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乔万尼·薄伽丘《十日谈》的背景是发生于中世纪佛罗伦萨城的一场大瘟疫，10名青年男女躲在郊外的别墅，以“讲故事”度过十日，据说那里与城内的境况反差鲜明，一派恬静、宜人的景象，重要的是和灾难保持着恰当的距离。这种距离与所有灾难电影的审美机制相似，我们远隔屏幕见到的山崩海啸、楼宇垮塌，除了用来衬托人道主义抗争的光芒以外，也构成一幕幕引人注目、惊叹的“奇观”。而在“灾难之外”的人既不会看不见灾难又不会被灾难威胁，这成了审美非功利性的一个前提，即康德说：“美是无一切利害关系的愉快的对象。”1当然，灾难不应该是令人“愉快”的，否则会触犯我们的道德共识，但它总会突然降临，人们追问它的幕后，却恐怕空无一物—没有动机、没有理由，面对这巨大的无解，灾难的本源与同一性被消除，进而被“表演性”地叙事和解构。
昔日健康的日常生活中，人们保持着相对稳定的自我呈现，但当非常时期的突发“事件”曝露出这种呈现的“假定性”，遂使一切行为都成为了表演。我们可以把这次COVID-19导致居家隔离的人们都看作被迫“沦落”的宅男、宅女，包括过去的长辈也开始向子女讨教手机的新娱乐功能和如何上网搜索下载电视连续剧。对比《十日谈》中青年男女的避难处，虚拟空间也成了这次逃脱疫情的收容所，它们的共同点都是“风景这边独好”，现实的灾难一般不可触及非现实的环境。在病毒传播以外，是一波强大的屏幕依赖症的蔓延，一次新的全民网络普及—学校教师响应网络授课号召转型新晋主播，昔日聊天室进化成KTV包厢，音乐类App拓展线上DJ和蹦迪体验……以及对人工智能取代人力、5G建设的呼声，中国未来社会的数字化演进获得了再一次加速。
发生在《十日谈》里的“讲故事”是更早于戏剧的表演，它区别于亚里士多德《诗学》中对表演的定义：“行动的摹仿”。表演者作为叙事者以巧妙的言辞将故事娓娓道来，灾难导致的隔离使表演获得了得天独厚的私密性，且脱离了审查的视线，故事的内容自然充满了禁忌。而这种围炉夜话也可以看作最精简的仪式，具有“说即是做”的生成作用，与其认为它发生在非现实的环境，不如说它时刻在创造新的现实以唤醒那个灾难中意欲重生的城市。于是灾难具有了隐喻价值，并产生“去自然化”的政治性，它暗示灾难也可能是流血牺牲的革命，“讲故事”通过叙事既参与到对灾难前旧的现实的瓦解又参与到对灾难后新的现实的重建。乔万尼·薄伽丘笔下的10名青年男女在中世纪城墙外建立起来的是一座新的人文主义乐园，他们除了“讲故事”还唱歌弹琴、跳舞散步。因此，作为背景的灾难突然成了“风景这边独好”的理想彼岸的衬托，远方的革命也因为了抵达这彼岸而获得了合法化的暴力合理性。
当然这个前提是对灾难的革命叙事使其产生相对正面的意味，但作为人道主义的灾难则是绝对负面的。那栋郊外别墅里的“文艺腔”成了置身事外的才子佳人们“风花雪月”闲庭漫步的唯美主义花园，反复想起的也是“商女不知亡国恨，隔江犹唱《后庭花》。”这类诗句。所以灾难当头，艺术总难以保持其超然、高贵的形象，诸多“艺术何用”的诘问纷至沓来，电视中的“歌舞升平”突然变得不道德起来，原因在于它的无用—灾难几乎剥夺了每个人非功利性的审美权利，甚至有人搬出阿多诺那句“奥斯维辛之后，写诗是野蛮的”以针对日本的救援物资上“山川异域，风月同天”的寄语。除了考虑到避免人群聚集取消公共性活动的原因，另外是剧场和电影院中一切出于娱乐目的的演出或播放也都背负起道德的压力。李兰娟院士说：“经过这次疫情，以后的高薪该留给德才兼备的科技人才、军人、警察、医护人员，而不是动辄几百万、上千万出场费的小鲜肉、明星。”全因为这些像《十日谈》中的青年男女们除了躲进郊外的别墅保全自己择日出道，对瘟疫爆发的城市几乎毫无用处。同时，我们也看到一大批所谓“有用的”鼓舞人心的表演作品涌现出来—以演唱、诗朗诵居多，它们大多抒情、赞美和讴歌抗疫典型，搬用革命文艺的句式，把病毒比作阶级敌人，把白衣天使视为人民救星，从形式上说简单直接，从内容上看通俗易懂。
那么在COVID-19期间，还有什么值得关注的表演？首先是那些发生在互联网上的具有“表演性”的行为。比如官方对雷神山与火神山医院搭建的施工现场的直播，挖掘机、打桩机、叉机等这些无生命体突然成了表演主体，甚至有人为它们起了“叉酱”“小小黄”“蓝忘机”等二次元昵称，将其萌化、拟人化，但在超远距离的广角镜头下，观众看不见的恰恰是那些正在操作机器的工人，他们才是活的表演主体。或许我们能把大家伙们理解成爱德华·戈登·克雷的“超级傀儡”，这些傀儡成了一种国家意志的象征，在众人的“云监工”下夜以继日地劳作，隐喻了国家运转的永不停息。
还有一款叫作《瘟疫公司》游戏的爆火，玩家可以通过扮演瘟疫之神，设计、进化病毒并在世界地图上实施灭绝人类的计划。美其名曰通过操控疫情的发展了解防控疫情的手段，但更多是满足我们每一个人都可能潜藏的情结—也许消除恐惧最好的方式就是成为恐惧的对象，去与它共情、共鸣。我们很难愿意承认自己可以与灾难产生同理心，但当瘟疫的源头指向一些无辜的被猎杀和食用的野生动物—比如穿山甲时，我们则意识到病毒恰恰诞生于某些弱小、无助的群体—再比如贫穷的人口，因此病毒当以复仇者的形象出现并惩戒人类或上层社会时，便获得了正义的合法性。这又回到灾难可以作为一种革命叙事的逻辑，人们通过扮演病毒，实则是站在一向被征服的大自然的立场，将它的敌人拖入绝望的境地。安托南·阿尔托在《戏剧与瘟疫》中说：“戏剧之所以像瘟疫，不仅仅是因为它作用于人数众多的集体，而且使人心惶惑不安。在戏剧和瘟疫中，都有某些既获胜的又具有报复性的东西。瘟疫在所到之处点燃了大火，我们明显地感到这场大火正是一次大规模的清算。”2这是一种对灾难的“弥赛亚化”，既是毁灭者也是救世主，大自然的表演者接受了游戲赋予他“清算”人类的巨大象征权力。
实际情况是《瘟疫公司》作为一款商业游戏产品还提供了升级病毒的付费渠道，在游戏中看到的是被感染和死亡的人口数目以及从粉色扩散至紫红色的疫区轮廓，我们并不会感受到现实的恐惧与死亡，那些数目类似于游戏获胜点数被累计，作为“拟像”的灾难正成为波德里亚口中那场“没有发生过”的海湾战争，使我们无法对“悲剧”中受难的主人公产生怜悯。这既可以说成是对灾难的化解，又可以说成是对灾难的麻木不仁。 但集中发生于武汉的疫情的确是场真实的“事件”，在无数灾难电影中被悉知的场景—穿着防化服的工作人员、城市封锁后寂静的街道，如今成了电视新闻中的画面，但我们依然会产生迟钝和困惑，因为灾难电影中的一个新类型—伪纪录片早已把虚构的灾难乔装成公共媒体上所报道的那样。于是，在这个媒介景观的现实里我们越来越无法识辨、反应真实的“事件”。同时在一些尚显安全的国家和地区，一种作为偶发的“事件性”表演开始以恶作剧的方式出现，它常发生在类似地铁这样的公共空间，譬如俄罗斯一位男子突然佯装COVID-19发病者倒地抽搐，以及美国两位身穿防化服假扮的工作人员“不小心”把未知危险液体撒向地面。当然上述表演的实施者都被以扰乱公共秩序的罪名逮捕，因为我们可以想象一旦这种“事件性”表演的效仿者们屡见不鲜，当面对真实的公共“事件”时，人们都会处于休克的状态。
灾难可以看作是与人类的敌对势力，科学时代不再对其进行形而上学的理解，如果按照布莱希特的观点，所有的灾难都是可以避免的，是非绝对、非必然的，这急需对灾难背后的权力行使解构，也是所谓“间离”，它反对英雄传说和悲情主义。中国互联网的民间行为总为解构式表演提供取之不竭的实践例证，即使它们大多是一种“苦中作乐”—抖音App上有人把某位村长在喇叭里教训村民不守规矩隔离的讲话，剪辑成Trap风格的说唱;朋友来家中做客不小心咳嗽了两声，被主人连人带包扔出门外的准军事化动作的摹仿;对那些在公共场所不戴口罩的人进行小丑化的夸张。它们使灾难成为社会的“照妖镜”，消解了灾难的“自然性”，进而变成一幕幕人间荒诞剧，但是政治性的冲突一部分时间总发生在民间内部，酿造出地域、种群之间的斗争与歧视。
齐泽克在评论这次武汉疫情时说自己曾“梦想造访武汉”，它像《海滨》中的城市—“没有壮观宏大的破坏，仅是非常规的世界，不再触手可及，不再等待我们、看着我们和为了我们。”并且“闲逛的少数人所戴的白口罩提供了一种令人愉快的匿名性，以及对社会压力和社会认同的解脱”。3这种“愉快”可以与本文开头所提到的那种“愉快”关联起来，如果将灾难下的城市看作一种静观式的“沉默巨大物体”，它剥离了人并获得了主体性以及大自然的属性，其寂静无声与“可怖”产生出无比崇高感。在它面前人成了非人，或者类似赛博朋克作品中的后人，口罩下是人的退隐。我们见到在复工后的火车站、飞机场、办公室总会出现一些为抵御COVID-19进行低技术加持的土味“赛博格”，他们戴着饮水桶改造的太空罩，把自己裹进如圣光护体一般的塑料袋，这在身处“灾难之外”的人看来像滑稽可笑的假面喜剧或万圣节化妆舞会，但对那些表演者来说这并不是在演戏。
无论是主动或被动地卷入灾难都唤醒了人们对“事件”的敏感，灾难迫使现实生活发生异轨，制造出武汉方舱医院这类具有异托邦性质的临时空间，在各种“表演性”的行为作用下，灾难原始的旨意也被涂抹和修改。现代社会发生的灾难总被祛魅地赋予政治性或科学性的解释，但当我们无数次遇见类似《鼠疫》中那种源头与去向皆不明确的灾难时，如若不能唤起对“可怖”的敬畏之感，将大自然重新复魅，使“头上的星空”再次变得崇高的话，那么灾难可能会一而再、再而三地出现，直至其无法被理解、无法被表演。
作者 天津音乐学院戏剧影视系讲师
[德] 伊曼努尔·康德. 审美判断力批判[M]. 邓晓芒译. 北京：人民出版社，2002.
[法] 安托南·阿尔托. 戏剧及其重影[M]. 桂裕芳译. 北京：中国戏剧出版社，1993.
[斯洛文尼亞] 斯拉沃热·齐泽克.清晰的种族主义元素到对新型冠状病毒的歇斯底里[EB/OL]. The Shortest Shadow：https：//mp.weixin.qq.com/s/8G7o1gfNJ6kO9hVt4LrvcQ/，2020.
昔日健康的日常生活中，人们保持着相对稳定的自我呈现，但当非常时期的突发“事件”曝露出这种呈现的“假定性”，遂使一切行为都成为了表演。我们可以把这次COVID-19导致居家隔离的人们都看作被迫“沦落”的宅男、宅女，包括过去的长辈也开始向子女讨教手机的新娱乐功能和如何上网搜索下载电视连续剧。对比《十日谈》中青年男女的避难处，虚拟空间也成了这次逃脱疫情的收容所，它们的共同点都是“风景这边独好”，现实的灾难一般不可触及非现实的环境。在病毒传播以外，是一波强大的屏幕依赖症的蔓延，一次新的全民网络普及—学校教师响应网络授课号召转型新晋主播，昔日聊天室进化成KTV包厢，音乐类App拓展线上DJ和蹦迪体验……以及对人工智能取代人力、5G建设的呼声，中国未来社会的数字化演进获得了再一次加速。
发生在《十日谈》里的“讲故事”是更早于戏剧的表演，它区别于亚里士多德《诗学》中对表演的定义：“行动的摹仿”。表演者作为叙事者以巧妙的言辞将故事娓娓道来，灾难导致的隔离使表演获得了得天独厚的私密性，且脱离了审查的视线，故事的内容自然充满了禁忌。而这种围炉夜话也可以看作最精简的仪式，具有“说即是做”的生成作用，与其认为它发生在非现实的环境，不如说它时刻在创造新的现实以唤醒那个灾难中意欲重生的城市。于是灾难具有了隐喻价值，并产生“去自然化”的政治性，它暗示灾难也可能是流血牺牲的革命，“讲故事”通过叙事既参与到对灾难前旧的现实的瓦解又参与到对灾难后新的现实的重建。乔万尼·薄伽丘笔下的10名青年男女在中世纪城墙外建立起来的是一座新的人文主义乐园，他们除了“讲故事”还唱歌弹琴、跳舞散步。因此，作为背景的灾难突然成了“风景这边独好”的理想彼岸的衬托，远方的革命也因为了抵达这彼岸而获得了合法化的暴力合理性。
当然这个前提是对灾难的革命叙事使其产生相对正面的意味，但作为人道主义的灾难则是绝对负面的。那栋郊外别墅里的“文艺腔”成了置身事外的才子佳人们“风花雪月”闲庭漫步的唯美主义花园，反复想起的也是“商女不知亡国恨，隔江犹唱《后庭花》。”这类诗句。所以灾难当头，艺术总难以保持其超然、高贵的形象，诸多“艺术何用”的诘问纷至沓来，电视中的“歌舞升平”突然变得不道德起来，原因在于它的无用—灾难几乎剥夺了每个人非功利性的审美权利，甚至有人搬出阿多诺那句“奥斯维辛之后，写诗是野蛮的”以针对日本的救援物资上“山川异域，风月同天”的寄语。除了考虑到避免人群聚集取消公共性活动的原因，另外是剧场和电影院中一切出于娱乐目的的演出或播放也都背负起道德的压力。李兰娟院士说：“经过这次疫情，以后的高薪该留给德才兼备的科技人才、军人、警察、医护人员，而不是动辄几百万、上千万出场费的小鲜肉、明星。”全因为这些像《十日谈》中的青年男女们除了躲进郊外的别墅保全自己择日出道，对瘟疫爆发的城市几乎毫无用处。同时，我们也看到一大批所谓“有用的”鼓舞人心的表演作品涌现出来—以演唱、诗朗诵居多，它们大多抒情、赞美和讴歌抗疫典型，搬用革命文艺的句式，把病毒比作阶级敌人，把白衣天使视为人民救星，从形式上说简单直接，从内容上看通俗易懂。
那么在COVID-19期间，还有什么值得关注的表演？首先是那些发生在互联网上的具有“表演性”的行为。比如官方对雷神山与火神山医院搭建的施工现场的直播，挖掘机、打桩机、叉机等这些无生命体突然成了表演主体，甚至有人为它们起了“叉酱”“小小黄”“蓝忘机”等二次元昵称，将其萌化、拟人化，但在超远距离的广角镜头下，观众看不见的恰恰是那些正在操作机器的工人，他们才是活的表演主体。或许我们能把大家伙们理解成爱德华·戈登·克雷的“超级傀儡”，这些傀儡成了一种国家意志的象征，在众人的“云监工”下夜以继日地劳作，隐喻了国家运转的永不停息。
还有一款叫作《瘟疫公司》游戏的爆火，玩家可以通过扮演瘟疫之神，设计、进化病毒并在世界地图上实施灭绝人类的计划。美其名曰通过操控疫情的发展了解防控疫情的手段，但更多是满足我们每一个人都可能潜藏的情结—也许消除恐惧最好的方式就是成为恐惧的对象，去与它共情、共鸣。我们很难愿意承认自己可以与灾难产生同理心，但当瘟疫的源头指向一些无辜的被猎杀和食用的野生动物—比如穿山甲时，我们则意识到病毒恰恰诞生于某些弱小、无助的群体—再比如贫穷的人口，因此病毒当以复仇者的形象出现并惩戒人类或上层社会时，便获得了正义的合法性。这又回到灾难可以作为一种革命叙事的逻辑，人们通过扮演病毒，实则是站在一向被征服的大自然的立场，将它的敌人拖入绝望的境地。安托南·阿尔托在《戏剧与瘟疫》中说：“戏剧之所以像瘟疫，不仅仅是因为它作用于人数众多的集体，而且使人心惶惑不安。在戏剧和瘟疫中，都有某些既获胜的又具有报复性的东西。瘟疫在所到之处点燃了大火，我们明显地感到这场大火正是一次大规模的清算。”2这是一种对灾难的“弥赛亚化”，既是毁灭者也是救世主，大自然的表演者接受了游戲赋予他“清算”人类的巨大象征权力。
实际情况是《瘟疫公司》作为一款商业游戏产品还提供了升级病毒的付费渠道，在游戏中看到的是被感染和死亡的人口数目以及从粉色扩散至紫红色的疫区轮廓，我们并不会感受到现实的恐惧与死亡，那些数目类似于游戏获胜点数被累计，作为“拟像”的灾难正成为波德里亚口中那场“没有发生过”的海湾战争，使我们无法对“悲剧”中受难的主人公产生怜悯。这既可以说成是对灾难的化解，又可以说成是对灾难的麻木不仁。 但集中发生于武汉的疫情的确是场真实的“事件”，在无数灾难电影中被悉知的场景—穿着防化服的工作人员、城市封锁后寂静的街道，如今成了电视新闻中的画面，但我们依然会产生迟钝和困惑，因为灾难电影中的一个新类型—伪纪录片早已把虚构的灾难乔装成公共媒体上所报道的那样。于是，在这个媒介景观的现实里我们越来越无法识辨、反应真实的“事件”。同时在一些尚显安全的国家和地区，一种作为偶发的“事件性”表演开始以恶作剧的方式出现，它常发生在类似地铁这样的公共空间，譬如俄罗斯一位男子突然佯装COVID-19发病者倒地抽搐，以及美国两位身穿防化服假扮的工作人员“不小心”把未知危险液体撒向地面。当然上述表演的实施者都被以扰乱公共秩序的罪名逮捕，因为我们可以想象一旦这种“事件性”表演的效仿者们屡见不鲜，当面对真实的公共“事件”时，人们都会处于休克的状态。
灾难可以看作是与人类的敌对势力，科学时代不再对其进行形而上学的理解，如果按照布莱希特的观点，所有的灾难都是可以避免的，是非绝对、非必然的，这急需对灾难背后的权力行使解构，也是所谓“间离”，它反对英雄传说和悲情主义。中国互联网的民间行为总为解构式表演提供取之不竭的实践例证，即使它们大多是一种“苦中作乐”—抖音App上有人把某位村长在喇叭里教训村民不守规矩隔离的讲话，剪辑成Trap风格的说唱;朋友来家中做客不小心咳嗽了两声，被主人连人带包扔出门外的准军事化动作的摹仿;对那些在公共场所不戴口罩的人进行小丑化的夸张。它们使灾难成为社会的“照妖镜”，消解了灾难的“自然性”，进而变成一幕幕人间荒诞剧，但是政治性的冲突一部分时间总发生在民间内部，酿造出地域、种群之间的斗争与歧视。
齐泽克在评论这次武汉疫情时说自己曾“梦想造访武汉”，它像《海滨》中的城市—“没有壮观宏大的破坏，仅是非常规的世界，不再触手可及，不再等待我们、看着我们和为了我们。”并且“闲逛的少数人所戴的白口罩提供了一种令人愉快的匿名性，以及对社会压力和社会认同的解脱”。3这种“愉快”可以与本文开头所提到的那种“愉快”关联起来，如果将灾难下的城市看作一种静观式的“沉默巨大物体”，它剥离了人并获得了主体性以及大自然的属性，其寂静无声与“可怖”产生出无比崇高感。在它面前人成了非人，或者类似赛博朋克作品中的后人，口罩下是人的退隐。我们见到在复工后的火车站、飞机场、办公室总会出现一些为抵御COVID-19进行低技术加持的土味“赛博格”，他们戴着饮水桶改造的太空罩，把自己裹进如圣光护体一般的塑料袋，这在身处“灾难之外”的人看来像滑稽可笑的假面喜剧或万圣节化妆舞会，但对那些表演者来说这并不是在演戏。
无论是主动或被动地卷入灾难都唤醒了人们对“事件”的敏感，灾难迫使现实生活发生异轨，制造出武汉方舱医院这类具有异托邦性质的临时空间，在各种“表演性”的行为作用下，灾难原始的旨意也被涂抹和修改。现代社会发生的灾难总被祛魅地赋予政治性或科学性的解释，但当我们无数次遇见类似《鼠疫》中那种源头与去向皆不明确的灾难时，如若不能唤起对“可怖”的敬畏之感，将大自然重新复魅，使“头上的星空”再次变得崇高的话，那么灾难可能会一而再、再而三地出现，直至其无法被理解、无法被表演。
作者 天津音乐学院戏剧影视系讲师
[德] 伊曼努尔·康德. 审美判断力批判[M]. 邓晓芒译. 北京：人民出版社，2002.
[法] 安托南·阿尔托. 戏剧及其重影[M]. 桂裕芳译. 北京：中国戏剧出版社，1993.
[斯洛文尼亞] 斯拉沃热·齐泽克.清晰的种族主义元素到对新型冠状病毒的歇斯底里[EB/OL]. The Shortest Shadow：https：//mp.weixin.qq.com/s/8G7o1gfNJ6kO9hVt4LrvcQ/，2020.