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摘 要：冯小刚与刘震云合作后，其电影风格发生了很大改变，开始逐渐摆脱王朔话语的影响，而深受刘震云新写实风格和新历史叙事的影响。电影《我不是潘金莲》是冯小刚根据刘震云的同名小说改编而来，这部小说是刘震云对个体存在之思的延续，冯小刚导演在故事上没有做大的突破和修正，但他找到一条用外在形式的疏离感来表达荒诞现实生活内容的影像形式，对电影构图和影像叙事进行一次彻底的革命，给观众带来了新的观影体验。
关键词：冯小刚；影像叙事；荒诞喜剧；疏离感；存在与超越
中图分类号：J90 文献标识码：A
文章编号：1003-0751（2017）08-0164-03
中国著名导演冯小刚，成名于1997年的贺岁片《甲方乙方》，开创了中国内地“贺岁片”的先河。在之后近二十年的电影创作中，他一直佳片不断，获得了票房和口碑的双丰收。反观冯小刚的电影作品，其风格一直在求新求变。特别是2002年冯小刚开始与刘震云合作之后，其电影风格发生了很大的改变，开始逐渐摆脱王朔话语表层的调侃、幽默和戏拟，而深受刘震云新写实风格和新历史叙事的影响，走向对现实社会和人生的深度关怀与思考。电影《我不是潘金莲》是冯小刚根据刘震云的同名小说改编而成，这部小说是刘震云继《一句顶一万句》之后对个体存在之思的延续，整个电影跟小说在剧情上达到了高度的吻合，但影片创作者找到一条用外在形式的疏离感来表达荒诞现实生活内容的影像形式，对电影构图和影像叙事进行一次彻底的革命，给观众带来了新的观影体验。
一、用荒诞喜剧的形式言说个体存在的困境
电影《我不是潘金莲》的故事情节和小说《金瓶梅》中的潘金莲没有什么联系，只是借用其中的人物名称，实质上是冯小刚借用喜剧的形式，来表达个体存在的困境，即用“喜剧姿态”表达“悲剧精神”。在电影中，我们可以看到主人公李雪莲作为个体存在的孤独，她为了“讨一个说法”不断上访了十几年，但得不到任何帮助。事情的起因是，李雪莲和丈夫秦玉河为了在县城分到一套住房，商量假离婚，但房子分下来后丈夫却与别人结婚。为了出这口气，李雪莲去法院告状，希望法院判定他们是假离婚，但法院以有离婚证为由，判李雪莲败诉。她不服判决，尝试找法院院长、县长等人申冤，但都未果，她又去市政府上访，被市长以市里要迎接省级文明城市检查为由，关在派出所三个月。前夫不但不承认假离婚，反而当着大家的面说她是潘金莲。她被激怒了，不但要告前夫假离婚，还要证明自己不是潘金莲，这一告就是十几年，她成为上访钉子户。她曾经受到一头牛的启发不想去上访了，准备好好过日子，但上至市长、县长，下至法院院长、庭长没人相信她，每年“两会”期间就派人监控她，她找不到可以信任和托付的人，她感到无助、痛苦和孤独。
萨特认为：“每个个体在世界上的存在都是孤独无助的，他们需要通过确认自我价值才能达到心理的平衡与充实，感受到生命的价值和意义。”①在现实生活中，每个人证明自己存在的方式各不相同，比如有人把工作作为自己的存在方式，有人用积累大量的财富来证明自身的价值，有人用获得更多的权利来证明自身价值。在《我不是潘金莲》中，主人公李雪莲证明自我价值的方式与一般人不同，她在得不到他人的信任和幫助后，选择了上访，企图通过连续十几年的上访来证明自我存在的价值，告状成为她的精神动力和生活目标。由于人与人之间的交流危机、信任危机，各级政府、官员的推脱、不作为，一个“假离婚”事件变成十几年上访事件，演出了一场现代版的“官场现形记”，因为这个事件被撤职的有市长、县长、镇长、法院院长等，李雪莲也由窦娥、小白菜变成当代的穆桂英，成为当地官员眼中的“能量巨人”。其实，这与海德格尔所说的“存在方式”有异曲同工之妙。
存在主义认为，人的存在是孤独的、荒谬的，也是痛苦的，这种痛苦来自他人的自为，因此他人即地狱。李雪莲感觉自己很冤枉、很委屈，感觉这个世界很荒诞，无处说理；因为李雪莲上访事件被免职的各级官员们也感觉自己很冤枉。这是因为“大部分个体都是从自己的立场出发自为性地思考。从个体立场看，这一切似乎合情合理，不存在谁对谁错，但就是这种看似合情合理的自为性行为，却成为他人生活的深渊”②。最后，既冤且羞的李雪莲对世界完全绝望，试图自杀。在让人们感到孤独、荒诞的同时，这个世界又充满着各种不确定和偶然性。在影片中处处可以看到其中的影子，比如李雪莲的上访因他的前夫意外死亡而终止。
在海德格尔看来，人的社会存在就是异化，人在社会中的异化是人的注定命运，人只有重归自己才能拯救自己。也就是说，个体面对这种由孤独、荒谬所导致的人生痛苦并不是完全束手无策，它可以调整自己的心理和行为来积极面对、重新选择，从而实现对于自我存在苦闷的超越。在电影《我不是潘金莲》中，我们可以看到主人公面对这种人生困境，也在积极寻找自我解脱的办法。当极度孤独和绝望的李雪莲想以上吊自杀结束自己的生命时，一个农夫说的一句玩笑话“别在一棵树上吊死，试试别的树，真的，不耽误你多少工夫”让她醍醐灌顶。她突然发现自己之前行为的不值得、无意义，于是，她选择放下以往，开始新的生活，实现了个体自我身份的确认和对于这个世界的重新认知，从而实现自我的救赎。冯小刚用荒诞喜剧的形式言说了个体存在困境，并且最终通过选择存在方式来超越困境，实现自我救赎。
二、用方圆的景框构图隐喻个体的存在
意大利著名电影导演和理论家皮尔·保罗·帕索里尼认为，电影是一种符号系统，是一系列具体的形象符号的连续显现，这些形象符号来自于“一个完整复杂的由具体形象组成的世界，具有非理性、无序性的、幻觉的等诸多特征”③。电影在本体论上具有的主观的、梦幻的、具象的特征可以把抽象的、概念性的文本转换成诗性的电影语言。
冯小刚在电影《我不是潘金莲》中对视听语言的景框元素进行大胆的尝试，整个影片采用圆形和方形景框，突出画面的透视效果和平面感。圆形景框和方形景框成为这部影片所追求的形式美学风格，这和导演所追求的中国古典文化的风情画有关。这种影像处理方式可以“让人觉察到摄影机存在”，观众始终和故事的内容和人物保持距离，产生出间离效果，观众可以客观观看和评价，这就形成了有意味的形式。为了达到这种效果，镜头只能使用25毫米和35毫米的标准镜头，这种镜头更接近人们日常观看的视觉效果。 李雪莲在南方家乡的画面都是圆形景框，整个画面就像团扇一样，同时采用广角大景深结构画面，表达南方水乡的美感，充满中国东方古典美学韵味。画面常用固定镜头，几乎没有正反打和反应镜头，双人画面也没有使用过肩镜头，这些镜头的运用堪称“复古”，运用古典绘画中散点透视的构图，左右平移的画面仿佛是一幅幅打开的画轴。圆在中国传统文化中寓意多样，人们看到这种画面构图时就会有多种理解，同时，这种构图也寄寓着主人公内心希望能够过上圆满和谐生活的愿望。此外，圆形构图也给观众提供一个“窥视”的通道，主人公所遇到的问题也成为一个兜兜转转、一圈又一圈周而复始的圆。
当李雪莲走出家乡，走向省城、北京告状时，画面采用竖遮幅拍摄，成为方形景框。方代表着方正、端庄、棱角分明，象征着刚正不阿、仁德宽厚。这种画面构图寄寓着法律的公正、公平和尊严，代表着一种国家的政治秩序和法律准则，任何人都不能逾越或者践踏，必须严格遵守。
这部影片没有使用当今流行的奇观化综合运动长镜头，而以固定镜头为主，即使使用运动镜头也是使用舒缓的水平移动。“这种与对象保持审美距离的凝视姿态，正是典型的中国古典美学的体现。”④李雪莲不同时间、不同地点进省城、北京告状时，人物侧身入画出画，镜头随着人物运动水平方向移动。主体和镜头同时运动既能增加画面的运动感，同时也把观众视点和情绪带入故事情节中。
小说《我不是潘金莲》中的故事发生在北方，冯小刚拍摄同名电影时，则将情景置于江南的山水之间。江水穿行于街道之间，深深浅浅的弄堂和小巷，稀稀疏疏的绿树枝叶的剪影，导演将这些影像符号放在圆形画幅之中，充分体现出江南人情的绵软和圆融。在李雪莲得知前夫已死不再上访时，市长和县长走进由无数个方和圆构成的场景中，边走边对此事进行反思。这时场景中这些方形和圆形的符号就具有转喻功能，人情和法制有机地融合在一起，方和圆各自构成了对方的一部分。影片的最后讲李雪莲在北京开了一家快餐馆，遇到当年的县长时，两人相逢一笑泯恩仇。古往今来，任何过往经过岁月的沉淀都会成为过去，两人也都因为重新选择而获得新生。这时的画幅已经打开，变成正常的电影屏幕比例，这种影像形式也预示着这个荒诞故事的结束。
三、用微观叙事表达个体体验的价值
冯小刚和刘震云的合作使冯小刚电影开始从商业电影向艺术电影转型。商业电影满足人们的世俗性欲求，追求所指与能指的透明性；艺术电影侧重个体真实的体验与意义，强调超越反思的理性精神，要求从文本内容生发出有意味的形式，追求影像风格、艺术个性与内容的浑然天成。更准确地说，微观叙事的个人经验，构成艺术电影的核心内容。
《我不是潘金莲》已经具备艺术电影的基本特征，如对底层民众的关注，具有批判现实主义的锋芒，通过核心事件呈现中国社会全景，以各种手段凸显自身的形式感，但冯小刚“对喜剧趣味的过分追求，疏忽了对人物真实情感的挖掘，缺乏对人物内心世界的深入观照”⑤。“李雪莲为了证明‘假离婚’及‘不是潘金莲’的清白，开始长达十几年的上访之路，这个核心人物与事件的‘不合理性’，其实就是追求喜剧效果的表征。冯小刚以过于表面、夸张的方式追求喜劇效果，抛弃了人物真实情感的表达，削弱了故事应有的深度。如李雪莲在上访中，到底经历了怎样的情感煎熬、内心困惑，在诱惑男性中承受了怎样的道德压力、自我逼问，所串接起来的官员们，除了蝇营狗苟的个人私利的算计，又各自具有怎样的内心世界、心理反应，等等，这些恰恰是艺术电影应该重点表达的内容。”⑥
艺术电影的最终产生得益于文本的意义增值。文本的意义增值需要创作者通过观点的叠加、理论的阐释、体验的丰富充裕自如地进入固定的文本世界，并找到一种特殊的形式符号，这种形式符号不仅体现了艺术的个体创新，而且能够指向某种特殊的内容。这在优秀的电影作品中屡屡可见。如张艺谋在《我的父亲母亲》中使用黑白与彩色的转换，表达出导演对当下与过去的情感与价值的判断；侯孝贤在《海上花》中多次使用长镜头，表达沉重的主观情绪、波澜不惊的生活、沉沦消极的精神状态。当电影文本具有这种表明艺术个性的风格化影像，从而具有意义阐释、叠加的提示痕迹，表现出丰富的个体体验时，电影才具有艺术性的保证。电影《我不是潘金莲》在这方面还存在严重不足。圆形、方形的景框构图虽然具有鲜明的形式感，但在解读层面缺乏特殊意义的指向功能。艺术所要求的特殊的“有意味”的形式，本身是一种符号表征，是根源于特定的心理、情感、价值的。影片中这种圆形、方形的景框构图不是由文本层面的自然生发、意义的增值，这就使得内容与形式产生割裂，在一定程度上成为电影导演凌驾于文本内容之上的自我炫技。
利奥塔在后现代知识状况调查中，发现了“宏大叙事”瓦解的现象，这在艺术方面正对应着微观叙事的兴起。正如陈林侠所言：“普适性价值、公共事件、集体记忆及其经验进入艺术文本，必然经历微观叙事的小口径过滤，从而发生特殊性改变。艺术应当提供一种微观叙事的‘小切口’，看到只有在这个视角中才能看到的、体验的特殊经验。”⑦“电影《我不是潘金莲》片名虽然以第一人称出现，然而整部影片中，叙事者并没有真正受限于‘我’的第一人称，而是以全知全能的上帝视角自由地穿插于农村/城市、途中/官场、女人/男人等结对出现的生活要素。这种宏大叙事的视角，损伤了影片场景及元素之间应有的受限视角，很难呈现出微观叙事在独特视野中的特殊情感。”⑧
冯小刚电影由商业电影向艺术电影的过渡，是“由俗到雅”的变化，体现了一个有社会良知和责任心的艺术家对社会和人民的关注和热爱。习近平同志指出：“文艺只有植根现实生活、紧跟时代潮流、反映人民关切，才能充满活力。只有眼睛向着人类最先进的方面注目，同时真诚的直面当下中国人的生存现实，我们才能为人类提供中国经验，我们的文艺才能为世界贡献特殊的声响和色彩。”⑨冯小刚正是基于自己的现实主义精神和通达的眼光，将关切生活的视角从城市中产阶层延伸到底层民众，并且找到一条用外在形式的疏离感来表达荒诞现实生活内容的形式。在电影《我不是潘金莲》中，冯小刚的黑色幽默和对喜剧趣味的过分追求影响到对个体体验特殊价值和精神意义的表现，使作品的艺术特殊性表现不够，这是冯小刚电影转型期应该深入思考的问题。 注釋
①[法]萨特：《超越生命的选择》，长江文艺出版社，2009年，第51、134页。
②冯庆华：《存在的思考与言说——从刘震云两部长篇小说的关联处论起》，《信阳师范学院学报（哲学社会科学版）》2015年第1期。
③[意]皮尔-保罗-帕索里尼《诗的电影》，桑重、姜洪涛译，《世界电影》1984年第1期。
④詹庆生：《冯小刚的“方圆”趣味及其隐喻》，《北京青年报》2016年11月18日。
⑤⑥⑦⑧陈林侠：《冯小刚的电影观及其艰难转型》，《艺术广角》2017年第1期。
⑨《习近平在文艺座谈会上的讲话》，《北京周报》2015年10月15日。
Discuss on the Expression of the Individual Existence in Feng Xiaogang′s Films
— Taking the Movie I am not Pan Jinlian as an example
Hu Yanyan
Abstract：After the cooperation between Feng Xiaogang and Liu Zhenyun， the film style of Feng Xiaogang changed a lot. He gradually began to get rid of the influence of Wang Shuo′s words， and was deeply influenced by Liu Zhenyun′s new realistic style and his new historical narrative. The movie I am not Pan Jinlian directed by Feng Xiaogang was adapted from Liu Zhenyun′s novel of the same name. The novel is a continuation of Liu Zhenyun′s thought of individual existence. Feng Xiaogang didn′t make great breakthrough and revision in the story， but he found a sense of alienation from the external form to express the content of absurdity of reality image. This is a complete revolution of the film composition and image narrative， and it gives the audience a new viewing experience.
Key words：Feng Xiaogang； image narration； absurd comedy； alienation； existence and transcendence
关键词：冯小刚；影像叙事；荒诞喜剧；疏离感；存在与超越
中图分类号：J90 文献标识码：A
文章编号：1003-0751（2017）08-0164-03
中国著名导演冯小刚，成名于1997年的贺岁片《甲方乙方》，开创了中国内地“贺岁片”的先河。在之后近二十年的电影创作中，他一直佳片不断，获得了票房和口碑的双丰收。反观冯小刚的电影作品，其风格一直在求新求变。特别是2002年冯小刚开始与刘震云合作之后，其电影风格发生了很大的改变，开始逐渐摆脱王朔话语表层的调侃、幽默和戏拟，而深受刘震云新写实风格和新历史叙事的影响，走向对现实社会和人生的深度关怀与思考。电影《我不是潘金莲》是冯小刚根据刘震云的同名小说改编而成，这部小说是刘震云继《一句顶一万句》之后对个体存在之思的延续，整个电影跟小说在剧情上达到了高度的吻合，但影片创作者找到一条用外在形式的疏离感来表达荒诞现实生活内容的影像形式，对电影构图和影像叙事进行一次彻底的革命，给观众带来了新的观影体验。
一、用荒诞喜剧的形式言说个体存在的困境
电影《我不是潘金莲》的故事情节和小说《金瓶梅》中的潘金莲没有什么联系，只是借用其中的人物名称，实质上是冯小刚借用喜剧的形式，来表达个体存在的困境，即用“喜剧姿态”表达“悲剧精神”。在电影中，我们可以看到主人公李雪莲作为个体存在的孤独，她为了“讨一个说法”不断上访了十几年，但得不到任何帮助。事情的起因是，李雪莲和丈夫秦玉河为了在县城分到一套住房，商量假离婚，但房子分下来后丈夫却与别人结婚。为了出这口气，李雪莲去法院告状，希望法院判定他们是假离婚，但法院以有离婚证为由，判李雪莲败诉。她不服判决，尝试找法院院长、县长等人申冤，但都未果，她又去市政府上访，被市长以市里要迎接省级文明城市检查为由，关在派出所三个月。前夫不但不承认假离婚，反而当着大家的面说她是潘金莲。她被激怒了，不但要告前夫假离婚，还要证明自己不是潘金莲，这一告就是十几年，她成为上访钉子户。她曾经受到一头牛的启发不想去上访了，准备好好过日子，但上至市长、县长，下至法院院长、庭长没人相信她，每年“两会”期间就派人监控她，她找不到可以信任和托付的人，她感到无助、痛苦和孤独。
萨特认为：“每个个体在世界上的存在都是孤独无助的，他们需要通过确认自我价值才能达到心理的平衡与充实，感受到生命的价值和意义。”①在现实生活中，每个人证明自己存在的方式各不相同，比如有人把工作作为自己的存在方式，有人用积累大量的财富来证明自身的价值，有人用获得更多的权利来证明自身价值。在《我不是潘金莲》中，主人公李雪莲证明自我价值的方式与一般人不同，她在得不到他人的信任和幫助后，选择了上访，企图通过连续十几年的上访来证明自我存在的价值，告状成为她的精神动力和生活目标。由于人与人之间的交流危机、信任危机，各级政府、官员的推脱、不作为，一个“假离婚”事件变成十几年上访事件，演出了一场现代版的“官场现形记”，因为这个事件被撤职的有市长、县长、镇长、法院院长等，李雪莲也由窦娥、小白菜变成当代的穆桂英，成为当地官员眼中的“能量巨人”。其实，这与海德格尔所说的“存在方式”有异曲同工之妙。
存在主义认为，人的存在是孤独的、荒谬的，也是痛苦的，这种痛苦来自他人的自为，因此他人即地狱。李雪莲感觉自己很冤枉、很委屈，感觉这个世界很荒诞，无处说理；因为李雪莲上访事件被免职的各级官员们也感觉自己很冤枉。这是因为“大部分个体都是从自己的立场出发自为性地思考。从个体立场看，这一切似乎合情合理，不存在谁对谁错，但就是这种看似合情合理的自为性行为，却成为他人生活的深渊”②。最后，既冤且羞的李雪莲对世界完全绝望，试图自杀。在让人们感到孤独、荒诞的同时，这个世界又充满着各种不确定和偶然性。在影片中处处可以看到其中的影子，比如李雪莲的上访因他的前夫意外死亡而终止。
在海德格尔看来，人的社会存在就是异化，人在社会中的异化是人的注定命运，人只有重归自己才能拯救自己。也就是说，个体面对这种由孤独、荒谬所导致的人生痛苦并不是完全束手无策，它可以调整自己的心理和行为来积极面对、重新选择，从而实现对于自我存在苦闷的超越。在电影《我不是潘金莲》中，我们可以看到主人公面对这种人生困境，也在积极寻找自我解脱的办法。当极度孤独和绝望的李雪莲想以上吊自杀结束自己的生命时，一个农夫说的一句玩笑话“别在一棵树上吊死，试试别的树，真的，不耽误你多少工夫”让她醍醐灌顶。她突然发现自己之前行为的不值得、无意义，于是，她选择放下以往，开始新的生活，实现了个体自我身份的确认和对于这个世界的重新认知，从而实现自我的救赎。冯小刚用荒诞喜剧的形式言说了个体存在困境，并且最终通过选择存在方式来超越困境，实现自我救赎。
二、用方圆的景框构图隐喻个体的存在
意大利著名电影导演和理论家皮尔·保罗·帕索里尼认为，电影是一种符号系统，是一系列具体的形象符号的连续显现，这些形象符号来自于“一个完整复杂的由具体形象组成的世界，具有非理性、无序性的、幻觉的等诸多特征”③。电影在本体论上具有的主观的、梦幻的、具象的特征可以把抽象的、概念性的文本转换成诗性的电影语言。
冯小刚在电影《我不是潘金莲》中对视听语言的景框元素进行大胆的尝试，整个影片采用圆形和方形景框，突出画面的透视效果和平面感。圆形景框和方形景框成为这部影片所追求的形式美学风格，这和导演所追求的中国古典文化的风情画有关。这种影像处理方式可以“让人觉察到摄影机存在”，观众始终和故事的内容和人物保持距离，产生出间离效果，观众可以客观观看和评价，这就形成了有意味的形式。为了达到这种效果，镜头只能使用25毫米和35毫米的标准镜头，这种镜头更接近人们日常观看的视觉效果。 李雪莲在南方家乡的画面都是圆形景框，整个画面就像团扇一样，同时采用广角大景深结构画面，表达南方水乡的美感，充满中国东方古典美学韵味。画面常用固定镜头，几乎没有正反打和反应镜头，双人画面也没有使用过肩镜头，这些镜头的运用堪称“复古”，运用古典绘画中散点透视的构图，左右平移的画面仿佛是一幅幅打开的画轴。圆在中国传统文化中寓意多样，人们看到这种画面构图时就会有多种理解，同时，这种构图也寄寓着主人公内心希望能够过上圆满和谐生活的愿望。此外，圆形构图也给观众提供一个“窥视”的通道，主人公所遇到的问题也成为一个兜兜转转、一圈又一圈周而复始的圆。
当李雪莲走出家乡，走向省城、北京告状时，画面采用竖遮幅拍摄，成为方形景框。方代表着方正、端庄、棱角分明，象征着刚正不阿、仁德宽厚。这种画面构图寄寓着法律的公正、公平和尊严，代表着一种国家的政治秩序和法律准则，任何人都不能逾越或者践踏，必须严格遵守。
这部影片没有使用当今流行的奇观化综合运动长镜头，而以固定镜头为主，即使使用运动镜头也是使用舒缓的水平移动。“这种与对象保持审美距离的凝视姿态，正是典型的中国古典美学的体现。”④李雪莲不同时间、不同地点进省城、北京告状时，人物侧身入画出画，镜头随着人物运动水平方向移动。主体和镜头同时运动既能增加画面的运动感，同时也把观众视点和情绪带入故事情节中。
小说《我不是潘金莲》中的故事发生在北方，冯小刚拍摄同名电影时，则将情景置于江南的山水之间。江水穿行于街道之间，深深浅浅的弄堂和小巷，稀稀疏疏的绿树枝叶的剪影，导演将这些影像符号放在圆形画幅之中，充分体现出江南人情的绵软和圆融。在李雪莲得知前夫已死不再上访时，市长和县长走进由无数个方和圆构成的场景中，边走边对此事进行反思。这时场景中这些方形和圆形的符号就具有转喻功能，人情和法制有机地融合在一起，方和圆各自构成了对方的一部分。影片的最后讲李雪莲在北京开了一家快餐馆，遇到当年的县长时，两人相逢一笑泯恩仇。古往今来，任何过往经过岁月的沉淀都会成为过去，两人也都因为重新选择而获得新生。这时的画幅已经打开，变成正常的电影屏幕比例，这种影像形式也预示着这个荒诞故事的结束。
三、用微观叙事表达个体体验的价值
冯小刚和刘震云的合作使冯小刚电影开始从商业电影向艺术电影转型。商业电影满足人们的世俗性欲求，追求所指与能指的透明性；艺术电影侧重个体真实的体验与意义，强调超越反思的理性精神，要求从文本内容生发出有意味的形式，追求影像风格、艺术个性与内容的浑然天成。更准确地说，微观叙事的个人经验，构成艺术电影的核心内容。
《我不是潘金莲》已经具备艺术电影的基本特征，如对底层民众的关注，具有批判现实主义的锋芒，通过核心事件呈现中国社会全景，以各种手段凸显自身的形式感，但冯小刚“对喜剧趣味的过分追求，疏忽了对人物真实情感的挖掘，缺乏对人物内心世界的深入观照”⑤。“李雪莲为了证明‘假离婚’及‘不是潘金莲’的清白，开始长达十几年的上访之路，这个核心人物与事件的‘不合理性’，其实就是追求喜剧效果的表征。冯小刚以过于表面、夸张的方式追求喜劇效果，抛弃了人物真实情感的表达，削弱了故事应有的深度。如李雪莲在上访中，到底经历了怎样的情感煎熬、内心困惑，在诱惑男性中承受了怎样的道德压力、自我逼问，所串接起来的官员们，除了蝇营狗苟的个人私利的算计，又各自具有怎样的内心世界、心理反应，等等，这些恰恰是艺术电影应该重点表达的内容。”⑥
艺术电影的最终产生得益于文本的意义增值。文本的意义增值需要创作者通过观点的叠加、理论的阐释、体验的丰富充裕自如地进入固定的文本世界，并找到一种特殊的形式符号，这种形式符号不仅体现了艺术的个体创新，而且能够指向某种特殊的内容。这在优秀的电影作品中屡屡可见。如张艺谋在《我的父亲母亲》中使用黑白与彩色的转换，表达出导演对当下与过去的情感与价值的判断；侯孝贤在《海上花》中多次使用长镜头，表达沉重的主观情绪、波澜不惊的生活、沉沦消极的精神状态。当电影文本具有这种表明艺术个性的风格化影像，从而具有意义阐释、叠加的提示痕迹，表现出丰富的个体体验时，电影才具有艺术性的保证。电影《我不是潘金莲》在这方面还存在严重不足。圆形、方形的景框构图虽然具有鲜明的形式感，但在解读层面缺乏特殊意义的指向功能。艺术所要求的特殊的“有意味”的形式，本身是一种符号表征，是根源于特定的心理、情感、价值的。影片中这种圆形、方形的景框构图不是由文本层面的自然生发、意义的增值，这就使得内容与形式产生割裂，在一定程度上成为电影导演凌驾于文本内容之上的自我炫技。
利奥塔在后现代知识状况调查中，发现了“宏大叙事”瓦解的现象，这在艺术方面正对应着微观叙事的兴起。正如陈林侠所言：“普适性价值、公共事件、集体记忆及其经验进入艺术文本，必然经历微观叙事的小口径过滤，从而发生特殊性改变。艺术应当提供一种微观叙事的‘小切口’，看到只有在这个视角中才能看到的、体验的特殊经验。”⑦“电影《我不是潘金莲》片名虽然以第一人称出现，然而整部影片中，叙事者并没有真正受限于‘我’的第一人称，而是以全知全能的上帝视角自由地穿插于农村/城市、途中/官场、女人/男人等结对出现的生活要素。这种宏大叙事的视角，损伤了影片场景及元素之间应有的受限视角，很难呈现出微观叙事在独特视野中的特殊情感。”⑧
冯小刚电影由商业电影向艺术电影的过渡，是“由俗到雅”的变化，体现了一个有社会良知和责任心的艺术家对社会和人民的关注和热爱。习近平同志指出：“文艺只有植根现实生活、紧跟时代潮流、反映人民关切，才能充满活力。只有眼睛向着人类最先进的方面注目，同时真诚的直面当下中国人的生存现实，我们才能为人类提供中国经验，我们的文艺才能为世界贡献特殊的声响和色彩。”⑨冯小刚正是基于自己的现实主义精神和通达的眼光，将关切生活的视角从城市中产阶层延伸到底层民众，并且找到一条用外在形式的疏离感来表达荒诞现实生活内容的形式。在电影《我不是潘金莲》中，冯小刚的黑色幽默和对喜剧趣味的过分追求影响到对个体体验特殊价值和精神意义的表现，使作品的艺术特殊性表现不够，这是冯小刚电影转型期应该深入思考的问题。 注釋
①[法]萨特：《超越生命的选择》，长江文艺出版社，2009年，第51、134页。
②冯庆华：《存在的思考与言说——从刘震云两部长篇小说的关联处论起》，《信阳师范学院学报（哲学社会科学版）》2015年第1期。
③[意]皮尔-保罗-帕索里尼《诗的电影》，桑重、姜洪涛译，《世界电影》1984年第1期。
④詹庆生：《冯小刚的“方圆”趣味及其隐喻》，《北京青年报》2016年11月18日。
⑤⑥⑦⑧陈林侠：《冯小刚的电影观及其艰难转型》，《艺术广角》2017年第1期。
⑨《习近平在文艺座谈会上的讲话》，《北京周报》2015年10月15日。
Discuss on the Expression of the Individual Existence in Feng Xiaogang′s Films
— Taking the Movie I am not Pan Jinlian as an example
Hu Yanyan
Abstract：After the cooperation between Feng Xiaogang and Liu Zhenyun， the film style of Feng Xiaogang changed a lot. He gradually began to get rid of the influence of Wang Shuo′s words， and was deeply influenced by Liu Zhenyun′s new realistic style and his new historical narrative. The movie I am not Pan Jinlian directed by Feng Xiaogang was adapted from Liu Zhenyun′s novel of the same name. The novel is a continuation of Liu Zhenyun′s thought of individual existence. Feng Xiaogang didn′t make great breakthrough and revision in the story， but he found a sense of alienation from the external form to express the content of absurdity of reality image. This is a complete revolution of the film composition and image narrative， and it gives the audience a new viewing experience.
Key words：Feng Xiaogang； image narration； absurd comedy； alienation； existence and transcendence