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每逢岁末年初，层出不穷的各种文学榜单总让人眼花缭乱。就像《水浒传》第七十一回的回目（“忠义堂石碣受天文，梁山泊英雄排座次”）所说的那样，“文学排行榜”无疑也是一场文坛好汉们“排座次”的狂欢。从古至今，一切榜单都标榜自己以寻找“最好”、“最优秀”为宗旨，但这一标准实在是过于宽泛，再加上中国人自古便有“文无第一，武无第二”的说法，因此，选择哪些作品上榜、上榜次序如何都是一门大学问，其背后隐藏着的，是各种文学与非文学因素的激烈博弈乃至妥协。
在我看来，文坛每年的排榜行为，常常是硬要在普遍而巨大的差异性之中寻找并拼凑出一点可怜的“共识”；就算是在文学创作同质化已经非常严重的当下，这种努力也往往是事倍功半的。以笔者参与某文学榜单提名的亲身经历为例，当最终结果公布后，笔者满怀忐忑的心情拿着自己的提名名单去对比，结果发现命中率仅仅略高于25%，这个比例据说还算是高的了；而在另一次提名会议上，经过与其他提名评委的私下交流，发现各自十几篇中篇小说的提名名单里，能够一致的往往只不过三四篇。这仅是就当下创作而言。放眼文学史，即使是一些如今已经早有定论的排行，在当年也并不是人人信服。姑且不论“初唐四杰”之一的杨炯“愧在卢前，耻居王后”的典故，倘若今天在大街上开展“谁是中国古代最伟大的诗人”的问卷调查，估计一百个人里会有九十八个回答“李白”或“杜甫”，剩下的两个或许推“白居易”或许推“屈原”，但大致不会超出这个范围。然而在《旧唐书》里偏偏就有这样的评价：“词理宏通，文彩焕发，每制一篇，人皆传写。虽李白之放荡，杜甫之壮丽，能兼之者，其唯（吴）筠乎！”也就是说，在《旧唐书》的作者看来，这位吴筠先生是唯一一位能够身兼李白、杜甫两位大师优点的诗人。钱锺书先生因此在《中国诗与中国画》一文中揶揄说吴筠是“唐代最大的诗人”，因为“谁都没有赢得那样赞叹备至的评语”。这虽然只是一则文坛笑话，但却说明了一个很浅显的道理：文坛之“最”也好，“排行榜”也罢，因其即时性而缺乏沉淀，往往是很不靠谱的事情，十有八九当不得真。
但每年的榜单毕竟是被开列出来并公之于众了。那么，这些得以跻身“共识最大化”榜单的（小说）作品，是否真的就是当下“最好”、“最优秀”的作品？由此，我又想起了美籍华裔作家哈金在十几年前提出的那个引起过广泛争议的概念——“伟大的中国小说”。哈金说，“每年春季，我都教中篇小说（《青年文学》2008年第11期上的原文如此——引者注）写作。在第一堂课上我总要把伟大的美国小说的定义发给学生，告诉他们这就是每一个有抱负的小说的定义，告诉他们这就是每一个有抱负的小说家写作的最高目标。”套用美国作家J.W.de Forest在1868年对“伟大的美国小说”所下的定义，哈金将“伟大的中国小说”定义为：
一部关于中国人经验的长篇小说，其中对人物和生活的描述如此深刻、丰富、真切并富有同情心，使得每一个有感情、有文化的中国人都能在故事中找到认同感。
尽管哈金此言一出便引发了众多反对之声，例如认为一个作家不应该过分强调地域性（“中国”）、不应该在创作之初便信誓旦旦要写出“伟大的小说”等等，继而有作家和评论家质疑在当下中国的文化语境里能否创作出“伟大”的小说，但是在笔者看来，他至少为中国作家提供了一个理想主义的奋斗目标（他自己也确信“没有人能写出这样的小说，因为不可能有一部让每一个人都能接受的书”），以及尽可能接近这个目标的途径（书写中国人的经验，深刻、丰富、真切并富有同情心地描述人物和生活，营造认同感）。而且，这个目标似乎也适宜被锚定为开列文学（小说）榜单这一理想主义行为的标准——只需将定义里的“长篇小说”范围扩大为“小说”，便足以从每年数以千计（甚至有可能以“万”计）的小说作品中剔除相当大一部分，因为在当下的创作中，更多的是随心所欲的意淫、粗制滥造的想象和“理应如此”的概念化写作，能够真正静下心来“书写中国人经验，深刻、丰富、真切并富有同情心地描述人物和生活，营造认同感”的作品实在是太少了。年度文学（小说）排榜行为也因此被具体化为寻找最接近“伟大的中国小说”的努力，从而最大程度上消解其随意性，淡化乃至荡涤“碰运气”的成分。
以寻找“伟大的中国小说”作为开列榜单的理由，首先就要求我们去关注那些能够对当下中国的现实生活和“中国经验”及时作出“诗意的裁判”（恩格斯评价巴尔扎克《人间喜剧》语）的作品。即使是对中国当代文学带来革命性影响的拉美“魔幻现实主义”文学，其落脚点仍然是在关注并反映“现实”的层面上。“魔幻现实主义”的代表作家加西亚·马尔克斯明确强调说：“关于现实，我认为作家的立场就是一种政治立场。……我的政治志趣同文学志趣都从同样的源泉中汲取营养：即对人、对我周围的世界、对社会和生活本身的关心。”以此标准去考量2017年度的四大中篇小说榜单（《收获》文学排行榜、《扬子江评论》年度文学排行榜、《北京文学》“中国当代文学最新作品排行榜”、中国小说学会“年度中国小说排行榜”）的二十篇上榜作品，我们可以发现，虽然仍存在着种种缺陷和不足，但大部分上榜中篇小说都能够以时代感和历史感兼具的方式，较为深刻地书写中国经验，以关心和反映社会生活为旨归，探索丰富而复杂的人性内涵，同时不惮于暴露时代进程中的负面因素。尽管它们当中大多数距离“伟大的中国小说”的标准还甚远，但是从这些作者的创作实践中，我们仍然能看到他们向这一伟大目标掘进的努力。
在这二十部上榜中篇小说中，孙频的《松林夜宴图》（《收获》2017年第4期）、文珍的《暗红色的云藏在黑暗里》（《十月》2017年第5期）和计文君的《化城》（《人民文学》2017年第10期）三篇，因其所反映题材的新颖和对时代症候体察的敏锐深刻而格外引人瞩目；尽管它们所获得的票数并不是最多的，但却能够从一个侧面反映出青年一代（三位作者中，一位“70后”、两位“80后”）把握时代脉搏、提炼并摹写现实经验的能力，因此也特别值得我们在考察年度小说榜单時注意。 《松林夜宴图》和《暗红色的云藏在黑暗里》所书写的，都是当下的“艺术（家）之殇”。艺术品市场的繁荣程度，往往与一段时间内的经济景气状况呈正相关的关系。这其实是一个很容易想明白的问题：只有当人们不必再为物质生活操心的时候，才有可能将注意力转移到更高层次的精神生活上去。据说近十年来艺术品投资的收益率已经远远超过金融业和房地产业，因此，随着中国经济腾飞而产生的高收入群体哄炒出了当下艺术品（特别是书画作品）市场的畸形繁荣。从本质上说，这种烈火烹油般的热闹场面与“艺术”是格格不入的，艺术家们的心灵在此过程中与时代缠斗，呈现出巨大的张力。尽管他们作为特殊的人群，与平民大众的日常生活似乎保持着相当远的距离，但在孙频和文珍笔下，艺术家们也被一次又一次地“祛魅”，在时代大潮的冲刷下褪去一层层光环，奏出“风流总被雨打风吹去”的不协和音。
《松林夜宴图》这个题目，取自小说主人公李佳音的外公临终前嘱咐一定要留给她的一幅画。“画中充满了北宋李成的寒林气质，荒原空旷，月夜清涼。……松下有三个白衣老者在煮酒夜饮，其中一个正在抚琴，另外两个则醉卧，似听非听。”类似的题材在历代中国画中屡见不鲜，无非是要展示传统文人的“隐逸”情调，但这幅画中却潜伏着一种奇怪的或者说让人不安的气质：“人物比例被放大，画中那个抚琴的老者正看着画外，脸上有一种似笑非笑的神秘表情，正欲说还休。”特别是“那个向外张望的散发弹琴者看起来有点像外公，但他眉宇间更多的是一种神秘的陌生感，不似外公的文弱，有些戾气，有些狰狞。而他的两个同伴则饮酒听琴，表情祥和，他们三人的表情形成了一种奇怪的张力。”这幅画的诡异风格，连同小说开头提到的埋藏着累累白骨的“白虎山”，都使整篇小说笼罩在一种神秘甚至恐怖的氛围中，令人读来不寒而栗。李佳音在去甬城读美院的第一个学期见到《松林夜宴图》，自此，这幅画就像一则魔咒或谶言，伴随着她的“艺术家”生涯，她注定要用一生的经验去解读这幅画的含义。
在《松林夜宴图》中，孙频延续了她所擅长使用的反讽笔法，无所不用其极地凸显出麇集在北京宋庄的“艺术家”们的空虚与市侩。他们毫不讳言自己是“画行画的”，是“画匠”。郭一原就是其中的代表：“他们让我画什么我就画什么，什么画能卖钱我就画什么”；曾被视为艺术家“底线”的“个性”和“原则”，也可以偶尔被他们拿来“装一装”，因为这样可以提高自己的身价——“我越是这样，他们给我的钱越多，我越是摆谱，他们越是觉得自己的钱花得值。”金钱的魔力使斯文扫地，艺术的尊严变得一文不值，更不必说李佳音外公曾经追求的那些“美而徒劳的东西”。李佳音也曾经试图出淤泥而不染，不肯同身边的“匠人”们沆瀣一气，但是画展上无人问津的处境最终促使她作出了妥协的决定。她用一周时间画出的“俗”画，居然比倾注了一年心血画出的组画《时间》更有“卖相”，这样的“黑色幽默”，在当下无比火热的艺术品市场上却是司空见惯的事情。生存的压力和残存的艺术良知之间相互颉颃，终结了李佳音的画家梦，使她在万念俱灰中沦为每天在地铁里挤来挤去的广告公司职员，而这几乎就是时下“文艺青年”们再普遍不过的归宿。
但《松林夜宴图》中最具反讽意味之处却并不在此。在小说里，几乎每一个看过那幅奇怪画作的人都曾对其中深藏的含义给出自己的解释：“画匠”郭一原“只能看到三个风神潇洒其乐融融的老头”；罗梵能嗅出画里弥漫着“奇怪的不安气息，很紧张，近似于恐惧，像有什么事情即将要发生之前的那种可怕的平静”，却猜不出发生过什么事情；类似的，画展策展人最多也只能感觉到这幅不符合传统山水画章法的作品“意不在山水，而是想通过这画中人物说点什么”；对自己的艺术直觉充满自信的女艺术家常安比罗梵和策展人高明，意识到李佳音外公画的其实根本不是什么“松林夜宴”，而是“挨饿”，或者是“比挨饿更可怕的东西”。但最终悟出绘画者用意的，却是整篇小说里看似最不具备艺术家气质、甚至想借“艺术”的名义来猎艳的失业猥琐男刘文波：他将诡异的画面和李佳音外公的人生经历结合在一起，用“心理分析”的方式猜测出老人在当年的饥荒中可能做出过“饿极了吃人”的极端行为。然而，在他看来，“与挨饿相比，画画算个什么？”这不由得让人联想起老舍先生在名篇《月牙儿》里借女主人公之口道出的名言——“肚子饿是最大的真理”。清纯的女学生曾在饥寒交迫下沦为暗娼，被发配到贫瘠苦寒之地的“右派”曾同类相食，如果这些惨剧的根源都可以一股脑地推到“历史”身上，那么，资本的力量使画家堕落成出卖艺术灵魂的“婊子”的现实，几代人在岁月轮回中殊途同归，时代的红火掩盖不了普通人命运的苍凉，是否又能冀望于“历史”车轮的前进来求得化解？
在孙频绘出的宋庄画家群像里，并非只有郭一原和“戴贝雷帽的画家”那般蝇营狗苟之辈，常安和罗梵同他们形成了鲜明的对比。但这两位坚守着艺术信仰的“圣徒”式的人物，结局同样令人怆然涕下：常安因为做行为艺术被拘留，放出来后放弃艺术而回归世俗，消失于茫茫人海；罗梵则最终用自己的生命完成了向艺术的“献祭”。与他们的极端和决绝相比，文珍的《暗红色的云藏在黑暗里》的主人公曾今则平和得多，最多是在被时代的风浪卷进危机四伏的黑暗大海后，默默选择“独自泅渡”。这个在导师看来“不开窍”的油画系女研究生，本来懵懵懂懂地过着平淡无奇的日子，却因为在二十一岁那年遇到了来北京闯荡江湖的“小地方出来的野路子”画家薛伟，在生活中掀起了一场波澜。孙频和文珍的作品都具有极为鲜明的个人风格。正如在孙频笔下，即使写“爱情”也很难看到云霁风清，文珍作品里的“波澜”也少有剑拔弩张，更不会出现《松林夜宴图》中那些惨烈的情节和场景。作为一个热爱童话的作家，她会用自己熟悉并热爱的“童话”形式去关心和书写严肃的“底层”题材（例如《乌鸦》、《一只五月里的黑熊怪和他的一位特别朋友的故事》）；而在《暗红色的云藏在黑暗里》这篇小说中，当她不得不涉及男女主人公之间的矛盾冲突时，会将其类比为我们耳熟能详的“彼得·潘和胡克船长打斗”的故事——
彼得惊呆了，不是因为疼，而是因为不公平……每个孩子第一次遇到不公平时，都会这样。当他待你真诚，他认为他有权受到公平对待……谁也不会忘记第一次受到的不公平，除了彼得以外。他经常受到不公平，可他总是忘记。 多年以来，文珍在自己的小说中反复讲述的，正是一个个“彼得·潘”是如何被一个个“胡克船长”所不公正地伤害，无数“善良”和“待人真诚”的普通人如何被时代与社会的“潜规则”所侮辱与损害的故事。乍看上去，薛伟“外省青年”的身份以及“总有办法让所有人看到我”的野心，似乎都是在搬演十九世纪初叶巴黎“伏盖公寓”里那段我们似曾相识的“人间喜剧”；特别是当曾今在听到薛伟“咬牙切齿”地说出“也让那二位卖茶叶蛋的知道，不光银行证券交易所能挣大钱”这句话时联想到了巴尔扎克笔下的拉斯蒂涅，更容易让人认为作者是在拷贝《高老头》的老故事。的确，薛伟身上那种不顾一切往上爬、决心以北京城为对手“拼一拼”的劲头像极了拉斯蒂涅，但他那卖茶叶蛋的父母并非“破落贵族”，同样出身贫寒的曾今也不是子爵夫人。“在这个陌生的、巨大的、贫富日益壁垒分明的世界上”，“长久都自觉是一只麻雀”的曾今是将薛伟视为同类和知己的，因为他们“同是天涯沦落人”，同样“心比天高，身为下贱”。从薛伟高考偷偷填报艺术志愿、在家庭中断接济后靠当素描家教和裸体模特维持生存的经历来看，我们无法否认他对艺术怀有的一颗痴心；而他的作品能够在海峡对面获得四十万新台币的奖金，也证明他在创作上已经达到了一定的水平。可是，当雄心和实力的结合最终却指向“混出门道来”，天天将“妥了”、“正路”挂在嘴边，无时无刻不在计算利弊得失时，薛伟已经与《松林夜宴图》里的宋庄“画匠”们差不了多少了；更何况，“画匠”们的“行画”走的是在传统工笔画里加进突兀的后现代元素的路数，薛伟则是以不按常规出牌、明知故犯逾矩的混搭风格“唬外行人”，在本质上并无多大不同。然而，薛伟和“画匠”们毕竟是有区别的：尽管“画匠”们以出卖自己艺术良心的方式来谋求生存，至少是“利己”而不“损人”的；薛伟为了获得成功却在不断地逾越道德的底线，利用曾今的善良和友谊（或许还有一点“爱情”的成分）来谋取向上爬的机会和资本，甚至不惜以造谣中伤的方式，借贬低、打压他人来抬高自己，性质则更加恶劣。
借曾今的导师刘家明之口，作者对我们这个时代和社会的精神症状给出了如下诊断：“现在这个社会，有些年轻人，和我们那时真的完全不一样了。又或者每个时代都差不多，总是有一些人，永远比另一些更急切。但是这些都没有关系。重要的，是继续画下去。一切交给时间。时间比上帝更公正。”“或者每个时代都差不多”，简单而略显犹疑的判断，却蕴藏着深刻的内涵：二十一世纪初的北京，是否真的与十九世纪初的巴黎“差不多”？批判现实主义大师司汤达、巴尔扎克，以及狄更斯、托尔斯泰笔下那些“资本主义上升期”的悲喜剧，是否注定要在今天的中国上演？年轻的作者并没有、也无法给出确切的答案，惟有等待“比上帝更公正”的时间来回答；而在这无限期的“等待”过程中，你、我，甚至所有人都只能在黑暗大海里“独自泅渡”。
如果跳脱开“题材接近”这一思维定式的拘囿去考察，本年度另一部优秀的中篇小说——计文君的《化城》似乎在主旨上更为接近文珍的《暗红色的云藏在黑暗里》。这部荣登《扬子江评论》和《收获》两个榜单的作品，同样是写一个“外省青年”在北京“个人奋斗”的历程，只不过“文艺青年”范儿十足的主人公打拼的根基并非宋庄画家村，而是时下遍布京城商务公寓和写字楼的“新媒体”孵化车间——这显然是比艺术品市场更新潮、更火爆也更具挑战性的融资方向，因此更容易创造出属于我们这个时代的神话。然而，作者却为这样一则最富有时代动感的传奇起了一个最为古朴甚至神秘的题目，以至于让不少读者摸不着头脑。在一则创作谈中，作者如此解释“化城”的含义：“《法华经》第七品是‘化城喻品’，说一群人跟随导师寻找满是宝物的城市，经过漫长艰辛的寻找，已经疲惫不堪，难以继续。于是引导众人的导师就大展法术，幻化出一座满是宝物的城市，让众人栖息，众人以为抵达目的地，兴高采烈进城，感受各种美好。然后导师告诉众人，化城是假的，不是真的目的地。此时众人已经得到了休息和鼓舞，于是振奋精神，继续朝前走，寻找真正的宝地。”而对于小说的主人公姜丽丽而言，“化城”在不同时期又有着不同的含义。出身贫寒、经历坎坷的她从大学时代起便把闺蜜林晓筱的小姑姑、著名时尚作家“艾薇女士”视为榜样和偶像，但这绝非“追星族”式的无脑举动，而是牢固地建立在一种信念之上——“这样文字其实她也能写，写得应该不比艾薇差多少”。等到她第一次在林晓筱的带领下亲身体验过了富贵人家的奢侈生活，“化城”随之被具象化为“蓝白格子纯棉家居服”和“洋甘菊味的身体乳”。多年以后，抚摸家居服、嗅到身体乳的洋甘菊气味仍然被已经化名为“酱紫”的她视为“一场只有她自己明白意义的祈祷仪式”——所谓“意义”，无非是由物质享受所代表的“艾薇般成功”，而对于此时的“酱紫”而言，“化城”已经意味着赢得超过“艾薇女士”的资本与受众，成为新一代自媒体“女神”和“网红”。“酱紫”（姜丽丽）从丑小鸭蜕变成白天鹅的经历，便是不断从法术幻化出的“化城”中获得鼓舞、振奋精神继续前行的过程。然而，正如《暗红色的云藏在黑暗里》的薛伟需要借助曾今以及曾今的师友们来获取支撑自己往上爬的资源与机会，姜丽丽也必须如時下流行的成功学理论所教诲的那样，时时凭借外力来拉近自己与“理想”、“神祇”的距离；在“改变人生”、创业受阻的关键时刻，她的所作所为甚至比薛伟的“造谣中伤”更“厚黑”、更令人不齿——她选择了出卖朋友、偷拍艾薇女士被家暴的视频并将其公诸网络，继而以“名侦探柯南”般的缜密逻辑编造出一整套足以自圆其说的谎言来掩盖事实的真相。极具讽刺意味的是，掩耳盗铃、混淆视听的“酱紫”所主持的微信公众号正是“后真相时代”，而该公号的slogan“真相只是你的选择”亦可视为“化城”这个古老譬喻最富当下时代性的阐释：信不信由你，信什么也由你，但是由“信”而获得的鼓舞究竟能支持你前行多远，却由不得你。
无论是《松林夜宴图》还是《暗红色的云藏在黑暗里》，抑或是《化城》，那些从古到今一再被曝露于光天化日之下的人性最深处的黑暗，披着花纹新颖的外袍，又一次呈现在我们面前。虽然“太阳底下并无新事”，但正如莱昂内尔·特里林所说，“小说教会我们认识人类多样化的程度，以及这种多样化的价值，这是其他文学体裁所不能取得的效果。”在促成这种认识的过程中，又有一些人和他（她）们的作品，离“伟大的中国小说（家）”的目标，更近了一步。
（责任编辑：李璐）
在我看来，文坛每年的排榜行为，常常是硬要在普遍而巨大的差异性之中寻找并拼凑出一点可怜的“共识”；就算是在文学创作同质化已经非常严重的当下，这种努力也往往是事倍功半的。以笔者参与某文学榜单提名的亲身经历为例，当最终结果公布后，笔者满怀忐忑的心情拿着自己的提名名单去对比，结果发现命中率仅仅略高于25%，这个比例据说还算是高的了；而在另一次提名会议上，经过与其他提名评委的私下交流，发现各自十几篇中篇小说的提名名单里，能够一致的往往只不过三四篇。这仅是就当下创作而言。放眼文学史，即使是一些如今已经早有定论的排行，在当年也并不是人人信服。姑且不论“初唐四杰”之一的杨炯“愧在卢前，耻居王后”的典故，倘若今天在大街上开展“谁是中国古代最伟大的诗人”的问卷调查，估计一百个人里会有九十八个回答“李白”或“杜甫”，剩下的两个或许推“白居易”或许推“屈原”，但大致不会超出这个范围。然而在《旧唐书》里偏偏就有这样的评价：“词理宏通，文彩焕发，每制一篇，人皆传写。虽李白之放荡，杜甫之壮丽，能兼之者，其唯（吴）筠乎！”也就是说，在《旧唐书》的作者看来，这位吴筠先生是唯一一位能够身兼李白、杜甫两位大师优点的诗人。钱锺书先生因此在《中国诗与中国画》一文中揶揄说吴筠是“唐代最大的诗人”，因为“谁都没有赢得那样赞叹备至的评语”。这虽然只是一则文坛笑话，但却说明了一个很浅显的道理：文坛之“最”也好，“排行榜”也罢，因其即时性而缺乏沉淀，往往是很不靠谱的事情，十有八九当不得真。
但每年的榜单毕竟是被开列出来并公之于众了。那么，这些得以跻身“共识最大化”榜单的（小说）作品，是否真的就是当下“最好”、“最优秀”的作品？由此，我又想起了美籍华裔作家哈金在十几年前提出的那个引起过广泛争议的概念——“伟大的中国小说”。哈金说，“每年春季，我都教中篇小说（《青年文学》2008年第11期上的原文如此——引者注）写作。在第一堂课上我总要把伟大的美国小说的定义发给学生，告诉他们这就是每一个有抱负的小说的定义，告诉他们这就是每一个有抱负的小说家写作的最高目标。”套用美国作家J.W.de Forest在1868年对“伟大的美国小说”所下的定义，哈金将“伟大的中国小说”定义为：
一部关于中国人经验的长篇小说，其中对人物和生活的描述如此深刻、丰富、真切并富有同情心，使得每一个有感情、有文化的中国人都能在故事中找到认同感。
尽管哈金此言一出便引发了众多反对之声，例如认为一个作家不应该过分强调地域性（“中国”）、不应该在创作之初便信誓旦旦要写出“伟大的小说”等等，继而有作家和评论家质疑在当下中国的文化语境里能否创作出“伟大”的小说，但是在笔者看来，他至少为中国作家提供了一个理想主义的奋斗目标（他自己也确信“没有人能写出这样的小说，因为不可能有一部让每一个人都能接受的书”），以及尽可能接近这个目标的途径（书写中国人的经验，深刻、丰富、真切并富有同情心地描述人物和生活，营造认同感）。而且，这个目标似乎也适宜被锚定为开列文学（小说）榜单这一理想主义行为的标准——只需将定义里的“长篇小说”范围扩大为“小说”，便足以从每年数以千计（甚至有可能以“万”计）的小说作品中剔除相当大一部分，因为在当下的创作中，更多的是随心所欲的意淫、粗制滥造的想象和“理应如此”的概念化写作，能够真正静下心来“书写中国人经验，深刻、丰富、真切并富有同情心地描述人物和生活，营造认同感”的作品实在是太少了。年度文学（小说）排榜行为也因此被具体化为寻找最接近“伟大的中国小说”的努力，从而最大程度上消解其随意性，淡化乃至荡涤“碰运气”的成分。
以寻找“伟大的中国小说”作为开列榜单的理由，首先就要求我们去关注那些能够对当下中国的现实生活和“中国经验”及时作出“诗意的裁判”（恩格斯评价巴尔扎克《人间喜剧》语）的作品。即使是对中国当代文学带来革命性影响的拉美“魔幻现实主义”文学，其落脚点仍然是在关注并反映“现实”的层面上。“魔幻现实主义”的代表作家加西亚·马尔克斯明确强调说：“关于现实，我认为作家的立场就是一种政治立场。……我的政治志趣同文学志趣都从同样的源泉中汲取营养：即对人、对我周围的世界、对社会和生活本身的关心。”以此标准去考量2017年度的四大中篇小说榜单（《收获》文学排行榜、《扬子江评论》年度文学排行榜、《北京文学》“中国当代文学最新作品排行榜”、中国小说学会“年度中国小说排行榜”）的二十篇上榜作品，我们可以发现，虽然仍存在着种种缺陷和不足，但大部分上榜中篇小说都能够以时代感和历史感兼具的方式，较为深刻地书写中国经验，以关心和反映社会生活为旨归，探索丰富而复杂的人性内涵，同时不惮于暴露时代进程中的负面因素。尽管它们当中大多数距离“伟大的中国小说”的标准还甚远，但是从这些作者的创作实践中，我们仍然能看到他们向这一伟大目标掘进的努力。
在这二十部上榜中篇小说中，孙频的《松林夜宴图》（《收获》2017年第4期）、文珍的《暗红色的云藏在黑暗里》（《十月》2017年第5期）和计文君的《化城》（《人民文学》2017年第10期）三篇，因其所反映题材的新颖和对时代症候体察的敏锐深刻而格外引人瞩目；尽管它们所获得的票数并不是最多的，但却能够从一个侧面反映出青年一代（三位作者中，一位“70后”、两位“80后”）把握时代脉搏、提炼并摹写现实经验的能力，因此也特别值得我们在考察年度小说榜单時注意。 《松林夜宴图》和《暗红色的云藏在黑暗里》所书写的，都是当下的“艺术（家）之殇”。艺术品市场的繁荣程度，往往与一段时间内的经济景气状况呈正相关的关系。这其实是一个很容易想明白的问题：只有当人们不必再为物质生活操心的时候，才有可能将注意力转移到更高层次的精神生活上去。据说近十年来艺术品投资的收益率已经远远超过金融业和房地产业，因此，随着中国经济腾飞而产生的高收入群体哄炒出了当下艺术品（特别是书画作品）市场的畸形繁荣。从本质上说，这种烈火烹油般的热闹场面与“艺术”是格格不入的，艺术家们的心灵在此过程中与时代缠斗，呈现出巨大的张力。尽管他们作为特殊的人群，与平民大众的日常生活似乎保持着相当远的距离，但在孙频和文珍笔下，艺术家们也被一次又一次地“祛魅”，在时代大潮的冲刷下褪去一层层光环，奏出“风流总被雨打风吹去”的不协和音。
《松林夜宴图》这个题目，取自小说主人公李佳音的外公临终前嘱咐一定要留给她的一幅画。“画中充满了北宋李成的寒林气质，荒原空旷，月夜清涼。……松下有三个白衣老者在煮酒夜饮，其中一个正在抚琴，另外两个则醉卧，似听非听。”类似的题材在历代中国画中屡见不鲜，无非是要展示传统文人的“隐逸”情调，但这幅画中却潜伏着一种奇怪的或者说让人不安的气质：“人物比例被放大，画中那个抚琴的老者正看着画外，脸上有一种似笑非笑的神秘表情，正欲说还休。”特别是“那个向外张望的散发弹琴者看起来有点像外公，但他眉宇间更多的是一种神秘的陌生感，不似外公的文弱，有些戾气，有些狰狞。而他的两个同伴则饮酒听琴，表情祥和，他们三人的表情形成了一种奇怪的张力。”这幅画的诡异风格，连同小说开头提到的埋藏着累累白骨的“白虎山”，都使整篇小说笼罩在一种神秘甚至恐怖的氛围中，令人读来不寒而栗。李佳音在去甬城读美院的第一个学期见到《松林夜宴图》，自此，这幅画就像一则魔咒或谶言，伴随着她的“艺术家”生涯，她注定要用一生的经验去解读这幅画的含义。
在《松林夜宴图》中，孙频延续了她所擅长使用的反讽笔法，无所不用其极地凸显出麇集在北京宋庄的“艺术家”们的空虚与市侩。他们毫不讳言自己是“画行画的”，是“画匠”。郭一原就是其中的代表：“他们让我画什么我就画什么，什么画能卖钱我就画什么”；曾被视为艺术家“底线”的“个性”和“原则”，也可以偶尔被他们拿来“装一装”，因为这样可以提高自己的身价——“我越是这样，他们给我的钱越多，我越是摆谱，他们越是觉得自己的钱花得值。”金钱的魔力使斯文扫地，艺术的尊严变得一文不值，更不必说李佳音外公曾经追求的那些“美而徒劳的东西”。李佳音也曾经试图出淤泥而不染，不肯同身边的“匠人”们沆瀣一气，但是画展上无人问津的处境最终促使她作出了妥协的决定。她用一周时间画出的“俗”画，居然比倾注了一年心血画出的组画《时间》更有“卖相”，这样的“黑色幽默”，在当下无比火热的艺术品市场上却是司空见惯的事情。生存的压力和残存的艺术良知之间相互颉颃，终结了李佳音的画家梦，使她在万念俱灰中沦为每天在地铁里挤来挤去的广告公司职员，而这几乎就是时下“文艺青年”们再普遍不过的归宿。
但《松林夜宴图》中最具反讽意味之处却并不在此。在小说里，几乎每一个看过那幅奇怪画作的人都曾对其中深藏的含义给出自己的解释：“画匠”郭一原“只能看到三个风神潇洒其乐融融的老头”；罗梵能嗅出画里弥漫着“奇怪的不安气息，很紧张，近似于恐惧，像有什么事情即将要发生之前的那种可怕的平静”，却猜不出发生过什么事情；类似的，画展策展人最多也只能感觉到这幅不符合传统山水画章法的作品“意不在山水，而是想通过这画中人物说点什么”；对自己的艺术直觉充满自信的女艺术家常安比罗梵和策展人高明，意识到李佳音外公画的其实根本不是什么“松林夜宴”，而是“挨饿”，或者是“比挨饿更可怕的东西”。但最终悟出绘画者用意的，却是整篇小说里看似最不具备艺术家气质、甚至想借“艺术”的名义来猎艳的失业猥琐男刘文波：他将诡异的画面和李佳音外公的人生经历结合在一起，用“心理分析”的方式猜测出老人在当年的饥荒中可能做出过“饿极了吃人”的极端行为。然而，在他看来，“与挨饿相比，画画算个什么？”这不由得让人联想起老舍先生在名篇《月牙儿》里借女主人公之口道出的名言——“肚子饿是最大的真理”。清纯的女学生曾在饥寒交迫下沦为暗娼，被发配到贫瘠苦寒之地的“右派”曾同类相食，如果这些惨剧的根源都可以一股脑地推到“历史”身上，那么，资本的力量使画家堕落成出卖艺术灵魂的“婊子”的现实，几代人在岁月轮回中殊途同归，时代的红火掩盖不了普通人命运的苍凉，是否又能冀望于“历史”车轮的前进来求得化解？
在孙频绘出的宋庄画家群像里，并非只有郭一原和“戴贝雷帽的画家”那般蝇营狗苟之辈，常安和罗梵同他们形成了鲜明的对比。但这两位坚守着艺术信仰的“圣徒”式的人物，结局同样令人怆然涕下：常安因为做行为艺术被拘留，放出来后放弃艺术而回归世俗，消失于茫茫人海；罗梵则最终用自己的生命完成了向艺术的“献祭”。与他们的极端和决绝相比，文珍的《暗红色的云藏在黑暗里》的主人公曾今则平和得多，最多是在被时代的风浪卷进危机四伏的黑暗大海后，默默选择“独自泅渡”。这个在导师看来“不开窍”的油画系女研究生，本来懵懵懂懂地过着平淡无奇的日子，却因为在二十一岁那年遇到了来北京闯荡江湖的“小地方出来的野路子”画家薛伟，在生活中掀起了一场波澜。孙频和文珍的作品都具有极为鲜明的个人风格。正如在孙频笔下，即使写“爱情”也很难看到云霁风清，文珍作品里的“波澜”也少有剑拔弩张，更不会出现《松林夜宴图》中那些惨烈的情节和场景。作为一个热爱童话的作家，她会用自己熟悉并热爱的“童话”形式去关心和书写严肃的“底层”题材（例如《乌鸦》、《一只五月里的黑熊怪和他的一位特别朋友的故事》）；而在《暗红色的云藏在黑暗里》这篇小说中，当她不得不涉及男女主人公之间的矛盾冲突时，会将其类比为我们耳熟能详的“彼得·潘和胡克船长打斗”的故事——
彼得惊呆了，不是因为疼，而是因为不公平……每个孩子第一次遇到不公平时，都会这样。当他待你真诚，他认为他有权受到公平对待……谁也不会忘记第一次受到的不公平，除了彼得以外。他经常受到不公平，可他总是忘记。 多年以来，文珍在自己的小说中反复讲述的，正是一个个“彼得·潘”是如何被一个个“胡克船长”所不公正地伤害，无数“善良”和“待人真诚”的普通人如何被时代与社会的“潜规则”所侮辱与损害的故事。乍看上去，薛伟“外省青年”的身份以及“总有办法让所有人看到我”的野心，似乎都是在搬演十九世纪初叶巴黎“伏盖公寓”里那段我们似曾相识的“人间喜剧”；特别是当曾今在听到薛伟“咬牙切齿”地说出“也让那二位卖茶叶蛋的知道，不光银行证券交易所能挣大钱”这句话时联想到了巴尔扎克笔下的拉斯蒂涅，更容易让人认为作者是在拷贝《高老头》的老故事。的确，薛伟身上那种不顾一切往上爬、决心以北京城为对手“拼一拼”的劲头像极了拉斯蒂涅，但他那卖茶叶蛋的父母并非“破落贵族”，同样出身贫寒的曾今也不是子爵夫人。“在这个陌生的、巨大的、贫富日益壁垒分明的世界上”，“长久都自觉是一只麻雀”的曾今是将薛伟视为同类和知己的，因为他们“同是天涯沦落人”，同样“心比天高，身为下贱”。从薛伟高考偷偷填报艺术志愿、在家庭中断接济后靠当素描家教和裸体模特维持生存的经历来看，我们无法否认他对艺术怀有的一颗痴心；而他的作品能够在海峡对面获得四十万新台币的奖金，也证明他在创作上已经达到了一定的水平。可是，当雄心和实力的结合最终却指向“混出门道来”，天天将“妥了”、“正路”挂在嘴边，无时无刻不在计算利弊得失时，薛伟已经与《松林夜宴图》里的宋庄“画匠”们差不了多少了；更何况，“画匠”们的“行画”走的是在传统工笔画里加进突兀的后现代元素的路数，薛伟则是以不按常规出牌、明知故犯逾矩的混搭风格“唬外行人”，在本质上并无多大不同。然而，薛伟和“画匠”们毕竟是有区别的：尽管“画匠”们以出卖自己艺术良心的方式来谋求生存，至少是“利己”而不“损人”的；薛伟为了获得成功却在不断地逾越道德的底线，利用曾今的善良和友谊（或许还有一点“爱情”的成分）来谋取向上爬的机会和资本，甚至不惜以造谣中伤的方式，借贬低、打压他人来抬高自己，性质则更加恶劣。
借曾今的导师刘家明之口，作者对我们这个时代和社会的精神症状给出了如下诊断：“现在这个社会，有些年轻人，和我们那时真的完全不一样了。又或者每个时代都差不多，总是有一些人，永远比另一些更急切。但是这些都没有关系。重要的，是继续画下去。一切交给时间。时间比上帝更公正。”“或者每个时代都差不多”，简单而略显犹疑的判断，却蕴藏着深刻的内涵：二十一世纪初的北京，是否真的与十九世纪初的巴黎“差不多”？批判现实主义大师司汤达、巴尔扎克，以及狄更斯、托尔斯泰笔下那些“资本主义上升期”的悲喜剧，是否注定要在今天的中国上演？年轻的作者并没有、也无法给出确切的答案，惟有等待“比上帝更公正”的时间来回答；而在这无限期的“等待”过程中，你、我，甚至所有人都只能在黑暗大海里“独自泅渡”。
如果跳脱开“题材接近”这一思维定式的拘囿去考察，本年度另一部优秀的中篇小说——计文君的《化城》似乎在主旨上更为接近文珍的《暗红色的云藏在黑暗里》。这部荣登《扬子江评论》和《收获》两个榜单的作品，同样是写一个“外省青年”在北京“个人奋斗”的历程，只不过“文艺青年”范儿十足的主人公打拼的根基并非宋庄画家村，而是时下遍布京城商务公寓和写字楼的“新媒体”孵化车间——这显然是比艺术品市场更新潮、更火爆也更具挑战性的融资方向，因此更容易创造出属于我们这个时代的神话。然而，作者却为这样一则最富有时代动感的传奇起了一个最为古朴甚至神秘的题目，以至于让不少读者摸不着头脑。在一则创作谈中，作者如此解释“化城”的含义：“《法华经》第七品是‘化城喻品’，说一群人跟随导师寻找满是宝物的城市，经过漫长艰辛的寻找，已经疲惫不堪，难以继续。于是引导众人的导师就大展法术，幻化出一座满是宝物的城市，让众人栖息，众人以为抵达目的地，兴高采烈进城，感受各种美好。然后导师告诉众人，化城是假的，不是真的目的地。此时众人已经得到了休息和鼓舞，于是振奋精神，继续朝前走，寻找真正的宝地。”而对于小说的主人公姜丽丽而言，“化城”在不同时期又有着不同的含义。出身贫寒、经历坎坷的她从大学时代起便把闺蜜林晓筱的小姑姑、著名时尚作家“艾薇女士”视为榜样和偶像，但这绝非“追星族”式的无脑举动，而是牢固地建立在一种信念之上——“这样文字其实她也能写，写得应该不比艾薇差多少”。等到她第一次在林晓筱的带领下亲身体验过了富贵人家的奢侈生活，“化城”随之被具象化为“蓝白格子纯棉家居服”和“洋甘菊味的身体乳”。多年以后，抚摸家居服、嗅到身体乳的洋甘菊气味仍然被已经化名为“酱紫”的她视为“一场只有她自己明白意义的祈祷仪式”——所谓“意义”，无非是由物质享受所代表的“艾薇般成功”，而对于此时的“酱紫”而言，“化城”已经意味着赢得超过“艾薇女士”的资本与受众，成为新一代自媒体“女神”和“网红”。“酱紫”（姜丽丽）从丑小鸭蜕变成白天鹅的经历，便是不断从法术幻化出的“化城”中获得鼓舞、振奋精神继续前行的过程。然而，正如《暗红色的云藏在黑暗里》的薛伟需要借助曾今以及曾今的师友们来获取支撑自己往上爬的资源与机会，姜丽丽也必须如時下流行的成功学理论所教诲的那样，时时凭借外力来拉近自己与“理想”、“神祇”的距离；在“改变人生”、创业受阻的关键时刻，她的所作所为甚至比薛伟的“造谣中伤”更“厚黑”、更令人不齿——她选择了出卖朋友、偷拍艾薇女士被家暴的视频并将其公诸网络，继而以“名侦探柯南”般的缜密逻辑编造出一整套足以自圆其说的谎言来掩盖事实的真相。极具讽刺意味的是，掩耳盗铃、混淆视听的“酱紫”所主持的微信公众号正是“后真相时代”，而该公号的slogan“真相只是你的选择”亦可视为“化城”这个古老譬喻最富当下时代性的阐释：信不信由你，信什么也由你，但是由“信”而获得的鼓舞究竟能支持你前行多远，却由不得你。
无论是《松林夜宴图》还是《暗红色的云藏在黑暗里》，抑或是《化城》，那些从古到今一再被曝露于光天化日之下的人性最深处的黑暗，披着花纹新颖的外袍，又一次呈现在我们面前。虽然“太阳底下并无新事”，但正如莱昂内尔·特里林所说，“小说教会我们认识人类多样化的程度，以及这种多样化的价值，这是其他文学体裁所不能取得的效果。”在促成这种认识的过程中，又有一些人和他（她）们的作品，离“伟大的中国小说（家）”的目标，更近了一步。
（责任编辑：李璐）