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作为一个对诗歌的秘密与翻译的秘密有着双重洞见的诗人，王家新与同时代其他优秀的译者一道承担着翻译与当代翻译理论构建的任务。他于20世纪翻译的《策兰诗文选》中的策兰诗歌为“世界文学”进入汉语，同时也为让汉语文学进入“世界文学”提供了更大的可能，而同时这本时隔近20年的新的译诗集，也与前者一道为打开一种新的翻译的诗学提供了可能。
诗歌翻译是从一首诗歌到另一首诗歌的翻译
翻开这本《带着来自塔露萨的书：王家新译诗集》我们会看到，其选择翻译的诗人作品，都曾对其自身以及与其同时代的其他诗人有着重大影响的。比如“我们是四个”的茨维塔耶娃、曼德尔施塔姆、阿赫马托娃、帕斯捷尔纳克，作为白银时代最杰出的的四位诗人，他们的叙事与抒情的技法，以及他们在严酷的时代背景下对诗歌的追求，都深深地影响了王家新的写作，或正如诗人柏桦所说他们唤醒了作为诗人的王家新；法国诗人勒内·夏尔也以其“片断”的写作影响了王家新90年代的“片断诗”，如《风景》《词语》等优秀诗篇的写作，策兰的影响则是在语言的本质认识上，其他一些诗人如奥登、威廉斯、叶芝、阿迷亥、扎加耶夫斯基也都在诗艺技法和精神向度上对其有所影响。
诗歌的不可译在很多时候是指原作的文化背景与诗歌自身的品性所造成的词语的多义性，同时也是指带有抑扬格韵律的外国诗歌如何在单音的汉语中表现。关于第一个问题，正像本雅明所指出的，诗歌的内核是不可交流的，翻譯也不是从意义到意义的翻译，而是从一首诗歌到另一首诗歌的翻译。而对于后一个问题，中国的翻译界有着各种各样的尝试，比如试图以预定的句式来翻译日本的俳句，以及卞之琳先生提出的对后来翻译影响深远的以顿代步，这样的变革都起到了一定的效果。而更加明显的则是在翻译作品中，往往是舍弃掉原作的韵律以及抑扬格的束缚，而以一种汉语的节奏来进行替补的译作能达到更理想的效果。
这是为什么说往往诗人译诗能够达到更好的效果，正像海岸所说“我们推荐诗人译诗，译诗为诗，就在于诗人译者往往可以重建一种节奏”，同时这也是为什么庞德并不懂汉语，不会说汉语，其翻译的《神州集》中的中国古代诗歌却往往能达到与原作的契合，因为他所把握住的是诗歌中的一种“心灵的音调”，也正像卞之琳所说的只有把握了这种音调才是真正的忠实：“从两种文字，以至于音调，所起的相应效果讲，这才是‘忠实’，才是‘信’。”
庞德所说的那种“音调”，包含了诗歌的音质与语调，更细致地说是音质、语调、气息，以及节奏、句法等。这不仅是诗学的最高美德，同时也应该是翻译的最高美德，并且它还涉及对诗歌的辨认问题。
在王家新的这本译诗集中便体现了对音调的把握。茨维塔耶娃的音调无疑是最复杂的，是多音部的合奏。正像她自己所宣称的那样，她的第一语言不是俄语，而是音乐。在这本译诗集中我们既可以读到茨维塔耶娃早期的“亲密的音调”：
吻一吻额头——消除烦恼。
我吻你的额头。
吻一吻眼睛——不再失眠。
我吻你的眼睛。
（《吻一吻额头》）
我祝福我们的手头活，祝福
每晚的入睡。
一夜又一夜祝福。
（《我祝福我们的手头活》）
也可以看到其成熟期的急促的，多声部的音调：
跳过细节。移动。如此轻便。
新年来到门口。谁，和我一起摇晃着杯子
穿过餐桌边沿？我这是怎么啦
在这新年里却伴着
垂死的韵律：“莱纳——在那里。”
写作如何，莱纳？那里没有书桌，为你的胳
膊肘，为你的手掌
没有前额——发封电报来！——莱纳——你
是否高兴于大海的变化
和着你的韵律？还有闯入你诗中的陌生者？
死亡是什么呢，
莱纳？
（《新年书信》）
这种急停、急转的句法，这种密集的跨行连续，这种像休止符一样的众多的破折号，以及叙述与呼唤夹杂的句法所表现出来的节奏，也就是音调，让我们一下便辨认出这便是茨维塔耶娃，那样与众不同。同时王家新不仅通过再造的诗歌节奏替补了原诗的韵律，同时也用自身对语言的控制力赋予了这种急促的音调一种音乐般的严谨。相比而言，陈耀球先生翻译的《苏联三女诗人诗选》中，对茨维塔耶娃同样优秀的翻译，虽然保留了茨维塔耶娃的某些韵律，但是却很难让人辨认出茨维塔耶娃的急促的音调与对语言的控制力，如茨维塔耶娃的有名的一组诗歌《书桌》的第二首中的首句，王家新的翻译“三十年在一起——/比爱情更清澈。”比陈耀球先生翻译的“足足三十年了，这结合——忠贞的爱情。”更能够让人听到天才的，渴望被魔鬼领养的女诗人的独特音质。
源自于搏斗的翻译：忠实与不忠实
翻译理论中存在着“竞赛说”，认为译者翻译时便是与原作者进行竞赛，争取写得比原作更好。然而，与其说翻译是一种竞赛的话，不如说是一种搏斗，而这样的搏斗并不需要一直以译诗的胜利为要求，有时候是原诗人与诗歌的胜利，有时候是译者与译诗的胜利，当前者出现之时，它便要求一种忠实的忠实，而当后者发生的时候，它则要求一种不忠实的忠实。
王家新的译诗无疑是忠实的，其中既包括了忠实的忠实，也包括了不忠实的忠实。其90年代翻译的《策兰诗文选》中的诗歌，之所以能够成为不可超越的典范，就是因为其坚持鲁迅先生所言的“宁信而不顺”的原则，把策兰语言中的“不顺”、异质感、语言的黑暗翻译了出来。这样的翻译便是出让自身，让原作在搏斗中获得胜利，让原作者通过译者说话。在这本译诗集中我们能够读到：
来自一个偏词，那
船夫的嚓嚓回声，进入夏末的芦管
他那灵敏的
桨架之耳
（《带着来自塔露萨的书》） 你，国王的空气，钉在
瘟疫十字架上，现在
你绽开——
气孔眼睛，/蜕去疼痛的鳞，在马背上。
（《在踩踏的……》）
你，这从喉咙撕出的
词结
（《你，这从嘴唇采来的……》）
这样的译作中，我们既能够感受到那种在词的深渊间跳跃的节奏，也能够感受到一种幽灵哼鸣般的语调；只有懂得让译作与原诗搏斗的译者，才能够翻译出“偏词”“桨架之耳”“瘟疫十字架”“气孔眼睛”“词结”这些充满着异质感，又充满诗意的文字，这样的翻译甚至革新了汉语。
而不忠实的忠实的翻译，我们可以在王家新翻译的拥有燃烧的语言的法国诗人勒内·夏尔的诗歌中看到，正如王家新在谈到对勒内·夏尔的翻译时所说的：“如夏尔《“归还他们……”》的第六句，如按照英译本，可译为‘……已可以看到大地充满果实的尽头’，最初我也是这样译的，后来我对照原文，发现应译为‘……已可以看到大地通向果实’，我想这才是夏尔式的‘句法’，不仅简练，也更耐人寻味，因此这个‘大地通向果实’是不能变的。”如果这里是一种忠实的忠实，是对原作者“句法”与音调的保护，那么到了“置于《云雀》的第一句，其英译为‘Sky’s extreme ember， day’s first flush’（“天空极端的炭火，白昼最初的清洗”），这里的‘flush’（“清洗”），我认为不仅契合于原文的精神，甚至比原文的‘ardeur’（‘活力’‘热情’）更好！因此在对照原文后，我还是取了其英译。”同时，“如《暴力的玫瑰》的最后两句‘这毁掉的暴力的/玫瑰，光輝的情人’，本来按英译和法文原文都应译为‘卓越的情人’，但我考虑再三，还是译为‘光辉 的情人’。我想如此来译，才能使夏尔成为夏尔，因为夏尔的诗，在我看来，就是他用生命的全部重力‘撞’出来的一种光辉”，那么在这后两个例子中，则是不忠实的忠实，在译者与原作者的搏斗中，译者获得了胜利，他对原文进行重写。然而，译者之所以如此做并非出自自己的意志，而是出自原作者的意志，使其不得不如此做，正像王家新所说的，是为了“让夏尔能够在汉语中重新开口讲话”，这样的翻译是屠岸所讲的“让翻译作品仅仅成为另一种文字的原作”的翻译，是穆旦所说的“创造性的翻译”。
翻译作为来世的生命：能写的翻译
正像顾彬所指出的，翻译一词在德语中还有着“摆渡”的含义，也许正因为此，通晓德语的茨维塔耶娃才会在翻译里尔克的诗歌时，说道：“去翻译不仅仅是译入（译入俄语等等），也是渡过（一条河）。我把里尔克译入俄语，如同他有一天会把我译进另一个世界。——手拉手——渡过河流。”而这样的翻译同时还涉及诗歌的“未完成性”问题，正如谢冕先生在讲到朦胧诗所带来的新的美学原则时说到的，朦胧诗之所以朦胧正是因为它具有一种“未完成性”，然而并不仅仅是朦胧诗或者现代诗歌具有这种“未完成性”，从根本上说所有艺术作品都具有这种“未完成性”，对于这一问题，树才也说道：“诗本身也是人类精神未完成的完成，它将一直被写下去，也将一直被译下去。”
在王家新的翻译与其对译本的选择中我们就可以看到这种为了来世生命的翻译与“可写的翻译”。比如在茨维塔耶娃的《吻一吻额头》中：
“吻一吻额头——消除烦恼。
我吻你的额头。
吻一吻眼睛——不再失眠。
我吻你的眼睛。
吻一吻嘴唇——送一口清水。
我吻你的嘴唇。
吻一吻额头
消除记忆。”
英译本去掉了原诗最后一节的下一句“我吻你的额头”，王家新在译诗中也采纳了这一改动。而这样的改动无疑像本雅明所说：“让原作的生命获得了最新的、继续更新的和最完整的展开。”最后一句的去除，不仅让最后一节独立出来，成为一种流动时间的停顿点，转过头来承担了整首诗的重量，同时也增加了这首诗的未完成性，增加了一种余韵无穷的效果。这是在译诗中像原作者修改自己的诗歌一样所做出的改动。这样的改动在这本译诗集中的茨维塔耶娃诗歌所参照的英译本中还有很多，当王家新谈到为什么选择这本与原作有着很大差异的译本时，他说道：“好在这样的‘剪枝’无损于原诗的‘完整性’，相反，使它们显得更为生机勃勃了。”“但我宁愿茨维塔耶娃就是卡明斯基他们笔下的这个样子！最起码，经由这样的翻译，茨维塔耶娃对我变得更真切、也更亲近了。”
遥感的翻译：转译的可能
在我们的翻译中，仍然对“转译”有着许多的质疑，一些像飞白先生这样优秀的译者也对“转译”持否定的态度，似乎只有懂得一门语言的人，才有资格翻译使用这门语言进行写作的诗人。甚至本雅明在其对翻译理论有着众多启示的《译者的任务》一文中也对“转译”从根本上给出了否定性的宣判：“对比之下，译文证明是不可译的，不仅因为固有的困难，而且因为附属于译文的意义的松散性。”
但正像乔治·斯坦纳在《通天塔》中指出的，最令人信服的作品却往往是由不通晓原作语言的译者所译出的：“历史上有些最令人信服的译作是由不通晓原作语言的译者翻译的（涉及稀有语种的时候尤其如此）。诺思翻译的普鲁塔克的作品不是译自希腊语，而是译自阿米奥的法译本；庞德不懂汉语，他翻译《中国诗集》是以芬诺洛萨的译稿为依据的；唐纳德·戴维改编密茨凯维支的《塔杜诗先生》也完全以诺伊斯的英语散文译本为依据。奥登和罗伯特·洛厄尔也是通过第二道手或第三道手来翻译帕斯捷尔纳克或沃兹奈森斯基用俄语写成的作品。”为什么不可转译的原则与转译的实际效果之间有着如此大的不可弥合的伤口？可见不可转译的原则仍然会让翻译的秘密陷入昏暗不明之中。
如果正像本雅明所说的，在意义方面，译作仅仅与原作在一个无限小的点上相切，那么从原作得来的译文也同原作有着相切的关系，而从转译而来的作品则与转译参照的文本相切或相交，与原作保持着“遥远的距离”，那么也可以说转译而来的作品与原作就好像处在两个坐标中的圆锥曲线，它们可以无限接近，但是却永远不会重合，它们之间存在着不可忽略的距离。然而，作为生命的作品与作为来世的生命的作品二者之间本身就存在这样的距离，这样的河流，它是时间与空间的距离，也是从生到死，再到生的距离。站在河一岸的我们，需要一种遥感的能力，即使是从原作进行翻译，这种遥感的能力也要先于相切的触感能力，因为从根本上说一首诗歌是绝对“不可触的”。王家新无疑是拥有这种“遥感能力”的诗人译者，所以他才能够用英语译本，通过参照德语翻译出最可不译的策兰的作品，而且几乎达到不可超越的程度，所以他能够通过通过卡明斯基与其夫人合译的译本，翻译出一个崭新的、更加真实的茨维塔耶娃，可以翻译出包含多个国家的诗人的诗歌的一本世界文学的书。
（作者单位：中国人民大学哲学院）
诗歌翻译是从一首诗歌到另一首诗歌的翻译
翻开这本《带着来自塔露萨的书：王家新译诗集》我们会看到，其选择翻译的诗人作品，都曾对其自身以及与其同时代的其他诗人有着重大影响的。比如“我们是四个”的茨维塔耶娃、曼德尔施塔姆、阿赫马托娃、帕斯捷尔纳克，作为白银时代最杰出的的四位诗人，他们的叙事与抒情的技法，以及他们在严酷的时代背景下对诗歌的追求，都深深地影响了王家新的写作，或正如诗人柏桦所说他们唤醒了作为诗人的王家新；法国诗人勒内·夏尔也以其“片断”的写作影响了王家新90年代的“片断诗”，如《风景》《词语》等优秀诗篇的写作，策兰的影响则是在语言的本质认识上，其他一些诗人如奥登、威廉斯、叶芝、阿迷亥、扎加耶夫斯基也都在诗艺技法和精神向度上对其有所影响。
诗歌的不可译在很多时候是指原作的文化背景与诗歌自身的品性所造成的词语的多义性，同时也是指带有抑扬格韵律的外国诗歌如何在单音的汉语中表现。关于第一个问题，正像本雅明所指出的，诗歌的内核是不可交流的，翻譯也不是从意义到意义的翻译，而是从一首诗歌到另一首诗歌的翻译。而对于后一个问题，中国的翻译界有着各种各样的尝试，比如试图以预定的句式来翻译日本的俳句，以及卞之琳先生提出的对后来翻译影响深远的以顿代步，这样的变革都起到了一定的效果。而更加明显的则是在翻译作品中，往往是舍弃掉原作的韵律以及抑扬格的束缚，而以一种汉语的节奏来进行替补的译作能达到更理想的效果。
这是为什么说往往诗人译诗能够达到更好的效果，正像海岸所说“我们推荐诗人译诗，译诗为诗，就在于诗人译者往往可以重建一种节奏”，同时这也是为什么庞德并不懂汉语，不会说汉语，其翻译的《神州集》中的中国古代诗歌却往往能达到与原作的契合，因为他所把握住的是诗歌中的一种“心灵的音调”，也正像卞之琳所说的只有把握了这种音调才是真正的忠实：“从两种文字，以至于音调，所起的相应效果讲，这才是‘忠实’，才是‘信’。”
庞德所说的那种“音调”，包含了诗歌的音质与语调，更细致地说是音质、语调、气息，以及节奏、句法等。这不仅是诗学的最高美德，同时也应该是翻译的最高美德，并且它还涉及对诗歌的辨认问题。
在王家新的这本译诗集中便体现了对音调的把握。茨维塔耶娃的音调无疑是最复杂的，是多音部的合奏。正像她自己所宣称的那样，她的第一语言不是俄语，而是音乐。在这本译诗集中我们既可以读到茨维塔耶娃早期的“亲密的音调”：
吻一吻额头——消除烦恼。
我吻你的额头。
吻一吻眼睛——不再失眠。
我吻你的眼睛。
（《吻一吻额头》）
我祝福我们的手头活，祝福
每晚的入睡。
一夜又一夜祝福。
（《我祝福我们的手头活》）
也可以看到其成熟期的急促的，多声部的音调：
跳过细节。移动。如此轻便。
新年来到门口。谁，和我一起摇晃着杯子
穿过餐桌边沿？我这是怎么啦
在这新年里却伴着
垂死的韵律：“莱纳——在那里。”
写作如何，莱纳？那里没有书桌，为你的胳
膊肘，为你的手掌
没有前额——发封电报来！——莱纳——你
是否高兴于大海的变化
和着你的韵律？还有闯入你诗中的陌生者？
死亡是什么呢，
莱纳？
（《新年书信》）
这种急停、急转的句法，这种密集的跨行连续，这种像休止符一样的众多的破折号，以及叙述与呼唤夹杂的句法所表现出来的节奏，也就是音调，让我们一下便辨认出这便是茨维塔耶娃，那样与众不同。同时王家新不仅通过再造的诗歌节奏替补了原诗的韵律，同时也用自身对语言的控制力赋予了这种急促的音调一种音乐般的严谨。相比而言，陈耀球先生翻译的《苏联三女诗人诗选》中，对茨维塔耶娃同样优秀的翻译，虽然保留了茨维塔耶娃的某些韵律，但是却很难让人辨认出茨维塔耶娃的急促的音调与对语言的控制力，如茨维塔耶娃的有名的一组诗歌《书桌》的第二首中的首句，王家新的翻译“三十年在一起——/比爱情更清澈。”比陈耀球先生翻译的“足足三十年了，这结合——忠贞的爱情。”更能够让人听到天才的，渴望被魔鬼领养的女诗人的独特音质。
源自于搏斗的翻译：忠实与不忠实
翻译理论中存在着“竞赛说”，认为译者翻译时便是与原作者进行竞赛，争取写得比原作更好。然而，与其说翻译是一种竞赛的话，不如说是一种搏斗，而这样的搏斗并不需要一直以译诗的胜利为要求，有时候是原诗人与诗歌的胜利，有时候是译者与译诗的胜利，当前者出现之时，它便要求一种忠实的忠实，而当后者发生的时候，它则要求一种不忠实的忠实。
王家新的译诗无疑是忠实的，其中既包括了忠实的忠实，也包括了不忠实的忠实。其90年代翻译的《策兰诗文选》中的诗歌，之所以能够成为不可超越的典范，就是因为其坚持鲁迅先生所言的“宁信而不顺”的原则，把策兰语言中的“不顺”、异质感、语言的黑暗翻译了出来。这样的翻译便是出让自身，让原作在搏斗中获得胜利，让原作者通过译者说话。在这本译诗集中我们能够读到：
来自一个偏词，那
船夫的嚓嚓回声，进入夏末的芦管
他那灵敏的
桨架之耳
（《带着来自塔露萨的书》） 你，国王的空气，钉在
瘟疫十字架上，现在
你绽开——
气孔眼睛，/蜕去疼痛的鳞，在马背上。
（《在踩踏的……》）
你，这从喉咙撕出的
词结
（《你，这从嘴唇采来的……》）
这样的译作中，我们既能够感受到那种在词的深渊间跳跃的节奏，也能够感受到一种幽灵哼鸣般的语调；只有懂得让译作与原诗搏斗的译者，才能够翻译出“偏词”“桨架之耳”“瘟疫十字架”“气孔眼睛”“词结”这些充满着异质感，又充满诗意的文字，这样的翻译甚至革新了汉语。
而不忠实的忠实的翻译，我们可以在王家新翻译的拥有燃烧的语言的法国诗人勒内·夏尔的诗歌中看到，正如王家新在谈到对勒内·夏尔的翻译时所说的：“如夏尔《“归还他们……”》的第六句，如按照英译本，可译为‘……已可以看到大地充满果实的尽头’，最初我也是这样译的，后来我对照原文，发现应译为‘……已可以看到大地通向果实’，我想这才是夏尔式的‘句法’，不仅简练，也更耐人寻味，因此这个‘大地通向果实’是不能变的。”如果这里是一种忠实的忠实，是对原作者“句法”与音调的保护，那么到了“置于《云雀》的第一句，其英译为‘Sky’s extreme ember， day’s first flush’（“天空极端的炭火，白昼最初的清洗”），这里的‘flush’（“清洗”），我认为不仅契合于原文的精神，甚至比原文的‘ardeur’（‘活力’‘热情’）更好！因此在对照原文后，我还是取了其英译。”同时，“如《暴力的玫瑰》的最后两句‘这毁掉的暴力的/玫瑰，光輝的情人’，本来按英译和法文原文都应译为‘卓越的情人’，但我考虑再三，还是译为‘光辉 的情人’。我想如此来译，才能使夏尔成为夏尔，因为夏尔的诗，在我看来，就是他用生命的全部重力‘撞’出来的一种光辉”，那么在这后两个例子中，则是不忠实的忠实，在译者与原作者的搏斗中，译者获得了胜利，他对原文进行重写。然而，译者之所以如此做并非出自自己的意志，而是出自原作者的意志，使其不得不如此做，正像王家新所说的，是为了“让夏尔能够在汉语中重新开口讲话”，这样的翻译是屠岸所讲的“让翻译作品仅仅成为另一种文字的原作”的翻译，是穆旦所说的“创造性的翻译”。
翻译作为来世的生命：能写的翻译
正像顾彬所指出的，翻译一词在德语中还有着“摆渡”的含义，也许正因为此，通晓德语的茨维塔耶娃才会在翻译里尔克的诗歌时，说道：“去翻译不仅仅是译入（译入俄语等等），也是渡过（一条河）。我把里尔克译入俄语，如同他有一天会把我译进另一个世界。——手拉手——渡过河流。”而这样的翻译同时还涉及诗歌的“未完成性”问题，正如谢冕先生在讲到朦胧诗所带来的新的美学原则时说到的，朦胧诗之所以朦胧正是因为它具有一种“未完成性”，然而并不仅仅是朦胧诗或者现代诗歌具有这种“未完成性”，从根本上说所有艺术作品都具有这种“未完成性”，对于这一问题，树才也说道：“诗本身也是人类精神未完成的完成，它将一直被写下去，也将一直被译下去。”
在王家新的翻译与其对译本的选择中我们就可以看到这种为了来世生命的翻译与“可写的翻译”。比如在茨维塔耶娃的《吻一吻额头》中：
“吻一吻额头——消除烦恼。
我吻你的额头。
吻一吻眼睛——不再失眠。
我吻你的眼睛。
吻一吻嘴唇——送一口清水。
我吻你的嘴唇。
吻一吻额头
消除记忆。”
英译本去掉了原诗最后一节的下一句“我吻你的额头”，王家新在译诗中也采纳了这一改动。而这样的改动无疑像本雅明所说：“让原作的生命获得了最新的、继续更新的和最完整的展开。”最后一句的去除，不仅让最后一节独立出来，成为一种流动时间的停顿点，转过头来承担了整首诗的重量，同时也增加了这首诗的未完成性，增加了一种余韵无穷的效果。这是在译诗中像原作者修改自己的诗歌一样所做出的改动。这样的改动在这本译诗集中的茨维塔耶娃诗歌所参照的英译本中还有很多，当王家新谈到为什么选择这本与原作有着很大差异的译本时，他说道：“好在这样的‘剪枝’无损于原诗的‘完整性’，相反，使它们显得更为生机勃勃了。”“但我宁愿茨维塔耶娃就是卡明斯基他们笔下的这个样子！最起码，经由这样的翻译，茨维塔耶娃对我变得更真切、也更亲近了。”
遥感的翻译：转译的可能
在我们的翻译中，仍然对“转译”有着许多的质疑，一些像飞白先生这样优秀的译者也对“转译”持否定的态度，似乎只有懂得一门语言的人，才有资格翻译使用这门语言进行写作的诗人。甚至本雅明在其对翻译理论有着众多启示的《译者的任务》一文中也对“转译”从根本上给出了否定性的宣判：“对比之下，译文证明是不可译的，不仅因为固有的困难，而且因为附属于译文的意义的松散性。”
但正像乔治·斯坦纳在《通天塔》中指出的，最令人信服的作品却往往是由不通晓原作语言的译者所译出的：“历史上有些最令人信服的译作是由不通晓原作语言的译者翻译的（涉及稀有语种的时候尤其如此）。诺思翻译的普鲁塔克的作品不是译自希腊语，而是译自阿米奥的法译本；庞德不懂汉语，他翻译《中国诗集》是以芬诺洛萨的译稿为依据的；唐纳德·戴维改编密茨凯维支的《塔杜诗先生》也完全以诺伊斯的英语散文译本为依据。奥登和罗伯特·洛厄尔也是通过第二道手或第三道手来翻译帕斯捷尔纳克或沃兹奈森斯基用俄语写成的作品。”为什么不可转译的原则与转译的实际效果之间有着如此大的不可弥合的伤口？可见不可转译的原则仍然会让翻译的秘密陷入昏暗不明之中。
如果正像本雅明所说的，在意义方面，译作仅仅与原作在一个无限小的点上相切，那么从原作得来的译文也同原作有着相切的关系，而从转译而来的作品则与转译参照的文本相切或相交，与原作保持着“遥远的距离”，那么也可以说转译而来的作品与原作就好像处在两个坐标中的圆锥曲线，它们可以无限接近，但是却永远不会重合，它们之间存在着不可忽略的距离。然而，作为生命的作品与作为来世的生命的作品二者之间本身就存在这样的距离，这样的河流，它是时间与空间的距离，也是从生到死，再到生的距离。站在河一岸的我们，需要一种遥感的能力，即使是从原作进行翻译，这种遥感的能力也要先于相切的触感能力，因为从根本上说一首诗歌是绝对“不可触的”。王家新无疑是拥有这种“遥感能力”的诗人译者，所以他才能够用英语译本，通过参照德语翻译出最可不译的策兰的作品，而且几乎达到不可超越的程度，所以他能够通过通过卡明斯基与其夫人合译的译本，翻译出一个崭新的、更加真实的茨维塔耶娃，可以翻译出包含多个国家的诗人的诗歌的一本世界文学的书。
（作者单位：中国人民大学哲学院）