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摘 要：仿佛有一架男视目光操控的摄影机，充满欲望地凝视着娴娴的身体，捕捉每一处性感，将这些性感放大，特写，就像好莱坞电影程式化的女性大腿特写、脸部特写与胸部特写等。很多性感描写是不必要的，甚至阻碍了情节进展，作者还是执意写了。《伤逝》《创造》都写的是男性创造理想女性的题材，但《伤逝》未色情化子君身体，原因在于，《创造》的拟想读者是男性，《伤逝》则是女性。《创造》细写女主角身体，未写男主角身体，而女作家会细致描绘男主角身体。男性把女性改造为理想妻子的故事，读者一般会同情女性，厌恶男性。但《创造》从男性视角叙述，深入君实内心，甚至潜意识里的弑父心理，却忽略掉女主角的内心，自然会令读者对君实产生理解和同情。
关键词：《创造》 身体 凝视 特写 茅盾
一、色情化女主角身体
娴娴的身体被写得很肉感、香艳，比如“此时她已经坐在靠左的一只沙发椅里拉一只长统丝袜到她腿上；羊毛的贴身长背心的下端微微张开，荡漾出肉的热香”； “娴娴忍住了笑说；但从她的乳房的细微的颤动，可以知道她还在无声地笑着”； “女性的肉的活力，从长背心后透出来”；“这温软的胸脯，这可爱的面庞，这善蹙的长眉，这媚眼，这诱人的熟透樱桃似的嘴唇——一切，这迷人的一切，都是属于他的”；“娴娴仰起了面孔，接受那些悠悠然飘下来的桃花瓣。那浅红的小圆片落在她的眉间，她的嘴唇旁，她的颈际，——又从衣领的微开处直滑下去，粘在她的乳峰的上端”等。像有一架男视目光控制的摄影机，充满欲望地凝视着娴娴的身体，详细捕捉她身体的每一处性感，并将这些性感放大，特写，尤其是乳房。
但很多性感描写是不必要的，对小说情节进展毫无作用，过多的娴娴身体描绘甚至阻碍了小说的连贯性，毕竟凝视娴娴身体的时间段里，小说动作的流程冻结了。如果作者是想塑造娴娴的肉感形象，只通过几处描写，就已达目的，沒必要再重复拖沓地写肉感了，但作者还是要乐此不疲地画蛇添足，令笔者怀疑，作者多处写性感身体，并非塑造人物，他只是想写性感身体，他对此感兴趣，这是他的视觉快感、性幻想和自我满足，仿佛《洛丽塔》开篇直言的欲望，“我的生命之光，欲望之火，同时也是我的罪恶，我的灵魂”。凝视身体成为小说的主要内容，重要到作者无视情节的连续性发展，恰似希区柯克、斯登堡的作品，把“看”变成了内容或题材。斯登堡曾言，欢迎上下颠倒着看他的影片，这样故事纠葛才不会干扰到观众欣赏人物形象，可谓一语道破天机。茅盾的天机与斯登堡的天机相似，对他们而言，身体画面比叙事更重要。
色情化女性的身体，止步于欲望化地凝视女性身体，没有性爱，像画家画模特，模特娴娴处于窥视的中心，看者与被看者隔着一定的距离，真正的身体接触很少，更不会像细致地描写女性身体一样，细致地描写性爱行为。笔者推测作者快感的源泉，只是孜孜不倦地有距离窥视，而非近距离触摸，类似窥视癖。
“睡在床上的两个人……沙发榻上乱堆着一些女衣。天蓝色沙丁绸的旗袍，玄色绸的旗马甲，白棉线织的胸褡，还有绯色的裤管口和裤腰用宽紧带的短裤，都卷作一团……想见主人脱下时的如何匆忙了。”连开篇写卧室的一幕，都香艳得让初读者误以为是激情戏后的一幕，铺陈出情色氛围。
娴娴虽然逃离了君实的控制，却始终没能逃离作者凝视目光的控制。凝视的目光色情化了娴娴身体的每一个部位，就像好莱坞电影程式化的女性大腿特写（如玛琳·黛德丽）、脸部特写（如葛丽泰·嘉宝）与胸部特写（如玛丽莲·梦露）等，娴娴的身体被裁剪为流淌着色情感染力的性欲对象，甚至景观，“男人在这一秩序中可以通过那强加于沉默的女人形象的语言命令来保持他的幻想和着魔，而女人依然被束缚在作为意义的承担者而不是制造者的地位”。被展示的娴娴身体在三层维度起作用：君实的色情对象、作者的色情对象与读者的色情对象。但悲凉的现实是，娴娴的身体是为了男性的视线和享受而存在，真正有意义的是娴娴身体所投射的男性欲望，而娴娴身体本身并不重要。因此言语间，茅盾对娴娴身体过高的赞美，甚至崇拜，赞美的实际上不是娴娴的身体，而是娴娴身体所指称的男性欲望。
《创造》着迷于身体刻画，与时代背景有关。20世纪20年代，上海已成为繁华的“东方巴黎”。纸醉金迷的十里洋场，多元开放的商业氛围里，女性身体成为被观看、被消费的产品，到处都是女性身体符号，从《良友》封面到月份牌，从大光明电影院到月宫舞厅的脱衣舞。作者自然也会用女主角身体来吸引读者。茅盾本就是懂得迎合商业市场的畅销书作家，《幻灭》《蚀》《虹》都出了单行本，《子夜》初版三千部，此后四次重版，每次重版都是五千部，盛况罕见。另一方面，这也是从通俗文学领域为革命文学争取读者的策略性考虑。“我们的新文艺在技巧方面不能不有一条新路；新写实主义也好，新什么也好，最主要的是使他们能够了解不厌倦。”当时新女性的身体，本就被新思潮改变着，变得更开放自由，如娴娴式的肉感，如不缠足，如剪发等。
茅盾其他作品里的女性身体也被有意色情化，这似乎已成为茅盾的写作习惯，如《动摇》：“因为说话太急了些，又可以看见她的圆软的乳峰在紫色绸的旗袍下一起一伏地动。”《幻灭》：“慧穿了紫色绸的单旗袍，这软绸紧裹着她的身体，十二分合式，把全身的圆凸部分都暴露得淋漓尽致；一双清澈流动的眼睛，伏在弯弯的眉毛下面，和微黑的面庞对照，越显得莹晶；小嘴唇包在匀整的细白牙齿外面，像一朵盛开的花，红，嫩，欢迎。慧小姐委实是迷人的呵！”《追求》：“细腰肢的扭摆，又加上了乳头的微微跳动，很惹起许多人注目。”《虹》：“旗袍从她胸前敞开着，白色薄绸的背褡裹住她的丰满的胸脯，凸起处隐隐可以看出两点淡红的圆晕。”
鲁迅的《伤逝》与茅盾的《创造》写的是同一题材，都是男性创造理想女性的故事，但《伤逝》并未色情化子君的身体，唯一提到身体的一句也只是“我也渐渐清醒地读遍了她的身体，她的灵魂”，是在客观而深刻地记叙涓生、子君的情感细微变化。存在差异的原因在于《创造》的拟想读者是男性，《伤逝》的拟想读者是女性。鲁迅曾演讲《娜拉走后怎样》，听众是北京女子师范大学的女学生们。他从女性实际出发，语重心长地告诫，“钱是要紧的”，是立足社会的基础，建议女性必须要有经济权。演讲之后，鲁迅写了《伤逝》，也是从女性角度出发的思考。 二、未写男主角身体
《创造》详细描写了女主角身体，却未细写男主角身体，君实最基本的面貌都是不清楚的，再次表明《创造》是从男性视角出发，潜意识里对男性身体不感兴趣，所以只凝视女性身体。这并非个别现象，其他男作家也很少细写男主角外形，把笔墨都用在了描绘女主角外形上。可女性爱男性，常见因素就是身体，即外形。但有趣的是，男作家的作品里，男主角很少因其外表被女性所爱，君实、于质夫、方达生、觉慧、方鸿渐等皆是如此。
而女作家就会细腻地描摹男主角的身体，并且女性角色会如现实生活中的情形，因外表爱上男性。比如丁玲《莎菲女士的日记》：“他的颀长的身躯，白嫩的面庞，薄薄的小嘴唇，柔软的头发，都足以闪耀人的眼睛，但他还另外有一种说不出，捉不到的风仪来煽动你的心。如同，当我请问他的名字时，他是会用那种我想不到的不急遽的态度递过那只擎有名片的手来。我抬起头去，呀，我看见那两个鲜红的，嫩腻的，深深凹进的嘴角了。我能告诉人吗？我是用种小儿要糖果的心情在望著那惹人的两个小东西。但我知道在这个社会里面是不会准许任我去取得我所要的来满足我的冲动，我的欲望，无论这是于人并不损害的事；所以我只得忍耐着，低下头去。”“他那颀长的身躯，嫩玫瑰般的脸庞，柔软的眼波，惹人的眼角，可以诱惑许多爱美的女子，并以他那娇贵的态度倾倒那些还有情爱的。但我岂肯为了这些无意识的引诱而迷恋到一个十足的南洋人！”张爱玲的《小团圆》：“她永远看见他的半侧面，背着亮坐在斜对面的沙发椅上，瘦削的面颊，眼窝里略有些憔悴的阴影，弓形的嘴唇，边上有棱。沉默了下来的时候，用手去捻沙发椅扶手上的一根毛呢线头，带着一丝微笑，目光下视，像捧着一满杯的水，小心不泼出来。”《少帅》：“帅府大少爷自己就是军官，有时穿长衫，有时着西装，但是四小姐最喜欢他一身军服。穿长衫被视为颓废，穿西装一副公子哥儿模样，再不然就像洋行买办。军服又摩登又爱国。兵士不一样，他们是荷枪的乞丐。老百姓怕兵，对军官却是敬畏。他们手握实权。要是碰巧还又年青又斯文，看上去就是国家唯一的指望了。大少爷众人都叫他‘少帅’，相貌堂堂，笑的时候有一种嘲讽的神气，连对小孩子也是这样。”《色，戒》：“此刻的微笑也丝毫不带讽刺性，不过有点悲哀。他的侧影迎着台灯，目光下视，睫毛像米色的蛾翅，歇落在瘦瘦的面颊上，在她看来是一种温柔怜惜的神气。”凌叔华《酒后》：“此时子仪正睡得沉酣，两颊红得像浸了胭脂一般，那双充满神秘思想的眼，很舒适地微微闭着；两道乌黑的眉，很清楚的直向鬓角分列；他的嘴，平日常充满诙谐和议论的，此时正弯弯地轻轻地合着，腮边盈盈带着浅笑；这样子实在平常采苕没看见过。他的容仪平时都是非常恭谨斯文，永没有像过酒后这样温润优美。采苕怔怔地望了一回，脸上忽然热起来。”
三、未深入女主角内心
《创造》虽细笔描绘娴娴的身体，却未深入她的内心。我们不知道娴娴为什么喜欢上君实，什么时候喜欢上的。在君实改造娴娴的过程中，娴娴内心肯定会有纠结、烦恼、欣喜等复杂想法，但小说并没有呈现改造过程中娴娴的内心波澜，读者也不知道她克服旧日观念时心里的百转千回。女主角沦为沉默的他者，茅盾仅仅在他理解到的某个层面，或他欣赏的层面，书写女性心理，而他不能理解、欣赏、认同的心理，一律不写。
《创造》虽然没写君实的身体，却深入了他的内心，连父亲逝世时，他潜意识里的欣喜憧憬都写出来了。“君实在二十岁时，满脑子装着未来生活的憧憬。他常常自说，二十岁是他的大纪念日；父亲死在这一年，遗给他一份不算小的财产，和全部的生活的自由……在父亲的灵床边，他就计划如何安排未来的生活；他含了哭父的眼泪，凝视未来的梦。像旅行者计划明日的行程似的，他详详细细地算定了如何实现未来的梦。”父亲去世，君实并不难过，反而隐约流露出兴奋，认为父亲去世是他的大纪念日，他从此有钱有自由了，迫不及待地期盼开启新生活，写出了君实某种程度的弑父心理。
男性把女性改造成理想妻子的故事，如果客观来写，读者一般会同情女性，厌恶男性。但《创造》从男性视角来讲整个故事，深入到男主角君实内心，如“理想的破灭使他十分痛苦，如梦的往事又加重了他的悒闷”。 “他能够接触这名为娴娴的美丽的形骸，但在这有形娴娴之外，还有一个无形的娴娴——她的灵魂，已经不是他现在所能接触了！这便是所谓恋爱的悲剧么？在恋爱生活中，这也算是失恋么？他无法排遣似的忍痛地想着。”知道娴娴逃走以后，“他想起早晨不祥之梦里的情形。他嗅得了厄运的气味。他的泛泡沫的情热，突然冷了；他的尊严的自许，受伤了；而他的跳得更快的心，在敲着警钟”。令读者理解男性，文本却忽略掉女性的内心，自然会令读者与男性更共情、同情男性，也暴露出茅盾在内心深处对女性缺乏足够的理解与同情。
一部反男性创造，张扬女性主义的小说，却在细节方面，女主角身体被创造为被凝视的性欲对象，不得不说这是茅盾的矛盾之处。本文分析了《创造》中男性欲望所塑造出的女性肉身，即男权目光下的快感与美，劳拉·穆尔维在《视觉快感和叙事性电影》中曾言：“对快感或美进行分析，就是毁掉它。”这正是本文的意图。
参考文献：
[1] C.T.HSIA. A History of Modern Chinese Fiction 1917—1957[M]. Yale University， 1961.
[2] Leo Lee. Shanghai Modern： The Flowering of a New Urban Culture in China， 1930—1945[M]. Harvard University，1999.
[3] 鲁迅.娜拉走后怎样？——鲁迅先生讲演[J].陆学仁，何肇葆笔记.北京女子高等师范文艺会刊，1919（6）：28-34.
[4] 茅盾. 幻灭[J]. 小说月报，1927（9）：2-27.
[5] 丁玲. 莎菲女士的日记[J]. 小说月报，1928（2）：202-223.
[6] 茅盾. 动摇[J]. 小说月报，1928（2）：233-266.
[7] 茅盾. 创造[J]. 东方杂志，1928（8）：99-114.
[8] 茅盾.从牯岭到东京[J]. 小说月报，1928（10）：1138-1146.
[9] 张爱玲. 色，戒[N]. 诚报，1978-4-11.
[10] 黄子平. 革命·性·长篇小说——以茅盾的创作为例[J].文艺理论研究，1996（3）：40-49.
[11] 李恒基，杨远婴主编.外国理论文选（修订本）[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2006.
[12] 张爱玲.小团圆[M].台北：皇冠出版社，2009.
[13] 张爱玲.少帅（第1版）[M].郑远涛译.台北：皇冠出版社，2014.
[14] 波伏瓦.第二性（合卷本）[M].郑克鲁译.上海：上海译文出版社，2015.
作 者： 郑世琳，中国人民大学文学院在读硕士研究生，研究方向：中国现当代文学。
编 辑：曹晓花 E-mail：erbantou2008@163.com
关键词：《创造》 身体 凝视 特写 茅盾
一、色情化女主角身体
娴娴的身体被写得很肉感、香艳，比如“此时她已经坐在靠左的一只沙发椅里拉一只长统丝袜到她腿上；羊毛的贴身长背心的下端微微张开，荡漾出肉的热香”； “娴娴忍住了笑说；但从她的乳房的细微的颤动，可以知道她还在无声地笑着”； “女性的肉的活力，从长背心后透出来”；“这温软的胸脯，这可爱的面庞，这善蹙的长眉，这媚眼，这诱人的熟透樱桃似的嘴唇——一切，这迷人的一切，都是属于他的”；“娴娴仰起了面孔，接受那些悠悠然飘下来的桃花瓣。那浅红的小圆片落在她的眉间，她的嘴唇旁，她的颈际，——又从衣领的微开处直滑下去，粘在她的乳峰的上端”等。像有一架男视目光控制的摄影机，充满欲望地凝视着娴娴的身体，详细捕捉她身体的每一处性感，并将这些性感放大，特写，尤其是乳房。
但很多性感描写是不必要的，对小说情节进展毫无作用，过多的娴娴身体描绘甚至阻碍了小说的连贯性，毕竟凝视娴娴身体的时间段里，小说动作的流程冻结了。如果作者是想塑造娴娴的肉感形象，只通过几处描写，就已达目的，沒必要再重复拖沓地写肉感了，但作者还是要乐此不疲地画蛇添足，令笔者怀疑，作者多处写性感身体，并非塑造人物，他只是想写性感身体，他对此感兴趣，这是他的视觉快感、性幻想和自我满足，仿佛《洛丽塔》开篇直言的欲望，“我的生命之光，欲望之火，同时也是我的罪恶，我的灵魂”。凝视身体成为小说的主要内容，重要到作者无视情节的连续性发展，恰似希区柯克、斯登堡的作品，把“看”变成了内容或题材。斯登堡曾言，欢迎上下颠倒着看他的影片，这样故事纠葛才不会干扰到观众欣赏人物形象，可谓一语道破天机。茅盾的天机与斯登堡的天机相似，对他们而言，身体画面比叙事更重要。
色情化女性的身体，止步于欲望化地凝视女性身体，没有性爱，像画家画模特，模特娴娴处于窥视的中心，看者与被看者隔着一定的距离，真正的身体接触很少，更不会像细致地描写女性身体一样，细致地描写性爱行为。笔者推测作者快感的源泉，只是孜孜不倦地有距离窥视，而非近距离触摸，类似窥视癖。
“睡在床上的两个人……沙发榻上乱堆着一些女衣。天蓝色沙丁绸的旗袍，玄色绸的旗马甲，白棉线织的胸褡，还有绯色的裤管口和裤腰用宽紧带的短裤，都卷作一团……想见主人脱下时的如何匆忙了。”连开篇写卧室的一幕，都香艳得让初读者误以为是激情戏后的一幕，铺陈出情色氛围。
娴娴虽然逃离了君实的控制，却始终没能逃离作者凝视目光的控制。凝视的目光色情化了娴娴身体的每一个部位，就像好莱坞电影程式化的女性大腿特写（如玛琳·黛德丽）、脸部特写（如葛丽泰·嘉宝）与胸部特写（如玛丽莲·梦露）等，娴娴的身体被裁剪为流淌着色情感染力的性欲对象，甚至景观，“男人在这一秩序中可以通过那强加于沉默的女人形象的语言命令来保持他的幻想和着魔，而女人依然被束缚在作为意义的承担者而不是制造者的地位”。被展示的娴娴身体在三层维度起作用：君实的色情对象、作者的色情对象与读者的色情对象。但悲凉的现实是，娴娴的身体是为了男性的视线和享受而存在，真正有意义的是娴娴身体所投射的男性欲望，而娴娴身体本身并不重要。因此言语间，茅盾对娴娴身体过高的赞美，甚至崇拜，赞美的实际上不是娴娴的身体，而是娴娴身体所指称的男性欲望。
《创造》着迷于身体刻画，与时代背景有关。20世纪20年代，上海已成为繁华的“东方巴黎”。纸醉金迷的十里洋场，多元开放的商业氛围里，女性身体成为被观看、被消费的产品，到处都是女性身体符号，从《良友》封面到月份牌，从大光明电影院到月宫舞厅的脱衣舞。作者自然也会用女主角身体来吸引读者。茅盾本就是懂得迎合商业市场的畅销书作家，《幻灭》《蚀》《虹》都出了单行本，《子夜》初版三千部，此后四次重版，每次重版都是五千部，盛况罕见。另一方面，这也是从通俗文学领域为革命文学争取读者的策略性考虑。“我们的新文艺在技巧方面不能不有一条新路；新写实主义也好，新什么也好，最主要的是使他们能够了解不厌倦。”当时新女性的身体，本就被新思潮改变着，变得更开放自由，如娴娴式的肉感，如不缠足，如剪发等。
茅盾其他作品里的女性身体也被有意色情化，这似乎已成为茅盾的写作习惯，如《动摇》：“因为说话太急了些，又可以看见她的圆软的乳峰在紫色绸的旗袍下一起一伏地动。”《幻灭》：“慧穿了紫色绸的单旗袍，这软绸紧裹着她的身体，十二分合式，把全身的圆凸部分都暴露得淋漓尽致；一双清澈流动的眼睛，伏在弯弯的眉毛下面，和微黑的面庞对照，越显得莹晶；小嘴唇包在匀整的细白牙齿外面，像一朵盛开的花，红，嫩，欢迎。慧小姐委实是迷人的呵！”《追求》：“细腰肢的扭摆，又加上了乳头的微微跳动，很惹起许多人注目。”《虹》：“旗袍从她胸前敞开着，白色薄绸的背褡裹住她的丰满的胸脯，凸起处隐隐可以看出两点淡红的圆晕。”
鲁迅的《伤逝》与茅盾的《创造》写的是同一题材，都是男性创造理想女性的故事，但《伤逝》并未色情化子君的身体，唯一提到身体的一句也只是“我也渐渐清醒地读遍了她的身体，她的灵魂”，是在客观而深刻地记叙涓生、子君的情感细微变化。存在差异的原因在于《创造》的拟想读者是男性，《伤逝》的拟想读者是女性。鲁迅曾演讲《娜拉走后怎样》，听众是北京女子师范大学的女学生们。他从女性实际出发，语重心长地告诫，“钱是要紧的”，是立足社会的基础，建议女性必须要有经济权。演讲之后，鲁迅写了《伤逝》，也是从女性角度出发的思考。 二、未写男主角身体
《创造》详细描写了女主角身体，却未细写男主角身体，君实最基本的面貌都是不清楚的，再次表明《创造》是从男性视角出发，潜意识里对男性身体不感兴趣，所以只凝视女性身体。这并非个别现象，其他男作家也很少细写男主角外形，把笔墨都用在了描绘女主角外形上。可女性爱男性，常见因素就是身体，即外形。但有趣的是，男作家的作品里，男主角很少因其外表被女性所爱，君实、于质夫、方达生、觉慧、方鸿渐等皆是如此。
而女作家就会细腻地描摹男主角的身体，并且女性角色会如现实生活中的情形，因外表爱上男性。比如丁玲《莎菲女士的日记》：“他的颀长的身躯，白嫩的面庞，薄薄的小嘴唇，柔软的头发，都足以闪耀人的眼睛，但他还另外有一种说不出，捉不到的风仪来煽动你的心。如同，当我请问他的名字时，他是会用那种我想不到的不急遽的态度递过那只擎有名片的手来。我抬起头去，呀，我看见那两个鲜红的，嫩腻的，深深凹进的嘴角了。我能告诉人吗？我是用种小儿要糖果的心情在望著那惹人的两个小东西。但我知道在这个社会里面是不会准许任我去取得我所要的来满足我的冲动，我的欲望，无论这是于人并不损害的事；所以我只得忍耐着，低下头去。”“他那颀长的身躯，嫩玫瑰般的脸庞，柔软的眼波，惹人的眼角，可以诱惑许多爱美的女子，并以他那娇贵的态度倾倒那些还有情爱的。但我岂肯为了这些无意识的引诱而迷恋到一个十足的南洋人！”张爱玲的《小团圆》：“她永远看见他的半侧面，背着亮坐在斜对面的沙发椅上，瘦削的面颊，眼窝里略有些憔悴的阴影，弓形的嘴唇，边上有棱。沉默了下来的时候，用手去捻沙发椅扶手上的一根毛呢线头，带着一丝微笑，目光下视，像捧着一满杯的水，小心不泼出来。”《少帅》：“帅府大少爷自己就是军官，有时穿长衫，有时着西装，但是四小姐最喜欢他一身军服。穿长衫被视为颓废，穿西装一副公子哥儿模样，再不然就像洋行买办。军服又摩登又爱国。兵士不一样，他们是荷枪的乞丐。老百姓怕兵，对军官却是敬畏。他们手握实权。要是碰巧还又年青又斯文，看上去就是国家唯一的指望了。大少爷众人都叫他‘少帅’，相貌堂堂，笑的时候有一种嘲讽的神气，连对小孩子也是这样。”《色，戒》：“此刻的微笑也丝毫不带讽刺性，不过有点悲哀。他的侧影迎着台灯，目光下视，睫毛像米色的蛾翅，歇落在瘦瘦的面颊上，在她看来是一种温柔怜惜的神气。”凌叔华《酒后》：“此时子仪正睡得沉酣，两颊红得像浸了胭脂一般，那双充满神秘思想的眼，很舒适地微微闭着；两道乌黑的眉，很清楚的直向鬓角分列；他的嘴，平日常充满诙谐和议论的，此时正弯弯地轻轻地合着，腮边盈盈带着浅笑；这样子实在平常采苕没看见过。他的容仪平时都是非常恭谨斯文，永没有像过酒后这样温润优美。采苕怔怔地望了一回，脸上忽然热起来。”
三、未深入女主角内心
《创造》虽细笔描绘娴娴的身体，却未深入她的内心。我们不知道娴娴为什么喜欢上君实，什么时候喜欢上的。在君实改造娴娴的过程中，娴娴内心肯定会有纠结、烦恼、欣喜等复杂想法，但小说并没有呈现改造过程中娴娴的内心波澜，读者也不知道她克服旧日观念时心里的百转千回。女主角沦为沉默的他者，茅盾仅仅在他理解到的某个层面，或他欣赏的层面，书写女性心理，而他不能理解、欣赏、认同的心理，一律不写。
《创造》虽然没写君实的身体，却深入了他的内心，连父亲逝世时，他潜意识里的欣喜憧憬都写出来了。“君实在二十岁时，满脑子装着未来生活的憧憬。他常常自说，二十岁是他的大纪念日；父亲死在这一年，遗给他一份不算小的财产，和全部的生活的自由……在父亲的灵床边，他就计划如何安排未来的生活；他含了哭父的眼泪，凝视未来的梦。像旅行者计划明日的行程似的，他详详细细地算定了如何实现未来的梦。”父亲去世，君实并不难过，反而隐约流露出兴奋，认为父亲去世是他的大纪念日，他从此有钱有自由了，迫不及待地期盼开启新生活，写出了君实某种程度的弑父心理。
男性把女性改造成理想妻子的故事，如果客观来写，读者一般会同情女性，厌恶男性。但《创造》从男性视角来讲整个故事，深入到男主角君实内心，如“理想的破灭使他十分痛苦，如梦的往事又加重了他的悒闷”。 “他能够接触这名为娴娴的美丽的形骸，但在这有形娴娴之外，还有一个无形的娴娴——她的灵魂，已经不是他现在所能接触了！这便是所谓恋爱的悲剧么？在恋爱生活中，这也算是失恋么？他无法排遣似的忍痛地想着。”知道娴娴逃走以后，“他想起早晨不祥之梦里的情形。他嗅得了厄运的气味。他的泛泡沫的情热，突然冷了；他的尊严的自许，受伤了；而他的跳得更快的心，在敲着警钟”。令读者理解男性，文本却忽略掉女性的内心，自然会令读者与男性更共情、同情男性，也暴露出茅盾在内心深处对女性缺乏足够的理解与同情。
一部反男性创造，张扬女性主义的小说，却在细节方面，女主角身体被创造为被凝视的性欲对象，不得不说这是茅盾的矛盾之处。本文分析了《创造》中男性欲望所塑造出的女性肉身，即男权目光下的快感与美，劳拉·穆尔维在《视觉快感和叙事性电影》中曾言：“对快感或美进行分析，就是毁掉它。”这正是本文的意图。
参考文献：
[1] C.T.HSIA. A History of Modern Chinese Fiction 1917—1957[M]. Yale University， 1961.
[2] Leo Lee. Shanghai Modern： The Flowering of a New Urban Culture in China， 1930—1945[M]. Harvard University，1999.
[3] 鲁迅.娜拉走后怎样？——鲁迅先生讲演[J].陆学仁，何肇葆笔记.北京女子高等师范文艺会刊，1919（6）：28-34.
[4] 茅盾. 幻灭[J]. 小说月报，1927（9）：2-27.
[5] 丁玲. 莎菲女士的日记[J]. 小说月报，1928（2）：202-223.
[6] 茅盾. 动摇[J]. 小说月报，1928（2）：233-266.
[7] 茅盾. 创造[J]. 东方杂志，1928（8）：99-114.
[8] 茅盾.从牯岭到东京[J]. 小说月报，1928（10）：1138-1146.
[9] 张爱玲. 色，戒[N]. 诚报，1978-4-11.
[10] 黄子平. 革命·性·长篇小说——以茅盾的创作为例[J].文艺理论研究，1996（3）：40-49.
[11] 李恒基，杨远婴主编.外国理论文选（修订本）[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2006.
[12] 张爱玲.小团圆[M].台北：皇冠出版社，2009.
[13] 张爱玲.少帅（第1版）[M].郑远涛译.台北：皇冠出版社，2014.
[14] 波伏瓦.第二性（合卷本）[M].郑克鲁译.上海：上海译文出版社，2015.
作 者： 郑世琳，中国人民大学文学院在读硕士研究生，研究方向：中国现当代文学。
编 辑：曹晓花 E-mail：erbantou2008@163.com