【摘要】 一部好的歌剧，不仅仅需要用音乐以及舞台效果这些直观外显的能量来塑造人物形象，更需要优秀的脚本为歌剧建构框架，通过文字能指与所指间的转换来把握故事矛盾冲突的原因，而演员也需要展现给观众文字带来的想象与启发，让观众有更深刻的体悟，从而对人物形象的理解更加到位。由莫凡先生创作、上海歌剧院排演的歌剧《雷雨》就是这样一部成功的剧作。
　　【关键词】 歌剧《雷雨》；世俗性；错位性；语言抒情性
　　[中图分类号]J82 [文献标识码]A
　　1933年，23岁的曹禺极具天赋地创作为了伟大的剧作《雷雨》，让整个中国戏剧界都为之震撼。几十年过去了，原著《雷雨》由上海歌剧院改编成了歌剧，它带给我们的依旧是故事情节的震撼和命运捉弄的慨叹。歌剧《雷雨》的改编可以说是在遵从曹禺创作的基本基调上，更加贴合现代社会，它削弱了一些社会背景的介绍，感情热烈而深沉，唱出了一曲荡气回肠的情殇咏叹调。这是一首命运纠结的“情殇”咏叹，是一首历久弥新的“情殇”咏叹，更是一首曲终未了的“情殇”咏叹，它能激起人们心灵最深处的共鸣，从而发出对人生的深入思考。
　　一、歌剧《雷雨》人物的世俗性
　　李欧梵在《人文六讲》里引用萨义德的话认为，人文学科本来就是世俗性的，而非源自上帝和宗教，它是人类活动的产物，更是人类意志表达的结晶；人文主义也是开放的，是由多种声音和话语集结而成的学问，不是“一言堂”或一成不变的老古董。[1]53同样，歌剧《雷雨》的脚本也表现为大众所熟悉的世俗性，这种世俗性源于生活，最明显的表现在人性的自私上，从而使整个故事更加真实。“音乐强调情感的抽象表现，听众不会介意一部歌剧的故事是否新颖，他们更关心的是这部作品中所抒之情是否真实，是否让他们为之动容。”因此，哪怕有很多观众已经知道了《雷雨》的故事，但他们在观看的时候依旧会被整部歌剧吸引和打动。我想这和歌剧《雷雨》所展现人性的真实有着密不可分的关系。无论是周朴园、周萍还是繁漪，我们在他们身上看到的都是人最真实的一种常态——自私。其中最具有代表性的应该是周朴园和侍萍相认的那一幕。从他们两人的对话中，我们看到的是周朴园的自私、伪装与冷漠。
　　脚本里是这样描述的：
　　周朴园：（急切地）她如今在哪里？
　　鲁 妈：（内心挣扎地）她，她，她……就在这里。
　　周朴园：（倒吸一口冷气）：这里？（鲁妈抬头望着周朴园）
　　周朴园：（极度惊异地）侍萍，是你？
　　周朴园：（突然变脸）侍萍，你今天来，到底是想干什么？！
　　周朴园：（气愤地）你！……[2]360
　　歌剧通过急促的对话，以及内心强烈情感的描述，淋漓尽致地向人们展现了周朴园自私自利、冷漠无情的形象。周朴园害怕侍萍的出现会威胁到他现在的身份、地位和金钱利益，害怕侍萍把他俩曾经的故事当成威胁他的武器。这样，他的寡情薄意、他的不负责任、他的自私自利就被赤裸裸地公之于众了。他丝毫不顾及曾经的情谊，一句“你今天来，到底是想干什么？！”彻底揭开了他的遮羞面具。这一幕真真实实地展现出人性自私自利的世俗性，也将歌剧最本质、最擅长的东西——抒发人物内心的情感突显出来。
　　二、歌剧《雷雨》人物的错位性
　　歌剧《雷雨》要将三十年周家的恩恩怨怨在两幕剧里表现出来，是相当不容易的。而改编者莫凡先生成功的地方就在于把握住了原著里的人物的错位关系，引发了种种冲突，而这些冲突不仅仅是简单的肢体冲突，更多的是人物精神上的分离。这种更深层的错位，能让观众用心灵去体悟人物内心的挣扎，加剧了故事的悲剧色彩，引发了人们的思考。那么，这种错位主要是通过什么方式来表现的呢？是对话，是语言的内在力量将人物之间种种错位关系展现出来，营造出紧张的气氛。这种紧张包含着丰富情感的变化，使得歌剧具有更大的张力。在紧张的构成中，人物在每个场面里，冲突都是激荡回旋的，间或爆发几个小火花，从而扩大观众心中感情的容量，它用喜怒哀乐构成感情因素的交错发展，开掘了人心的深度，将整部歌剧一步一步推向高潮。正如英国著名作家奥威尔（George Orwell）曾经说过一句话：“我们语言的邋遢使得我们容易思想糊涂。当然奥威尔所说的语言不仅仅是我们说话的语言，还包括我们书写的文字，只有用精确而具体的生动语言，才能表达所处的环境。”[1]53而改编者莫凡先生是用他内在诗意的语言改编了《雷雨》，展现了生活中的冲突，最深刻地揭示了处在冲突中人们的意志、情感和愿望，表现各个人物所处的不同环境以及他们的立场。改编后的歌剧《雷雨》中一共有六个人物，但每两个人物间关系的错位，从外来人看关系上是夫妻、父子、母女、母子、兄弟、爱人，这些关系是用血缘来维系的，然而这些人物却没有因为家庭的爱而凝聚在一起，反而因为个人自私的爱而让彼此越走越远，产生了无尽的冲突矛盾。正是这种人物的错位带给人们对于爱情、对于亲情的思考。脚本里让人印象最深刻的要数繁漪和周萍两人的关系错位，即被爱情伤得体无完肤的繁漪和薄情寡义的周萍之间的错位。繁漪一次次地控诉换来的永远是周萍的逃避、躲藏和背叛。脚本里有这样几段对话：
　　繁 漪：（柔情地）啊，萍，没有你在我身边的日子里，我是多么地苦！
　　周 萍：（忏悔地）哦，那是我最后悔的错误！
　　繁 漪：啊，我多么糊涂！
　　……
　　繁 漪：（发自肺腑地）在我生命的黄昏里，你依然照耀着我！
　　周 萍：我恨这缠身的荆棘藤萝，心里燃烧起一把火！你给我走，走开，滚开！
　　繁 漪：（失望地看清了自己的命运）那么，一切都完了，我想在冰山深谷坠落……[2]360
　　从这几段对话我们可以看出，周萍和繁漪当年浓情似水的感情是繁漪生活唯一的希望，但却成了周萍的枷锁和一生的悔恨。至此，繁漪的控诉并没有结束。同曹禺一样，莫凡关注到繁漪这一经典的人物形象。繁漪身上具备的多重人格和大跨度的心理变化，都使得繁她和同样复杂的周萍之间的错位越来越明显，才有了繁漪发出了这样的控诉：“你，你，引诱我，母亲不像母亲，情妇不像情妇。你，你，你这没心肝的衣冠禽兽！”全剧中繁漪共有四段咏叹调，唱出的是她生命中交织的爱与恨，是最残酷的爱和最不忍的恨。 　　当然，整部歌剧中还有其他人物关系的错位交织，比如侍萍和自己亲身儿子周萍间的错位。侍萍深深爱着自己的儿子，但又不能相认，最后却使四凤与周萍之间的不伦之恋昭然若揭，让周萍对自己的亲生母亲的感情越发复杂，也让侍萍要保持距离地爱着自己的儿子。
　　全剧一共六个主要人物，却因为人物关系的错位而让这部歌剧具有了悬念与冲突，满足了欣赏者的“完形压强”——从错综复杂的事理中提炼出事理真髓的趣味。我想这也是这部剧吸引人的地方。
　　三、歌剧《雷雨》人物语言的抒情性
　　歌剧本身就具有善于抒情、拙于叙事的特点，而莫凡先生就将抒情性的语言在演员唱咏叹调的时候进行到底，通过诗一样的语言，让感情时而像小河一样低低述说，时而像大海一样奔涌而出，配上音乐，其抒情韵味就愈发浓烈。脚本里周冲这样纯真地唱着：“海鸥飞翔，白帆向远方，哦，妈妈，我们在一起，还有哥哥，离开这个家，去寻找一片净土，沐浴海上阳光！在海天相连的地方，弥漫着自由的芳香，没有欺骗，没有背叛，只有真诚与欢畅，那是平等博爱的天堂！”[2]360这样抒情性的语言，把周冲善良、单纯、热情，对生活满怀希望的形象勾勒出来。他看似有点幼稚，但在那样一个污浊的周家里却显得干净而美好。周冲试图用自己美好单纯的心思构想过那纯净简单的净土生活，追求真诚、平等和博爱的天堂。周冲带给这个家一丝希望，但很快在残酷复杂的现实面前破灭！而周冲这样流畅诗意的抒情性语言符合他的性格，像诗一样美好纯洁，他的生活就是诗意的栖居。人物语言的抒情性使得整个剧流畅而充盈，无论是演员还是观众都会处在饱满的情感状态。全剧繁漪唱的四段咏叹调，抒情意味更多在于对周萍的感情的痛苦与纠结，只是她不愿意让自己的希望破灭，所以她仍抱有一丝幻想。但最后周萍对她的无情，让她发出了 “一个女子不能受两代人欺负”的指责，饱含着对周萍的爱恨交加的责怪，又满含着对周朴园的怨恨。繁漪对爱情的不顾一切的追求让她彻底疯了，这种疯狂让人心痛，但却展现出她真实的、最微妙的、最隐蔽的内心世界。这是一个可恨但又可怜的女人。
　　歌剧《雷雨》的抒情性无疑是对原著的一种更符合歌剧这一艺术形式的表达，抒情性将人物情感表现得更加充沛和直观，让欣赏者更能体会到语言文字加之于歌剧的独特创造力。不得不说，莫凡对于歌剧的语言拿捏是有所考究的，让观众多了些流畅而优美的文字感受。
　　结 语
　　曹禺曾经说过：“写《雷雨》是一种情感的迫切需要。我念起人类是怎样可怜的动物，带着踌躇满志的性情，仿佛是自己来主宰自己的运命，而时常不是自己来主宰着。这部作品之所以成功，具体表现在体现了一种神秘的诱惑，即对无常命运的恐惧和对奋争的生命的礼赞。”[6]6歌剧的改编也像曹禺所说的一样。歌剧成功地再现了原著的主题，又赋予其新的形式加以创造，将人物形象具有的世俗性、人物关系的错位性，通过语言的抒情性表现出来，增加了故事的真实性，增进了观众与人物的感情。浓郁的情感留在观众心中的是理不清的乱和写不尽的痛。让曹禺的《雷雨》以现代的形式为更多的观众所接受，这就是歌剧《雷雨》巨大的成功之处。
　　参考文献：
　　[1]李欧梵.人文六讲[M].北京：中国人民大学出版社，2012.
　　[2]中华人民共和国文化部艺术司.国家舞台艺术精品工程剧作集[G].北京：文化艺术
　　出版社，2007.
　　[3]曹禺.曹禺作品精选[M].武汉：长江文艺出版社，2004.
　　作者简介：林珣如，福建师范大学文学院2011级本科生。