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千禧年前后，外国童书开始零零星星被引进到大陆，直至2006年达到了风起云涌的高峰点，益智、百科、科普等各类优秀童书大举进入，但在那时候，绘本类仍然是小众的高端读物。
现为生活·读书·新知三联书店（下简称“三联书店”）绘本编辑、“三联绘本馆”绘本项目主管的刘杨，当时刚进入出版行业，担任童书的版权策划编辑，在工作中第一次接触到绘本，也为当时的出版社策划出版了一套艺术绘本。
2009年，三联书店成立大众出版中心，希望在原有知识分子读者群的基础上吸引更多的年轻读者，而绘本就是一个很好的切入点。三联书店其实早有出版绘本和漫画的传统，幾米的经典作品《向左走，向右走》、《听幾米唱歌》、《月亮忘记了》、《森林唱游》和蔡志忠的作品最早都是由三联书店引进到大陆的。刘杨说：“这是前辈做的事情，但确实有一个出版的思路在里面——三联书店出版这种高品质的绘本，原有的读者群也能接受，而且一些大众读者也挺喜欢的。我在2009年底进三联书店的主要任务就是出版绘本。”
经过一年的筹备，“三联绘本馆”的第一本书——法国绘本《我怎样毁了我的一生》于2011年1月份出版。截至2012年底，所出版的33本绘本当中，引进版占了19本；但在2012年，所出版的17本书中就有11本是原创。“今年的比重应该是绝对的原创，引进绘本只会是零散地做。我这两周准备报19个选题，全都是原创性选题。”
而三联书店甫于去年12月举办“原创绘本研习营”，邀请绘本作者、儿童阅读推广者、导演、编剧等，为学员讲授艺术史、绘本创作特点、方法、技巧，并展示、交流、点评作品，借以培养汇聚本土原创绘本作者。
有故事的绘本馆
在2010年一整年的筹备阶段里，刘杨为了找选题，接触了很多版权中介和原创作者。她表示，三联书店给了她很大的自由度。“出版中心的主任张志军设了一个大框架，在这个框架内的，她允许我自由去做。这个大框架主要是两点。第一，讲求绘本的故事性。现在大陆的审美还是比较多元化的，画风只要够独特就会有人喜欢，但如何评判一本绘本好不好？其实还是要从阅读的角度去看，就是这个故事讲得好不好，有没有精神内核。第二，避开日韩风。因为日韩风的形式特别固定，容易让人想到漫画，特别是日本漫画，它的文字承担的作用就是表达人物性格或推动情节。但绘本图文之间的关系是非常有机的，这是绘本和漫画最明显的区分。”
“三联绘本馆”成立伊始，以引进版绘本为主打，将主力读者群定位为16～35岁的都市阅读人群。但在去年6月份，绘本馆出版了中央美术学院绘本创作工作室的《面人龙》、《水和尚》、《反宇宙兔》和《深度写生》，这是三联书店在童书出版上的试水之作。“大家对三联出版童书也是认可的，所以今年会把三联绘本馆的主体跟童书分开做，童书部分可能会叫‘三联童书馆’。但即便是童书，我们还是讲求故事性。因为我们觉得一个故事如果好，孩子跟大人就能从 中读到不同的层次。”
在原书的基础之上精益求精
2000年国外引进版童书出现在市场上时，受到了很多高知家庭的追捧，一些家长开始通过各种途径关注图画书，逐渐发展成刘杨眼中的“大陆第一批图画书粉丝”，“说实话，她们对图画书的一些具体的局部的了解，我觉得可能比出版社，比我们当编辑的还要深。这些妈妈的言论我们非常在意。”由于常有出国的机会，这些妈妈们有非常多的机会直接买到原版绘本，有读者指出：许多优秀的绘本，会因为译者水平的参差不齐而遭遇不同的命运。
刘杨说：“这不仅是图画书翻译的问题，而且是整个童书的翻译，儿童文学的语言有它自己的一些特点，如何用译笔非常重要。既然意识到这个问题了，我们相对来说还是非常小心的。首先，我们现在的引进版绘本，都是来自几个国外的专业的图画书中介，他们只推荐图画书。其次，我们坚决不用没有任何翻译经验的译者。我们现在找的，是原来从事或比较熟悉儿童文学的译者。再者，像这种引进版图画书，我会请资深的童书文字编辑给我看外审或外编，由他们从儿童的感觉做一些文字上的梳理。”
三联书店美编张红负责“三联绘本馆”大部分引进版的设计制作。她跟刘杨说过：“引进版大都有原版的样子作为底本，所以经过我们的设计排版之后出来的效果，总不能比原版差。”刘杨举例说：“《我怎样毁了我的一生》，从平装变精装，页码也加了，整个感觉就更丰富了；《八点钟的诺亚方舟》加了护封和腰封；《亚多苏和苏菲亚：我们的名字首尾相连》原来的环衬页只有单衬，不够精致，所以就加成双衬，内页用了一种很好的纸，对原书的色彩还原十分好，在某些细节上，如粉扑扑的脸蛋，甚至好于原书。”
原创是件好玩儿的事
以引进开始，是不得已的考虑，因为出版周期相对较短，但一般来说只能买到纸质版的出版权，如果想做延伸或宣传，就得再签合同。因此，引进版可做的空间很少，基本靠内容硬碰硬。但在原创绘本上，签订的合同中就包括电子版权、网络信息传播权、其它语种权，在电子书和周边产品的开发上就存在可能性。这对于发展立体化的绘本馆非常有利。
原创难做，也就体现在制作周期的漫长。“三联绘本馆”在2011年就已经有原创作品，包括熊亮的《金刚师》与《梅雨怪》，但这是作者累积一两年的作品；而2012年所出版的《碗孩子》，从讨论故事直至上市，历经两年多的时间。
做原创绘本，首先就要“听故事”，要么是见面直接讲，要么通过网络交流的方式，由创作者提供样图和故事梗概。在听故事的过程里，刘杨会从市场的角度给予反馈，“比方说，我觉得你这个故事太平了，或者说，你这个故事究竟想表达什么，我都看不懂，一般读者能不能看懂？每位作者的反应是不一样的，有的人能接受，我们再往下走；如果他觉得自己的故事就是没问题，那就没有往下走的可能了。”
故事只是基本的门槛，接下来就要有具体的文本，然后做分镜头。这是一个频繁的沟通过程，“有时候改了都快八九轮了，怎么都改不出来，那只好放一阵子。真的有那种无论如何都改不出来的故事，就只能先放弃了。”如果都没有问题，刘杨会请创作者依照他所设想的情节，按容量的比例，比如整本书有32页，就得出4、5张画稿，这样她对这本书有了比较完整的评判，就决定是否要申报选题。如果申报选题没有问题，就签订合同，正式开始创作。“在创作的过程当中，沟通其实也很繁琐，比方说你交几张画过来，我就赶紧提提意见，看有什么需要调整的地方。” 收到完成的画稿跟文本之后，责编会从阅读角度对文字进行修改，力求语言的优美和用词的简洁。“即便是很有天分的作者，文稿也还是需要非常大的润色；至于还不够成熟的作者，我们就只能硬着头皮改。他们可能画非常棒，但配上文字的话，就会有欠缺。这跟大陆长期以来的美术教育的偏差是有关系的。”
之后就是整体地进行书的装帧设计，包括文字如何摆放，以什么样的空间去摆放，都需要责任编辑跟美术编辑进行很多沟通。“当我把每本书的原材料发给美术编辑的时候，都会很认真地谈一次，比方说我大概想要什么样的效果，我能看出来它的缺点是什么。因为我毕竟不够专业嘛，很多时候美术编辑能看出问题来，她会反过来跟我建议说，这个图我可能只做部分的截图，因为放全图的话，透视可能有点问题，等等。”从收到画稿到成书，中间又是一个很复杂的深加工过程。
虽然有很多的波折，但以编辑的身份参与到创作中，看着一个绘本从无到有，刘杨的感受就一个词——“好玩儿”。而且做原创作品还有一个很大的乐趣，“因为始终是我们自己人做出来的，所以会有很多那种会心一笑的地方。它可能不一定有国外绘本那么成熟，但是其中放了一些小的文化背景，那种小梗，你看到会觉得：太亲切了！这果然是我们自己的东西。”
跨界，缔造二度创作的可能
“三联绘本馆”之前的原创绘本基本是一人完成图文创作，而其实在西方或日本，文字作者与插画师合作的模式不在少数。刘杨曾与日本福音馆（日本重量级的童书出版社）的资深编辑唐亚明交流，他所出版的绘本主要就是两位图文作者的合作。“他一定会让文字作者跟插画师见面，说明彼此想呈现的感觉，沟通在原来文本上进行二度创作的程度。这其实必须面对面，说得矫情点，真的是‘心与心的交流’。如果硬是以出版社作为主体，自己弄个文本，然后发给插画师去画，这样很难有特别好的东西出来。而恰恰现在大陆有很多原创的低幼绘本都是那样做出来的。这就是我们原创水平不高的原因之一。”
这也就是“三联绘本馆”举办原创绘本研习营的主要原因。“研习营简单来说就是一种跨界。因为我们发现现在越来越多的人想创作绘本，但是他们会遇到一些问题：第一，不得其法；第二，找不到出版社、找不到编辑；第三，他们同样作为想创作绘本的人，但彼此不认识。”目前大陆的绘本创作者大多是业余创作，研习营把这些散落在人群当中的创作者聚集在一起，让他们找到志同道合的朋友。当这些不同领域的人进入到绘本领域，必然就会出现：有能写的，有能画的，彼此投缘，就会有合作的可能。
在原创绘本研习营上，讲师们提出了“二度创作”的观点。“绘本创作是一种二度创作。插画师去画一个文本，完全可以有自己新的理解。我们把插画师定位为导演，同样一个剧情不同的导演会有不同的诠释。而且图文之间的关系非常丰富，不一定是还原，可以完全相反，也可以是递进的关系，等等。如果不给插画师二度创作的空间，也不给他们充分的时间去理解，那真的有可能出现对文本理解偏颇，画出来完全不对劲的情况。”刘杨相信，今年将出现更多成熟的文本作者与插画师合作完成的绘本作品。
刘杨说：“大陆原创绘本的水平，必须得承认是偏低的，但正因为此，我们的发展空间很大。作为一个出版商，需要有更多的活动向公众解释绘本是什么，绘本好在哪里；也需要对潜在的创作者去说明，你们怎么样才能有更好的途径来推荐自己，来跟出版社接触，进入出版流程后你们需要做些什么。我们今年6月要办原创绘本研习营的第二期，12月办第三期。在这个间歇当中，还会办童书欣赏班和插画班，也会跟中央美术学院的美术馆一起做展览、做工作坊。我们希望把‘三联绘本馆’作为一个推广主体来做这些事。”
现为生活·读书·新知三联书店（下简称“三联书店”）绘本编辑、“三联绘本馆”绘本项目主管的刘杨，当时刚进入出版行业，担任童书的版权策划编辑，在工作中第一次接触到绘本，也为当时的出版社策划出版了一套艺术绘本。
2009年，三联书店成立大众出版中心，希望在原有知识分子读者群的基础上吸引更多的年轻读者，而绘本就是一个很好的切入点。三联书店其实早有出版绘本和漫画的传统，幾米的经典作品《向左走，向右走》、《听幾米唱歌》、《月亮忘记了》、《森林唱游》和蔡志忠的作品最早都是由三联书店引进到大陆的。刘杨说：“这是前辈做的事情，但确实有一个出版的思路在里面——三联书店出版这种高品质的绘本，原有的读者群也能接受，而且一些大众读者也挺喜欢的。我在2009年底进三联书店的主要任务就是出版绘本。”
经过一年的筹备，“三联绘本馆”的第一本书——法国绘本《我怎样毁了我的一生》于2011年1月份出版。截至2012年底，所出版的33本绘本当中，引进版占了19本；但在2012年，所出版的17本书中就有11本是原创。“今年的比重应该是绝对的原创，引进绘本只会是零散地做。我这两周准备报19个选题，全都是原创性选题。”
而三联书店甫于去年12月举办“原创绘本研习营”，邀请绘本作者、儿童阅读推广者、导演、编剧等，为学员讲授艺术史、绘本创作特点、方法、技巧，并展示、交流、点评作品，借以培养汇聚本土原创绘本作者。
有故事的绘本馆
在2010年一整年的筹备阶段里，刘杨为了找选题，接触了很多版权中介和原创作者。她表示，三联书店给了她很大的自由度。“出版中心的主任张志军设了一个大框架，在这个框架内的，她允许我自由去做。这个大框架主要是两点。第一，讲求绘本的故事性。现在大陆的审美还是比较多元化的，画风只要够独特就会有人喜欢，但如何评判一本绘本好不好？其实还是要从阅读的角度去看，就是这个故事讲得好不好，有没有精神内核。第二，避开日韩风。因为日韩风的形式特别固定，容易让人想到漫画，特别是日本漫画，它的文字承担的作用就是表达人物性格或推动情节。但绘本图文之间的关系是非常有机的，这是绘本和漫画最明显的区分。”
“三联绘本馆”成立伊始，以引进版绘本为主打，将主力读者群定位为16～35岁的都市阅读人群。但在去年6月份，绘本馆出版了中央美术学院绘本创作工作室的《面人龙》、《水和尚》、《反宇宙兔》和《深度写生》，这是三联书店在童书出版上的试水之作。“大家对三联出版童书也是认可的，所以今年会把三联绘本馆的主体跟童书分开做，童书部分可能会叫‘三联童书馆’。但即便是童书，我们还是讲求故事性。因为我们觉得一个故事如果好，孩子跟大人就能从 中读到不同的层次。”
在原书的基础之上精益求精
2000年国外引进版童书出现在市场上时，受到了很多高知家庭的追捧，一些家长开始通过各种途径关注图画书，逐渐发展成刘杨眼中的“大陆第一批图画书粉丝”，“说实话，她们对图画书的一些具体的局部的了解，我觉得可能比出版社，比我们当编辑的还要深。这些妈妈的言论我们非常在意。”由于常有出国的机会，这些妈妈们有非常多的机会直接买到原版绘本，有读者指出：许多优秀的绘本，会因为译者水平的参差不齐而遭遇不同的命运。
刘杨说：“这不仅是图画书翻译的问题，而且是整个童书的翻译，儿童文学的语言有它自己的一些特点，如何用译笔非常重要。既然意识到这个问题了，我们相对来说还是非常小心的。首先，我们现在的引进版绘本，都是来自几个国外的专业的图画书中介，他们只推荐图画书。其次，我们坚决不用没有任何翻译经验的译者。我们现在找的，是原来从事或比较熟悉儿童文学的译者。再者，像这种引进版图画书，我会请资深的童书文字编辑给我看外审或外编，由他们从儿童的感觉做一些文字上的梳理。”
三联书店美编张红负责“三联绘本馆”大部分引进版的设计制作。她跟刘杨说过：“引进版大都有原版的样子作为底本，所以经过我们的设计排版之后出来的效果，总不能比原版差。”刘杨举例说：“《我怎样毁了我的一生》，从平装变精装，页码也加了，整个感觉就更丰富了；《八点钟的诺亚方舟》加了护封和腰封；《亚多苏和苏菲亚：我们的名字首尾相连》原来的环衬页只有单衬，不够精致，所以就加成双衬，内页用了一种很好的纸，对原书的色彩还原十分好，在某些细节上，如粉扑扑的脸蛋，甚至好于原书。”
原创是件好玩儿的事
以引进开始，是不得已的考虑，因为出版周期相对较短，但一般来说只能买到纸质版的出版权，如果想做延伸或宣传，就得再签合同。因此，引进版可做的空间很少，基本靠内容硬碰硬。但在原创绘本上，签订的合同中就包括电子版权、网络信息传播权、其它语种权，在电子书和周边产品的开发上就存在可能性。这对于发展立体化的绘本馆非常有利。
原创难做，也就体现在制作周期的漫长。“三联绘本馆”在2011年就已经有原创作品，包括熊亮的《金刚师》与《梅雨怪》，但这是作者累积一两年的作品；而2012年所出版的《碗孩子》，从讨论故事直至上市，历经两年多的时间。
做原创绘本，首先就要“听故事”，要么是见面直接讲，要么通过网络交流的方式，由创作者提供样图和故事梗概。在听故事的过程里，刘杨会从市场的角度给予反馈，“比方说，我觉得你这个故事太平了，或者说，你这个故事究竟想表达什么，我都看不懂，一般读者能不能看懂？每位作者的反应是不一样的，有的人能接受，我们再往下走；如果他觉得自己的故事就是没问题，那就没有往下走的可能了。”
故事只是基本的门槛，接下来就要有具体的文本，然后做分镜头。这是一个频繁的沟通过程，“有时候改了都快八九轮了，怎么都改不出来，那只好放一阵子。真的有那种无论如何都改不出来的故事，就只能先放弃了。”如果都没有问题，刘杨会请创作者依照他所设想的情节，按容量的比例，比如整本书有32页，就得出4、5张画稿，这样她对这本书有了比较完整的评判，就决定是否要申报选题。如果申报选题没有问题，就签订合同，正式开始创作。“在创作的过程当中，沟通其实也很繁琐，比方说你交几张画过来，我就赶紧提提意见，看有什么需要调整的地方。” 收到完成的画稿跟文本之后，责编会从阅读角度对文字进行修改，力求语言的优美和用词的简洁。“即便是很有天分的作者，文稿也还是需要非常大的润色；至于还不够成熟的作者，我们就只能硬着头皮改。他们可能画非常棒，但配上文字的话，就会有欠缺。这跟大陆长期以来的美术教育的偏差是有关系的。”
之后就是整体地进行书的装帧设计，包括文字如何摆放，以什么样的空间去摆放，都需要责任编辑跟美术编辑进行很多沟通。“当我把每本书的原材料发给美术编辑的时候，都会很认真地谈一次，比方说我大概想要什么样的效果，我能看出来它的缺点是什么。因为我毕竟不够专业嘛，很多时候美术编辑能看出问题来，她会反过来跟我建议说，这个图我可能只做部分的截图，因为放全图的话，透视可能有点问题，等等。”从收到画稿到成书，中间又是一个很复杂的深加工过程。
虽然有很多的波折，但以编辑的身份参与到创作中，看着一个绘本从无到有，刘杨的感受就一个词——“好玩儿”。而且做原创作品还有一个很大的乐趣，“因为始终是我们自己人做出来的，所以会有很多那种会心一笑的地方。它可能不一定有国外绘本那么成熟，但是其中放了一些小的文化背景，那种小梗，你看到会觉得：太亲切了！这果然是我们自己的东西。”
跨界，缔造二度创作的可能
“三联绘本馆”之前的原创绘本基本是一人完成图文创作，而其实在西方或日本，文字作者与插画师合作的模式不在少数。刘杨曾与日本福音馆（日本重量级的童书出版社）的资深编辑唐亚明交流，他所出版的绘本主要就是两位图文作者的合作。“他一定会让文字作者跟插画师见面，说明彼此想呈现的感觉，沟通在原来文本上进行二度创作的程度。这其实必须面对面，说得矫情点，真的是‘心与心的交流’。如果硬是以出版社作为主体，自己弄个文本，然后发给插画师去画，这样很难有特别好的东西出来。而恰恰现在大陆有很多原创的低幼绘本都是那样做出来的。这就是我们原创水平不高的原因之一。”
这也就是“三联绘本馆”举办原创绘本研习营的主要原因。“研习营简单来说就是一种跨界。因为我们发现现在越来越多的人想创作绘本，但是他们会遇到一些问题：第一，不得其法；第二，找不到出版社、找不到编辑；第三，他们同样作为想创作绘本的人，但彼此不认识。”目前大陆的绘本创作者大多是业余创作，研习营把这些散落在人群当中的创作者聚集在一起，让他们找到志同道合的朋友。当这些不同领域的人进入到绘本领域，必然就会出现：有能写的，有能画的，彼此投缘，就会有合作的可能。
在原创绘本研习营上，讲师们提出了“二度创作”的观点。“绘本创作是一种二度创作。插画师去画一个文本，完全可以有自己新的理解。我们把插画师定位为导演，同样一个剧情不同的导演会有不同的诠释。而且图文之间的关系非常丰富，不一定是还原，可以完全相反，也可以是递进的关系，等等。如果不给插画师二度创作的空间，也不给他们充分的时间去理解，那真的有可能出现对文本理解偏颇，画出来完全不对劲的情况。”刘杨相信，今年将出现更多成熟的文本作者与插画师合作完成的绘本作品。
刘杨说：“大陆原创绘本的水平，必须得承认是偏低的，但正因为此，我们的发展空间很大。作为一个出版商，需要有更多的活动向公众解释绘本是什么，绘本好在哪里；也需要对潜在的创作者去说明，你们怎么样才能有更好的途径来推荐自己，来跟出版社接触，进入出版流程后你们需要做些什么。我们今年6月要办原创绘本研习营的第二期，12月办第三期。在这个间歇当中，还会办童书欣赏班和插画班，也会跟中央美术学院的美术馆一起做展览、做工作坊。我们希望把‘三联绘本馆’作为一个推广主体来做这些事。”