉，渗透着禅学的精神法则，不断揭示现实、讲述现实，在多重、骤变的社会矛盾中品味平凡生活的意蕴，盛开出了不依赖高科技画面的“绚烂的曼陀罗花”。作为世界电影格局中的“他者元素”、“多元景观”， 亚洲新电影建构了全球电影艺术的新平衡，这无疑是有利于环球影像“绿色生态”的营建的。
【关键词】 现代性；亚洲新电影；历史身份
[中图分类号]J90 [文献标识码]A
进入后电影语境的当代电影艺术，异质影像的拼贴、各种类型的调用、多元化的表述策略日渐普遍，“沉醉于更为火爆的技巧炫耀”的当代电影在视觉中心主义的策动下，更为主动地和大众文化相呼应，成为弃绝深度模式的大众传媒艺术。这在好莱坞式大片主导的全球电影产业发展中显得很突出。美国电影理论家杨布拉德对此阐述道：“电影和其他电子影视工具已经使人类交流方式发生了根本革命，视觉图像的交流功能在人类社会中将变得空前重要。”既然电影作为新艺术初创的语境早已改变，电影表述方式日趋千姿百态，那么，电影艺术的推进、革新甚至革命，也就是必然的。那么，视觉镜像的这种骤然改变，是否一定代表着电影现代性探求的主要方向？世界电影是否真的存在着“主体性电影”——美国（好莱坞）电影、欧洲（艺术）电影和所谓“亚洲新电影” “三元竞争的格局”？抑或这其实是亚洲影人的一种文化想象？
全球化喧闹不绝，而三元竞争格局无疑是肯定的。
自20世纪80年代以降的风风火火的亚洲新电影，有许多“迷”等待人们去揭开，这是一片“大树茂密的森林”，引人瞩目的来自亚细亚的大师和准大师们，以独特的银幕景观，诠释了当代电影的一股新势力——第三势力，诠释了亚洲新电影拙朴而不寻常的光荣。
作为跃动的板块电影，其实亚洲新电影不仅仅是地域影像的概念，它也是一种文化身份、一套表达方式、一种精神语汇。在宗教的、民族的、阶级的全球化博弈变得日趋复杂的当下，认识电影就是认识历史，唯有决然走进我们所谓的新电影中，人们才能更深地看到亚洲的自我、亚洲的感触和亚洲的踌躇，并且明白：在现代性的强力撬动下，这里发生了什么和正在发生着什么。
一、盛开的诗性智慧之果
伴随伊朗电影《一次别离》摘得第84届奥斯卡“最佳外语片”和“最佳编剧”两项大奖，中国影片《白日焰火》获得第64届柏林国际电影节最佳影片金熊奖，全世界电影爱好者的目光一次又一次聚焦在身手不凡的亚洲导演身上。亚洲的质朴、亚洲的细腻和亚洲的醇美引发更为强烈的国际关注，“轻视”亚洲电影已经变成一件很困难的事情，作为新兴经济体最为集中的区域，亚洲文化土壤格外丰厚，在变革和崛起中，亚洲电影渐趋成为主流之一确乎是大势所趋。在执着的电影梦想追求中，敬业的亚洲影人从享誉世界影坛的台湾导演蔡明亮、印度“新概念电影之母”米拉-奈尔到香港鬼才导演彭浩翔、日本导演是枝裕和，从伊朗新锐导演巴赫曼·戈巴迪、中国导演姜文到日本新锐导演周防正行，他们无不以自身的勤勉和睿智不负众望，一尊尊别具风采的“亚洲新电影”造像油然而生，作为驰骋在亚洲银幕而为各国观众欢迎的电影艺术家，透过他们的电影，人们仿佛看到苍茫的亚细亚大地滚过阵阵春雷，看到横跨在变革历史时空的属于亚洲的如霞彩虹。
浓浓的意味，充满哲思的景观，走进亚洲新镜像，人们才会真正理解这辽阔的地域，感受亚洲的厚重、趣味和情怀，体味无与伦比的亚洲勇气和自信。的确，进入新世纪，世界影像期待新思维，人文大片期待新原点。亚洲新电影之所以引起广泛关注，是因为它们推崇人伦亲情、信守中庸哲学、“主情主义”的风格、大众主义的路线，重视与自然相融的空灵、典雅的东方情致，20世纪90年代末涌现出的文化游牧主义新思潮更进一步导引亚洲电影逐渐走出后殖民梦魇，更加坦然地呈现区域当代生活景观，在多元文化交叉点上重建身份认同，赋予民族性一种当下的阐释和视镜的表述，由此亚洲理所当然成为世界艺术电影的新产地。
作为显现东方风致的整一符号，亚洲新电影美学风貌的形成与东方地缘文化有着极为密切的联系。东方地缘文化的核心是诗性智慧，它在总体上规定了亚洲影像追求诗性美学风格的逻辑基础。同时，亚洲电影以表现民族深层文化心理、展示本土体验见长，含蓄而内美，日本新电影就在当代的人生体验中融入传统的神道、禅宗、武士道及现代性主体意识等文化元素，显示出了隽永的意味，而伊朗电影、印度电影则在传统艺术美学当代化中，映现本土生活况味，显现出对现代艺术趣味的强烈呼应。
斑驳和蓬勃的亚洲新电影其实可以看作是世界影坛的一种“逆生长”。的确，伴随美利坚国力的强大，好莱坞电影在各国催生了一大批美式电影，相近的战争与爱情故事，可预知的生命遭际，似曾相识的镜头语言……在整个世界的银幕上，一种哲学、逻辑和感觉十分接近的“通用镜像”在逐渐形成，它甚至也直接影响着亚洲的“贵族电影”。当然，这是自然的，只要想想，曾经的“超级大国”俄罗斯竟也曾有过70%的影院在放好莱坞电影，就不难理解一体化的镜像为什么会如此迅疾地蚕食全球的大银幕。
然而，亚洲新电影的诗性兴起，划破了整体电影的规整，以芜杂、边缘和草根带来一股新鲜、别样的气息，展示了颇有意味的思考、颇具启示的经验。它的毋庸置疑的高关注度，依赖本土历史和文化的厚重博大，依赖躁动和变革的区域社会境况的审视目光，也依赖源源不断涌现的新锐导演的睿智不凡。正因为如此，亚洲新电影年复一年，顽强地“逆生长”！在全球化进程日益加剧的情势下，走本土化与国际化相结合的发展道路，在外在样式和内在意蕴两个方面，亚洲电影都以差异化竞争策略获取着独特风格的呈现，诗性之果累累。这对构建世界影坛丰富和谐的生态环境极其有利。特别是跨国界电影的制作，逼使亚洲一批跨文化、真正懂得镜像规律的艺术家加盟，整体影像的意蕴感陡生。 有人质疑亚洲新电影的基础——亚洲文化的整一性是否存在，亚洲新电影对普世价值的历史承载，是否充分？甚或，强调亚洲新电影的独特意义，是否是一种民粹主义？理由是：南亚、西亚、东北亚的哲学与宗教，具体说孔孟儒学和伊斯兰教、锡克教、印度教等隔阂甚深，而亚洲哲学、宗教与西方基督教的观念、理念也很不相同，再往深处说，意识形态立场的差异也导致“亚洲新电影”的思想、道德和信仰差异很大，鸿沟很深。例如，近年中国大陆经济快速发展，不少香港导演北上淘金，跨界合作频频，融入大陆政治美学，迁就内地生态的结果，是纯正“香港片”的消失，曾经风靡亚太的“岭南狂欢美学”不复存在。因此，我们今天要的不是什么崛起的“亚洲新电影”，而是以共同的人类价值克服区域的、宗教的、文化的隔阂，统一国际电影（包括亚洲电影）的追求，我们不要以“义和团”的方式对抗好莱坞，而是臣服，而是模仿和学习！
果真如此？好莱坞唯上唯美？
其实不然。亚洲宗教哲学和文化内核，源自悠长的区域文明沉淀，本质上有着高度的一致性。亚洲新电影的精神意义，其实和欧美电影一样强大，这既是价值观上的，也是美学上的。有人贬损亚洲新电影是“跟在好莱坞后边亦步亦趋的电影”，理由是它不可能和欧美电影充溢的人类价值分庭抗礼。问题是：为什么要分庭抗礼？难道亚洲新电影中就没有人性亲情？这种人性亲情就不具备深刻的询唤意义？许多人每每从《撒玛利亚的少女》、《老男孩》，从《小鞋子》，从《全民目击》看到人性的困扰，感受深切的内心分裂的苦痛，而它们又是以亚洲的方式表意的，直抵灵魂深处，这或许正说明亚洲“土产电影”也具有共同的人类价值，也可以触及深刻的情感和道德话题，更强烈的唤起不同种族、不同制度下人们的普遍共鸣。
二、皈依本土哲学的电影：人性的诠释
我们说亚洲新电影的兴起，开启了一个新时代——多极影像的新时代，是因为它们确实带来了跨文化甚至是跨影像的凝重思考，确实以凸现而出的以东方宗教哲学为基础的文化整一性，以沉潜在区域风俗风情中的普遍人性建构了一种别具风采的银幕话语，其意义、意味是非常值得玩味的，具有毋庸置疑的显在的文化史、电影史意义。
首先，亚洲新电影基于与美国电影完全不同的哲学、宗教和伦理传统。如果说，在西方电影中沁润着基督教文明、新教伦理精神，贯穿着上帝创世的法理和救赎与拯救的意识，那么，在亚洲新影像中则融汇着世俗化的儒教、佛教和道教观念，体现着“仁者爱人”、“慈悲为怀”的向善自觉，渗透着禅学的精神法则。基督教的社会理念高扬理想主义的旗帜，制造着银幕的神话、童话和诗话，而东方哲学则在电影艺术殿堂里演绎质朴、自然的生命礼赞，敷陈沉郁、悲怆的人性之歌。当《泰坦尼克号》壮阔的出航和覆没奏响可歌可泣的爱情悲歌时，伊朗电影《小鞋子》娓娓道来的兄妹真情又何尝未让我们潸然泪下呢？
的确，美国电影渗透着的新教伦理、个人主义、实用主义和乐观精神，高调演绎出《拯救大兵瑞恩》中的“炮火英雄主义”，《指环王》、《哈里·波特》中的“智慧精灵救世魔法”，《撞车》中的“冲突与修复逻辑”，它们借助极富感官刺激的场面，使观众在视觉娱乐之中，完成美国式时尚、风格、意识形态的认同之旅。而日趋繁兴的亚洲新电影，在精神气质上与美国电影全然不同，它推崇人伦亲情、信守哲学、仁爱观念，具有“主情主义”的风格。通过对本土民族生存现实的观照，东方式人文关怀，显现出宽广的人性视野。在马吉德的镜头下，一双小鞋子，使小学生阿里和妹妹的兄妹情具有了灼人的力量，它超越童趣，而传递了近乎奢侈的人性光芒；在李沧东的《绿洲》中，肢体的残障让另类爱情显得无比真挚和完美，沉敛的人文思考，凄楚地展示着人在历史中的尴尬；而《三轮车夫》中，一个年轻男子在都市中的生存困境，暴力、性和疯狂，作为陈英雄对故土生命图像当下的文化书写，深刻触及了人在急剧变化时代的无奈，透露着深切的人性的悲悯。这些温热、内敛、审慎的人性挖掘，是东方特有的，表现出一种精神归依的渴求，即使在触及政治、情色、暴力时，它们也与民族的伤痛、心灵的感受、人性的渴念紧紧缠绕在一起，昭示出别样的深度。
好莱坞试图让人们皈依梦幻，忘掉现实，而亚洲影人则以主情的基调不断揭示现实，讲述现实，这是东方道德精神的体现。触目惊心的《三轮车夫》如此，呈示内心隐疾的《撒玛利亚的少女》如此，以“救赎”为主旨的《漂流浴室》也如此。亚洲电影犹如一剂剂清醒剂，以真实的情感、人性的勾勒，寻找生命的本质，唤起观众的共鸣，因而，复杂人格、破碎、残伤、情欲往往成为组成民族符码、人性隐喻的重要元素。这与对自身文化的肯定是一致的。正是隐含其中的东方价值，隐含其中的人伦情致和道德底气，反映出亚洲新电影对本土文化的高度自信，也使影片的人性主题获得了与之极其匹配的广大叙事空间和生活舞台。
其次，亚洲新电影与以精英意识为自觉的美国电影大相径庭，它选择了大众主义的路线，确立了民俗、民趣、民意的艺术共鸣原则。与欧洲久远的社会价值哲学一致，美国电影始终以精英文化作为自身的支撑，倡导崇高、雄奇，弘扬责任和牺牲，宣传英雄主义情怀，因而在美国电影中，虽或隐或显，但“史诗质”始终是其最根本的气质，“荡气回肠”是其最主要的情节风格。亚洲新电影则不同，它把目光对准复杂社会这张网中的人——特别是普通人、下层人、边缘人，在多重、骤变的社会矛盾中品味平凡生活的意蕴，感受至真至切的酸甜苦辣，酬答80%族群大多数，从而使人们最终通过镜像领悟社会和自我的可能与轨迹。这显然与美国电影现代主义的立场划出了界限，而呈现了十足的后现代意味。
为陈英雄带来巨大声誉的《番木瓜飘香》，叙述的是一个叫梅的小女佣番木瓜一样清纯的爱情童话，恬淡的日子绝无不凡和伟大；而李沧东电影聚焦的是被主流社会遗忘或抛弃的人，如《绿鱼》中庸碌、贫穷的退伍军人，《绿洲》中倍感世态炎凉的强奸犯等等，金基德的《空房间》描述一个撬门别锁的游荡青年与女失主的奇异故事，洪尚秀的《哦！水晶》通过黑白摄影捕捉一对汉城男女的情欲生活，而马吉德的《天堂的颜色》则以鳏居的父亲和盲儿穆罕默德的情感冲突，折射自我与亲情的矛盾。显然，亚洲影像从不依赖题材的宏大、哲学的艰深和价值的凝重，“凡夫俗子”、女人，甚至儿童、边缘人、残障人都成为其镜头关注的主要对象，把握生活的情态，透视隐藏的真实，导致它们时常在平实中爆发出异乎寻常的精神震撼力。 再次，亚洲新电影在主流世界电影技术化发展的浪潮中属于另类。当20世纪末叶，电影高科技日益普及，数字成像、三维动画技术更广泛地运用于电影艺术创作中时，美国电影的现代意味已在高科技支撑下变得无以复加，巨大的气势、夺目的色彩和逼真的视听效果构成对观众的强烈的视觉冲击力，这种情形下的电影幡然变成了一场“视觉盛宴”，一次“感官大餐”[1]，日渐肤浅的“暴力”和“官能”游戏，日渐丧失思想内蕴的“画面效果竞技”，使得许多有识之士对电影的未来走向忧心忡忡。与此同时，近二十年，亚洲新电影实践中闪耀了人类电影思想的几乎所有灵感和冲动，演绎了无穷无尽的镜像组合和光影试验。但是，亚洲新电影毕竟产生于经济欠发达的亚太地区，其母体多为发展中国家，初始的经济发展水平使其电影制作不可能获得巨额投入，各种昂贵的高技术支出对多数亚洲影人来说也是无法想象的，而亚洲电影家创造银幕奇迹的梦想、追求揭示人性真谛的目标并未“打折”，甚至更强劲。这使用平易的视角和镜头努力挖掘生活的寓意和诗意，考索生命本原的光彩，彰显质朴的社会律动，成为亚洲新电影集中而深入的探求，恰恰是它——激发亚洲影坛盛开出了不依赖高科技画面的“绚烂的曼陀罗花”。如果说，好莱坞式大片是好看得眩目的梦想世界，那么，亚洲新电影就如故乡那条真真切切的老旧帆船，前者给人幻觉的补偿，后者给人心灵的慰籍。
应当说，东西方交叉的故事题材或东方化的奇观策略，只是亚洲新电影过渡时期的追求，它的前卫性在本土艺术自觉产生后立即消失殆尽。走向成熟的亚洲新电影越来越重视空灵、典雅的东方情致，寻求审美上的亚洲风格，这首先表现在细腻感人或震撼触动的镜像上，阿巴斯的《何处是我朋友的家》，透过孩子善良、执著、坚韧的天性，以小小作业本的取送精彩折射了伊斯兰民族的性格，悲悯中令人回味不尽；而郭在容的《不可不信缘》把两代人的挚情缝合在一个娓娓道来的传奇故事中，缠绵悲怆，直逼情义的极限。至于隐忍、含蓄的视觉语汇，也是亚洲电影的特色。它们多不喜夸张，而着力于点染情绪和意味。陈英雄的《夏天的滋味》以私密方式关照夏天中三姐妹的生活与爱情，镜头中的情爱典雅而含蓄，浮现出审慎的、洁身自爱的美感，而作为背景的夏日，芳香四溢，诗意阑珊，一派地道的亚热带风韵。金基德的《空房间》刻画的那个沉默的男孩，具极强的形式感，其行其言，怪异洒脱，飘逸着禅宗的逸趣，善与恶的倒置、对峙带给影片以异乎寻常的心灵张力。此外，亚洲新电影对日常生活横断面的钟爱、对隐喻性意象的强调、对文学性、时空感的着意，都显现了鲜明的区域偏好。正是它们将亚洲新电影推向艺术一极，使亚洲理所当然地成为世界艺术电影的产地。
回过来看，呼啸西方银幕的“强效应美学”真的是唯一选择吗？当代电影的视觉中心主义一定是全世界影人必须恪守的法则么？
三、不平衡互动性中的制衡力量
如前所述，在世界电影整体阵营中，亚洲新电影是独具位置、独具风格、独具特色的。在全球化的历史进程中，一方面，新亚洲影像代表了世界电影形态的一种缺失，它以其民族化的视像表述，丰富着人类电影艺术的形式，开启了人类电影想象的新空间；另一方面，新亚洲影像作为独特的文化符号，负载着亚洲幅员辽阔地域人们长期的生活经验和审美习惯，寓含着极深厚的民族心理积淀，它们的视像传达，是亚洲品格的象征，是亚洲性格的写照，它“记录”和见证着占人类四分之一的亚洲人寻觅、崛起和走向富裕、文明的过程。如果说，前资本主义时代的欧洲借助语言文字留给今人极其宝贵的思想解放的精神财富，那么，今天的亚洲正凭依影像，抒写和铭刻翻越贫瘠、愚昧历史的生动篇章。
也就是说，在影像世界“后殖民”图景的不平衡互动性中，亚洲新电影作为另一种力量所造就的“多极化”，值得大书特书，堪称当代电影的新篇章。正因为这样，好莱坞电影所贯穿的美国式神话、那种个人英雄的叙事原型终究无法解构亚洲民族发展的自我凝聚力，其消费主义的价值观终究无法对东方国家本土的价值观产生颠覆性的影响，其奇观化的艺术规则也终究无法取代亚洲叙述美学传统而成为绝对性的“通用语汇”。今天，独树一帜的伊朗电影、崛起的越南新电影、本土情怀的韩国电影、话语骤变的印度电影掀起的“亚洲风”，正在使好莱坞依赖强势力量，将全世界变成美国电影超级市场的梦想化为泡影，亚洲“民族电影”以对本土现实的观察和体验、对人性的理解和殷切关怀、对电影美学潜力的独到发掘，展现着自身不可替代的生存价值，它在某种意义上更人性、更丰盈、更现实；同时，它也以与好莱坞相抗衡的世界电影格局中的“他者元素”、“多元景观”，建构着全球电影艺术的新平衡，这无疑是有利于环球影像“绿色生态”的营建的。
显然，在开放的背景下，强调“他者元素”、“多元景观”，绝不是借口抵御“文化帝国主义”，而彰显那种狭隘、保守的民族主义，以复活传统文化符号、排斥异域文明为己任。多极影像的确立和保持，摧毁的是霸权化、同质化，呼唤的是差异化、多样化；多元文化的碰撞、对话和交融，意味着更多的选择，更多的互动和借鉴，更充分的影响以及更积极的艺术探求。也只有在这种情形下，一个平等、自由而充满活力的世界电影新秩序，才能在增进人类深切认同中确立起来，而广大观众也将在丰富、奇丽的电影空间获得更多教益。这正是亚洲新电影大师崛起的可贵，亚洲新镜像风靡令人激动人心之处。
同时，我们对亚洲新电影深入探究的兴趣，并非来自简单的“生于斯长于斯”的朴素情感，也非一厢情愿地要为三十年亚洲新电影追求正名，更不是要用银幕的亚洲故事来对抗世界主流电影，以博取眼球。孕育在辽阔的亚洲的由本土导演创作的民族电影，植根于自身的生活土壤，喧嚣着接地气的个体情怀，由于内涵上的独特，它斩获丰沛的艺术气象，而成为当今人类影像文化的一支劲旅。发掘这份执着，判断其“成色”，梳理它给予世界电影乃至当代生活提供的新鲜而厚重的启悟，是一份无法舍弃的艺术享受，确实令人如痴如醉。
电影现今天已明显媒介化，在数字技术操纵下，在网络媒介的深刻影响下，电影生态的改变日益明显，电影话语方式悄然嬗变，作为新兴市场的变革热土，亚洲的政治、经济、文化也持续风云变幻。而这些给亚洲新电影未来的发展提出了一系列新问题，这也使得亚洲新电影的学术观察更为迫切，更具意义。
参考文献：
[1]（美）戴维·波德维尔.强化的镜头处理——当代美国电影的视觉风格[J].世界电影，2003（1）.
基金项目：本文为国家社科基金艺术学项目《亚洲新电影的现代性研究》（批准号：11BC030）的阶段性成果之一；中国文联2013年部级课题《文化竞争与当代中国电影的现代性建构》的阶段性成果之一。
作者简介：周安华，南京大学戏剧影视艺术系教授、博士生导师。
【关键词】 现代性；亚洲新电影；历史身份
[中图分类号]J90 [文献标识码]A
进入后电影语境的当代电影艺术，异质影像的拼贴、各种类型的调用、多元化的表述策略日渐普遍，“沉醉于更为火爆的技巧炫耀”的当代电影在视觉中心主义的策动下，更为主动地和大众文化相呼应，成为弃绝深度模式的大众传媒艺术。这在好莱坞式大片主导的全球电影产业发展中显得很突出。美国电影理论家杨布拉德对此阐述道：“电影和其他电子影视工具已经使人类交流方式发生了根本革命，视觉图像的交流功能在人类社会中将变得空前重要。”既然电影作为新艺术初创的语境早已改变，电影表述方式日趋千姿百态，那么，电影艺术的推进、革新甚至革命，也就是必然的。那么，视觉镜像的这种骤然改变，是否一定代表着电影现代性探求的主要方向？世界电影是否真的存在着“主体性电影”——美国（好莱坞）电影、欧洲（艺术）电影和所谓“亚洲新电影” “三元竞争的格局”？抑或这其实是亚洲影人的一种文化想象？
全球化喧闹不绝，而三元竞争格局无疑是肯定的。
自20世纪80年代以降的风风火火的亚洲新电影，有许多“迷”等待人们去揭开，这是一片“大树茂密的森林”，引人瞩目的来自亚细亚的大师和准大师们，以独特的银幕景观，诠释了当代电影的一股新势力——第三势力，诠释了亚洲新电影拙朴而不寻常的光荣。
作为跃动的板块电影，其实亚洲新电影不仅仅是地域影像的概念，它也是一种文化身份、一套表达方式、一种精神语汇。在宗教的、民族的、阶级的全球化博弈变得日趋复杂的当下，认识电影就是认识历史，唯有决然走进我们所谓的新电影中，人们才能更深地看到亚洲的自我、亚洲的感触和亚洲的踌躇，并且明白：在现代性的强力撬动下，这里发生了什么和正在发生着什么。
一、盛开的诗性智慧之果
伴随伊朗电影《一次别离》摘得第84届奥斯卡“最佳外语片”和“最佳编剧”两项大奖，中国影片《白日焰火》获得第64届柏林国际电影节最佳影片金熊奖，全世界电影爱好者的目光一次又一次聚焦在身手不凡的亚洲导演身上。亚洲的质朴、亚洲的细腻和亚洲的醇美引发更为强烈的国际关注，“轻视”亚洲电影已经变成一件很困难的事情，作为新兴经济体最为集中的区域，亚洲文化土壤格外丰厚，在变革和崛起中，亚洲电影渐趋成为主流之一确乎是大势所趋。在执着的电影梦想追求中，敬业的亚洲影人从享誉世界影坛的台湾导演蔡明亮、印度“新概念电影之母”米拉-奈尔到香港鬼才导演彭浩翔、日本导演是枝裕和，从伊朗新锐导演巴赫曼·戈巴迪、中国导演姜文到日本新锐导演周防正行，他们无不以自身的勤勉和睿智不负众望，一尊尊别具风采的“亚洲新电影”造像油然而生，作为驰骋在亚洲银幕而为各国观众欢迎的电影艺术家，透过他们的电影，人们仿佛看到苍茫的亚细亚大地滚过阵阵春雷，看到横跨在变革历史时空的属于亚洲的如霞彩虹。
浓浓的意味，充满哲思的景观，走进亚洲新镜像，人们才会真正理解这辽阔的地域，感受亚洲的厚重、趣味和情怀，体味无与伦比的亚洲勇气和自信。的确，进入新世纪，世界影像期待新思维，人文大片期待新原点。亚洲新电影之所以引起广泛关注，是因为它们推崇人伦亲情、信守中庸哲学、“主情主义”的风格、大众主义的路线，重视与自然相融的空灵、典雅的东方情致，20世纪90年代末涌现出的文化游牧主义新思潮更进一步导引亚洲电影逐渐走出后殖民梦魇，更加坦然地呈现区域当代生活景观，在多元文化交叉点上重建身份认同，赋予民族性一种当下的阐释和视镜的表述，由此亚洲理所当然成为世界艺术电影的新产地。
作为显现东方风致的整一符号，亚洲新电影美学风貌的形成与东方地缘文化有着极为密切的联系。东方地缘文化的核心是诗性智慧，它在总体上规定了亚洲影像追求诗性美学风格的逻辑基础。同时，亚洲电影以表现民族深层文化心理、展示本土体验见长，含蓄而内美，日本新电影就在当代的人生体验中融入传统的神道、禅宗、武士道及现代性主体意识等文化元素，显示出了隽永的意味，而伊朗电影、印度电影则在传统艺术美学当代化中，映现本土生活况味，显现出对现代艺术趣味的强烈呼应。
斑驳和蓬勃的亚洲新电影其实可以看作是世界影坛的一种“逆生长”。的确，伴随美利坚国力的强大，好莱坞电影在各国催生了一大批美式电影，相近的战争与爱情故事，可预知的生命遭际，似曾相识的镜头语言……在整个世界的银幕上，一种哲学、逻辑和感觉十分接近的“通用镜像”在逐渐形成，它甚至也直接影响着亚洲的“贵族电影”。当然，这是自然的，只要想想，曾经的“超级大国”俄罗斯竟也曾有过70%的影院在放好莱坞电影，就不难理解一体化的镜像为什么会如此迅疾地蚕食全球的大银幕。
然而，亚洲新电影的诗性兴起，划破了整体电影的规整，以芜杂、边缘和草根带来一股新鲜、别样的气息，展示了颇有意味的思考、颇具启示的经验。它的毋庸置疑的高关注度，依赖本土历史和文化的厚重博大，依赖躁动和变革的区域社会境况的审视目光，也依赖源源不断涌现的新锐导演的睿智不凡。正因为如此，亚洲新电影年复一年，顽强地“逆生长”！在全球化进程日益加剧的情势下，走本土化与国际化相结合的发展道路，在外在样式和内在意蕴两个方面，亚洲电影都以差异化竞争策略获取着独特风格的呈现，诗性之果累累。这对构建世界影坛丰富和谐的生态环境极其有利。特别是跨国界电影的制作，逼使亚洲一批跨文化、真正懂得镜像规律的艺术家加盟，整体影像的意蕴感陡生。 有人质疑亚洲新电影的基础——亚洲文化的整一性是否存在，亚洲新电影对普世价值的历史承载，是否充分？甚或，强调亚洲新电影的独特意义，是否是一种民粹主义？理由是：南亚、西亚、东北亚的哲学与宗教，具体说孔孟儒学和伊斯兰教、锡克教、印度教等隔阂甚深，而亚洲哲学、宗教与西方基督教的观念、理念也很不相同，再往深处说，意识形态立场的差异也导致“亚洲新电影”的思想、道德和信仰差异很大，鸿沟很深。例如，近年中国大陆经济快速发展，不少香港导演北上淘金，跨界合作频频，融入大陆政治美学，迁就内地生态的结果，是纯正“香港片”的消失，曾经风靡亚太的“岭南狂欢美学”不复存在。因此，我们今天要的不是什么崛起的“亚洲新电影”，而是以共同的人类价值克服区域的、宗教的、文化的隔阂，统一国际电影（包括亚洲电影）的追求，我们不要以“义和团”的方式对抗好莱坞，而是臣服，而是模仿和学习！
果真如此？好莱坞唯上唯美？
其实不然。亚洲宗教哲学和文化内核，源自悠长的区域文明沉淀，本质上有着高度的一致性。亚洲新电影的精神意义，其实和欧美电影一样强大，这既是价值观上的，也是美学上的。有人贬损亚洲新电影是“跟在好莱坞后边亦步亦趋的电影”，理由是它不可能和欧美电影充溢的人类价值分庭抗礼。问题是：为什么要分庭抗礼？难道亚洲新电影中就没有人性亲情？这种人性亲情就不具备深刻的询唤意义？许多人每每从《撒玛利亚的少女》、《老男孩》，从《小鞋子》，从《全民目击》看到人性的困扰，感受深切的内心分裂的苦痛，而它们又是以亚洲的方式表意的，直抵灵魂深处，这或许正说明亚洲“土产电影”也具有共同的人类价值，也可以触及深刻的情感和道德话题，更强烈的唤起不同种族、不同制度下人们的普遍共鸣。
二、皈依本土哲学的电影：人性的诠释
我们说亚洲新电影的兴起，开启了一个新时代——多极影像的新时代，是因为它们确实带来了跨文化甚至是跨影像的凝重思考，确实以凸现而出的以东方宗教哲学为基础的文化整一性，以沉潜在区域风俗风情中的普遍人性建构了一种别具风采的银幕话语，其意义、意味是非常值得玩味的，具有毋庸置疑的显在的文化史、电影史意义。
首先，亚洲新电影基于与美国电影完全不同的哲学、宗教和伦理传统。如果说，在西方电影中沁润着基督教文明、新教伦理精神，贯穿着上帝创世的法理和救赎与拯救的意识，那么，在亚洲新影像中则融汇着世俗化的儒教、佛教和道教观念，体现着“仁者爱人”、“慈悲为怀”的向善自觉，渗透着禅学的精神法则。基督教的社会理念高扬理想主义的旗帜，制造着银幕的神话、童话和诗话，而东方哲学则在电影艺术殿堂里演绎质朴、自然的生命礼赞，敷陈沉郁、悲怆的人性之歌。当《泰坦尼克号》壮阔的出航和覆没奏响可歌可泣的爱情悲歌时，伊朗电影《小鞋子》娓娓道来的兄妹真情又何尝未让我们潸然泪下呢？
的确，美国电影渗透着的新教伦理、个人主义、实用主义和乐观精神，高调演绎出《拯救大兵瑞恩》中的“炮火英雄主义”，《指环王》、《哈里·波特》中的“智慧精灵救世魔法”，《撞车》中的“冲突与修复逻辑”，它们借助极富感官刺激的场面，使观众在视觉娱乐之中，完成美国式时尚、风格、意识形态的认同之旅。而日趋繁兴的亚洲新电影，在精神气质上与美国电影全然不同，它推崇人伦亲情、信守哲学、仁爱观念，具有“主情主义”的风格。通过对本土民族生存现实的观照，东方式人文关怀，显现出宽广的人性视野。在马吉德的镜头下，一双小鞋子，使小学生阿里和妹妹的兄妹情具有了灼人的力量，它超越童趣，而传递了近乎奢侈的人性光芒；在李沧东的《绿洲》中，肢体的残障让另类爱情显得无比真挚和完美，沉敛的人文思考，凄楚地展示着人在历史中的尴尬；而《三轮车夫》中，一个年轻男子在都市中的生存困境，暴力、性和疯狂，作为陈英雄对故土生命图像当下的文化书写，深刻触及了人在急剧变化时代的无奈，透露着深切的人性的悲悯。这些温热、内敛、审慎的人性挖掘，是东方特有的，表现出一种精神归依的渴求，即使在触及政治、情色、暴力时，它们也与民族的伤痛、心灵的感受、人性的渴念紧紧缠绕在一起，昭示出别样的深度。
好莱坞试图让人们皈依梦幻，忘掉现实，而亚洲影人则以主情的基调不断揭示现实，讲述现实，这是东方道德精神的体现。触目惊心的《三轮车夫》如此，呈示内心隐疾的《撒玛利亚的少女》如此，以“救赎”为主旨的《漂流浴室》也如此。亚洲电影犹如一剂剂清醒剂，以真实的情感、人性的勾勒，寻找生命的本质，唤起观众的共鸣，因而，复杂人格、破碎、残伤、情欲往往成为组成民族符码、人性隐喻的重要元素。这与对自身文化的肯定是一致的。正是隐含其中的东方价值，隐含其中的人伦情致和道德底气，反映出亚洲新电影对本土文化的高度自信，也使影片的人性主题获得了与之极其匹配的广大叙事空间和生活舞台。
其次，亚洲新电影与以精英意识为自觉的美国电影大相径庭，它选择了大众主义的路线，确立了民俗、民趣、民意的艺术共鸣原则。与欧洲久远的社会价值哲学一致，美国电影始终以精英文化作为自身的支撑，倡导崇高、雄奇，弘扬责任和牺牲，宣传英雄主义情怀，因而在美国电影中，虽或隐或显，但“史诗质”始终是其最根本的气质，“荡气回肠”是其最主要的情节风格。亚洲新电影则不同，它把目光对准复杂社会这张网中的人——特别是普通人、下层人、边缘人，在多重、骤变的社会矛盾中品味平凡生活的意蕴，感受至真至切的酸甜苦辣，酬答80%族群大多数，从而使人们最终通过镜像领悟社会和自我的可能与轨迹。这显然与美国电影现代主义的立场划出了界限，而呈现了十足的后现代意味。
为陈英雄带来巨大声誉的《番木瓜飘香》，叙述的是一个叫梅的小女佣番木瓜一样清纯的爱情童话，恬淡的日子绝无不凡和伟大；而李沧东电影聚焦的是被主流社会遗忘或抛弃的人，如《绿鱼》中庸碌、贫穷的退伍军人，《绿洲》中倍感世态炎凉的强奸犯等等，金基德的《空房间》描述一个撬门别锁的游荡青年与女失主的奇异故事，洪尚秀的《哦！水晶》通过黑白摄影捕捉一对汉城男女的情欲生活，而马吉德的《天堂的颜色》则以鳏居的父亲和盲儿穆罕默德的情感冲突，折射自我与亲情的矛盾。显然，亚洲影像从不依赖题材的宏大、哲学的艰深和价值的凝重，“凡夫俗子”、女人，甚至儿童、边缘人、残障人都成为其镜头关注的主要对象，把握生活的情态，透视隐藏的真实，导致它们时常在平实中爆发出异乎寻常的精神震撼力。 再次，亚洲新电影在主流世界电影技术化发展的浪潮中属于另类。当20世纪末叶，电影高科技日益普及，数字成像、三维动画技术更广泛地运用于电影艺术创作中时，美国电影的现代意味已在高科技支撑下变得无以复加，巨大的气势、夺目的色彩和逼真的视听效果构成对观众的强烈的视觉冲击力，这种情形下的电影幡然变成了一场“视觉盛宴”，一次“感官大餐”[1]，日渐肤浅的“暴力”和“官能”游戏，日渐丧失思想内蕴的“画面效果竞技”，使得许多有识之士对电影的未来走向忧心忡忡。与此同时，近二十年，亚洲新电影实践中闪耀了人类电影思想的几乎所有灵感和冲动，演绎了无穷无尽的镜像组合和光影试验。但是，亚洲新电影毕竟产生于经济欠发达的亚太地区，其母体多为发展中国家，初始的经济发展水平使其电影制作不可能获得巨额投入，各种昂贵的高技术支出对多数亚洲影人来说也是无法想象的，而亚洲电影家创造银幕奇迹的梦想、追求揭示人性真谛的目标并未“打折”，甚至更强劲。这使用平易的视角和镜头努力挖掘生活的寓意和诗意，考索生命本原的光彩，彰显质朴的社会律动，成为亚洲新电影集中而深入的探求，恰恰是它——激发亚洲影坛盛开出了不依赖高科技画面的“绚烂的曼陀罗花”。如果说，好莱坞式大片是好看得眩目的梦想世界，那么，亚洲新电影就如故乡那条真真切切的老旧帆船，前者给人幻觉的补偿，后者给人心灵的慰籍。
应当说，东西方交叉的故事题材或东方化的奇观策略，只是亚洲新电影过渡时期的追求，它的前卫性在本土艺术自觉产生后立即消失殆尽。走向成熟的亚洲新电影越来越重视空灵、典雅的东方情致，寻求审美上的亚洲风格，这首先表现在细腻感人或震撼触动的镜像上，阿巴斯的《何处是我朋友的家》，透过孩子善良、执著、坚韧的天性，以小小作业本的取送精彩折射了伊斯兰民族的性格，悲悯中令人回味不尽；而郭在容的《不可不信缘》把两代人的挚情缝合在一个娓娓道来的传奇故事中，缠绵悲怆，直逼情义的极限。至于隐忍、含蓄的视觉语汇，也是亚洲电影的特色。它们多不喜夸张，而着力于点染情绪和意味。陈英雄的《夏天的滋味》以私密方式关照夏天中三姐妹的生活与爱情，镜头中的情爱典雅而含蓄，浮现出审慎的、洁身自爱的美感，而作为背景的夏日，芳香四溢，诗意阑珊，一派地道的亚热带风韵。金基德的《空房间》刻画的那个沉默的男孩，具极强的形式感，其行其言，怪异洒脱，飘逸着禅宗的逸趣，善与恶的倒置、对峙带给影片以异乎寻常的心灵张力。此外，亚洲新电影对日常生活横断面的钟爱、对隐喻性意象的强调、对文学性、时空感的着意，都显现了鲜明的区域偏好。正是它们将亚洲新电影推向艺术一极，使亚洲理所当然地成为世界艺术电影的产地。
回过来看，呼啸西方银幕的“强效应美学”真的是唯一选择吗？当代电影的视觉中心主义一定是全世界影人必须恪守的法则么？
三、不平衡互动性中的制衡力量
如前所述，在世界电影整体阵营中，亚洲新电影是独具位置、独具风格、独具特色的。在全球化的历史进程中，一方面，新亚洲影像代表了世界电影形态的一种缺失，它以其民族化的视像表述，丰富着人类电影艺术的形式，开启了人类电影想象的新空间；另一方面，新亚洲影像作为独特的文化符号，负载着亚洲幅员辽阔地域人们长期的生活经验和审美习惯，寓含着极深厚的民族心理积淀，它们的视像传达，是亚洲品格的象征，是亚洲性格的写照，它“记录”和见证着占人类四分之一的亚洲人寻觅、崛起和走向富裕、文明的过程。如果说，前资本主义时代的欧洲借助语言文字留给今人极其宝贵的思想解放的精神财富，那么，今天的亚洲正凭依影像，抒写和铭刻翻越贫瘠、愚昧历史的生动篇章。
也就是说，在影像世界“后殖民”图景的不平衡互动性中，亚洲新电影作为另一种力量所造就的“多极化”，值得大书特书，堪称当代电影的新篇章。正因为这样，好莱坞电影所贯穿的美国式神话、那种个人英雄的叙事原型终究无法解构亚洲民族发展的自我凝聚力，其消费主义的价值观终究无法对东方国家本土的价值观产生颠覆性的影响，其奇观化的艺术规则也终究无法取代亚洲叙述美学传统而成为绝对性的“通用语汇”。今天，独树一帜的伊朗电影、崛起的越南新电影、本土情怀的韩国电影、话语骤变的印度电影掀起的“亚洲风”，正在使好莱坞依赖强势力量，将全世界变成美国电影超级市场的梦想化为泡影，亚洲“民族电影”以对本土现实的观察和体验、对人性的理解和殷切关怀、对电影美学潜力的独到发掘，展现着自身不可替代的生存价值，它在某种意义上更人性、更丰盈、更现实；同时，它也以与好莱坞相抗衡的世界电影格局中的“他者元素”、“多元景观”，建构着全球电影艺术的新平衡，这无疑是有利于环球影像“绿色生态”的营建的。
显然，在开放的背景下，强调“他者元素”、“多元景观”，绝不是借口抵御“文化帝国主义”，而彰显那种狭隘、保守的民族主义，以复活传统文化符号、排斥异域文明为己任。多极影像的确立和保持，摧毁的是霸权化、同质化，呼唤的是差异化、多样化；多元文化的碰撞、对话和交融，意味着更多的选择，更多的互动和借鉴，更充分的影响以及更积极的艺术探求。也只有在这种情形下，一个平等、自由而充满活力的世界电影新秩序，才能在增进人类深切认同中确立起来，而广大观众也将在丰富、奇丽的电影空间获得更多教益。这正是亚洲新电影大师崛起的可贵，亚洲新镜像风靡令人激动人心之处。
同时，我们对亚洲新电影深入探究的兴趣，并非来自简单的“生于斯长于斯”的朴素情感，也非一厢情愿地要为三十年亚洲新电影追求正名，更不是要用银幕的亚洲故事来对抗世界主流电影，以博取眼球。孕育在辽阔的亚洲的由本土导演创作的民族电影，植根于自身的生活土壤，喧嚣着接地气的个体情怀，由于内涵上的独特，它斩获丰沛的艺术气象，而成为当今人类影像文化的一支劲旅。发掘这份执着，判断其“成色”，梳理它给予世界电影乃至当代生活提供的新鲜而厚重的启悟，是一份无法舍弃的艺术享受，确实令人如痴如醉。
电影现今天已明显媒介化，在数字技术操纵下，在网络媒介的深刻影响下，电影生态的改变日益明显，电影话语方式悄然嬗变，作为新兴市场的变革热土，亚洲的政治、经济、文化也持续风云变幻。而这些给亚洲新电影未来的发展提出了一系列新问题，这也使得亚洲新电影的学术观察更为迫切，更具意义。
参考文献：
[1]（美）戴维·波德维尔.强化的镜头处理——当代美国电影的视觉风格[J].世界电影，2003（1）.
基金项目：本文为国家社科基金艺术学项目《亚洲新电影的现代性研究》（批准号：11BC030）的阶段性成果之一；中国文联2013年部级课题《文化竞争与当代中国电影的现代性建构》的阶段性成果之一。
作者简介：周安华，南京大学戏剧影视艺术系教授、博士生导师。