一、新文学运动发生时的主要成就，体现在中篇小说上

　　张庆国（以下简称张）：我们主要聊中国当代小说，你在这方面有长期的研究和观察，请谈一下当前的中国小说写作是一个什么情况？
　　孟繁华（以下简称孟）：昨天，我参加了一个《长篇小说选刊》2016年小说金榜的评选工作，结果刚出来。
　　张：是啊，我看到了，付秀莹跟我有微信的，她是《长篇小说选刊》主编嘛。
　　孟：你看到了？评了5个长篇。
　　张：你觉得新评出来的这几个长篇有什么特点？
　　孟：要这样来看，现在，中国文学，包括中国小说在内，要再有轰动性的效应，也就是说一个作品出来之后，要再有石破天惊的效果，这种可能性几乎不存在了。
　　张：作品都不错，但是，社会的反响，也就那样，你说得好。是的，比如我们的杂志《滇池》，有人说，以前的《滇池》不错，言下之意是现在不怎么样，我很生气。我告诉他，现在《滇池》上的作品比以前好很多倍，现在的作家写得好多了，读书很多，思想很深刻，手法也很新。但时代不同了，文学不会再有从前的轰动效应了，从前，比如上世纪80年代，那是特殊时期，整个社会只有文学，作家无上光荣。而且，从前，有很多文学革命有待发生，现在少了，该做的事都做完了。
　　孟：我有一本书，书名是《文学革命终结之后》，我在书里表达了这样一个观点，我认为，文学在今天，包括小说在内，试图在形式上进行革命，这种可能性已经不存在了，这个革命，只存在一个地方，那就是艺术领域。
　　张：诗集、美术？
　　孟：不是，是电影电视，它跟高科技有关，在这个领域，还有很多革命性的事件有待发生。
　　张：是，说得好。
　　孟：比如说3D电影，出来以后让入耳目一新，加上科技手段，力量就更强大了。纸媒，不能借助科技手段，形式上创新的可能性和革命，这种可能性不存在了，已经让位于其他的艺术形式。所以，这几年的文学评奖，包括茅奖、鲁奖，包括各个杂志的奖、各种排行榜，都能评出来，但是，评出来之后，你要觉得这些个作品，感到大吃一惊，觉得这个作品简直太好了，像80年代我们读到那些作品的感觉一样，这种可能性不存在了。
　　张：文学的力量减弱，就是跟科技有关吗？
　　孟：有关系，但我要说的不是这个，我说的是，现在，文学基本上进入了一个常态，作品的起点很高，包括80后这些孩子，他们的创作起点都很高。不同年龄段的这些作家，在讲述自己的经验，讲述自己对文学、对世界、对个人和社会生活体验的不同看法，这个差异性是有的，在不同年龄段里都有，表达得都不错。但是，你要说哪个作家真写得让我们感到多么惊讶，多么震惊，这种情况没有了。
　　张：为什么？
　　孟：这个情况，我觉得跟中国作家对文学的理解有关系，比如说，从2000年到今年，获诺贝尔文学奖的这些作品，它就是一个尺度。你说它有没有偏颇，有，也有缺陷。但是，从某种意义来说，在世界范围内，诺奖确实是影响最大的一个文学奖。你认不认都是，没办法。但是，我问自己的博士研究生，我說你们把2000年到今天获诺贝尔文学奖的作家作品，都说一说，为什么得奖？没有一个人能说出来。
　　张：从中可以看出中国作家与外国作家的区别，是吗？
　　孟：是的，可以看出，写作的基本出发点不一样，就是这个意思。你拿影响最大的几个人来说吧，比如库切，他的《耻》，另外一个，是帕慕克，土耳其作家。大概这两个人在最近的十七八年中，影响最大。他们的作品，看过之后，会发现跟中国作家确实有差异，这差异性体现在几个方面，一个是历史感。库切的小说，写一个白人教授和三个女人的关系，一个是学生，一个是妓女，一个是自己的女儿，他有历史感。
　　张：这历史感，不是指时间，是指不同历史阶段的人生认识？
　　孟：不是，你看，小说中的男人，大学教授，看他跟女儿的关系，包括跟学生的关系，就有这种历史感。在西方，一个大学教授如果跟学生有不论之恋，是不行的，必须解除教职。他就这样，解除教职后，他去女儿那个地方去了，发现女儿跟三个年轻黑人住在一起，他觉得很恐怖，但他女儿很愤怒，说过去和黑人之间的矛盾是你们的事情，跟我有什么关系？他明白自己错了，去找黑人学生的家道歉，等他回到女儿住地，发现女儿被三个黑人男青年轮奸了。
　　张：女儿和父亲，是不同历史时期的人？
　　孟：也不是，结果，在篝火晚会上，他见到那三个黑人男青年，一点办法也没有。他这小说《耻》，写的是白人和黑人斗争的历史，统治和被统治的历史结束了，但是，这个历史没有成为过去，在当下还在发挥着影响。
　　张：你的分析有道理，这种历史感，就很深刻。
　　孟：三个黑人男青年把自己的女儿强奸了，这跟过去的社会矛盾有关系吗？当然有。所以，这种巨大历史感，给我们带来的创痛感觉，我觉得，是我们中国作家长篇小说中很难做到的。
　　张：是的，不只是写了正在发生的事，还写出了拖在后面的巨大历史阴影。
　　孟：前一段时间，《文艺报》在讲五年来的小说成就，中篇小说是我写的，我认为，高端的成就，还是中篇小说。我还认为，百年中国的最高文学成就，就是中篇小说，我刚给春风文艺出版社主编一套《百年百部中篇正典》。
　　张：布鲁姆有一部书叫《西方正典》。
　　孟：我编的这个书名，当然是从布鲁姆那里来的，他有一个《西方正典》，讲了26部西方最经典的小说，我就想，能够把中国100部最好的中篇小说集中出版，就实现我多年的梦想了。现在，这个梦想实现了。我觉得，做这个事，原因是这样的，从新文学的发生开始，我们过去传统的文学史怎么讲？是讲1919年新文化运动，或者讲1915年《青年杂志》的创刊。但是，在2010年前后，严家炎先生他领我们几个人编了一套《20世纪中国文学史》，在高教出版社出版，在早论里面他讲，新文学的发生，不是1919年，是1889年，提前了30年。 　　张：为什么？
　　孟：1889年和1990年前后，有两个重要事件，一个是黄遵宪提出了“我手写我口”，这是理论。一个是作品，就是陈季同《黄杉客传奇》的发表。这个人是一个世家，福州人，他进入大学以后，学的是造船，造船老师是一个法国人，这个法国老师没事的时候，经常给他讲法国文学，他就对文学有兴趣了，一个学造船的青年，为大清出使法国做武官的人，很有意思，他经常看戏，看法国文学作品，他法语很好，因为有法国老师教。在1890，他发表了一部作品，当时叫长篇小说，我们现在看，就是一个中篇小说，叫《黄衫客传奇》。
　　张：多长？
　　孟：大概十万字左右。2010年，人民文学出版社通过李华川把它翻译成中文，用中法两种文字对照版出版，这是我们第一次见到。这个小说，是根据《唐传奇霍小玉传》，《霍小玉传》，我们知道，唐传奇很短一个东西，写一个歌妓，霍小玉卖艺不卖身。陈季同改写了这个故事。写霍小玉和李益的爱情，后来李益去外面做官了，说八年之后回来，一定娶你，有盟誓。八年以后实际上肯定没娶，是一个始乱终弃的故事，最后李益的下场很可悲。他把这样一个传统的中国传奇故事，改造成一个现代小说。
　　张：怎么改？
　　孟：这个作品，现代小说的所有元素都有，是一个浪漫的爱情悲剧，你说法国文学史肯定不会写到陈季同，中国文学也不写陈季同，陈季同这个事没发生吗？当然发生了。所以，严先生说，我们的新文学，发生在1890年，既有理论又有创作实践。
　　张：有道理。
　　孟：我觉得，严家炎老师的这个说法是成立的，起码一家之说是没问题的，当然，这个看法没有被学界普遍认同。但是，我认为，从1920年前后发表的《阿Q正传》，或者1890年的《黄衫客传奇》这个作品来看，它们都是中篇小说，新文化运动从什么时候开始的？就是这个时期，它最重要的新的典型作品，都是中篇小说呀。然后，在现代文学史上，比如说像郁达夫的《沉沦》，丁玲的《莎菲女士日记》、沈从文的《边城》和《八骏图》、张爱玲的《倾城之恋》《金锁记》，赵树理的《小二黑结婚》《李有才板话》等等，都是中篇。
　　张：是的是的。
　　孟：这些作品，从它们的影响力和创作设想来说，我认为比现代文学的长篇要好，你进入现代文学的门槛之后，当然我们有十七年的经典作品，现在，文学史一直讲“三红一创保山青林”，中篇就显得稍微弱一点。
　　张：三红一创？
　　孟：《红日》《红岩》《红旗谱》。一创：《创业史》。保山青林：《保卫延安》，《山乡剧变》《青春之歌》《林海雪原》。八大经典，这个是十七年的重要经典作品。
　　张：是的。
　　孟：以后，中篇小说迅猛发展。我们各个省，包括你们云南的《大家》，各省都有大型丛刊，大型丛刊主要发表的是中篇小说，《收获》《当代》《十月》《钟山》《花城》，几大名旦，发的基本都是中篇小说。包括像《人民文学》和各省的一些文学杂志，主体也是中篇小说，中篇小说首先受到优先对待，这是由杂志的性质决定的，杂志多，中篇小说的阵地也就多。但是，市场经济发生之后，中篇小说没法走向市场，长篇小说可以，各个出版社都在争长篇小说。
　　张：为了市场，长篇小说得到比较多的推广，中篇小说的重要性和成就，就被忽略。
　　孟：中篇小说既不能走向市场，作者队伍相对稳定，各个杂志的质量要求又非常严格，全面推进中篇小说的发展，所以，现在最重要的中国作家，他的代表作品一定是中篇小说。莫言《红高梁》，特别像他《透明的红萝卜》，刘震云的《塔铺》《一地鸡毛》这些，也是中篇小说。王安忆的《小鲍庄》、“三恋”：《小城之恋》《荒山之恋》《锦绣谷之恋》，铁凝也一样，《没有纽扣的红衬衫》等，都是中篇小说。包括像先锋作家，也一样，比如格非、孙甘露、余华，他们的一些重要作品，也都是中篇小说。中国的长篇小说名家的代表作，也是中篇小说。你看苏童最重要的小说《妻妾成群》，也是中篇，中篇小说在这个时代，在百年中国包括新时期，成就都非常大，所以这个判断我想大體不错。

二、大量纯文学杂志，催生了中国中篇小说的繁荣

　　张：好的，现在就请你谈中国的中篇小说，你刚才说的观点，我在你的文章中看过的。我个人也是比较赞同的，这不止是因为我主要写的是中篇小说，还因为，中篇小说是中国的一个特有品种，你认为是不是？
　　孟：是的，你的这个认识很专业，西方没有中篇小说的概念，但是它有作品，比如说像莫泊桑有一个特别重要的作品《羊脂球》，就是典型的中篇小说。
　　张：西方作家写的中篇小说，刊发在什么地方？他们没有中国那么多纯文学杂志，是出成书吗？
　　孟：当然是出书了。
　　张：欧洲或美国，没有类似中国这样的纯文学杂志？
　　孟：它不叫中篇，就直接出书了。
　　张：哦，书可以薄一些，五六万字，出一本薄书也不错。
　　孟：是的，虽然出成了书，但是，从小说的规模和结构来看，肯定还是一个中篇小说。但是，像别林斯基，他写过俄罗斯某一年的中篇小说评论，就标明了叫中篇小说。
　　张：哦，别林斯基使用过这个概念？
　　孟：西方有没有这个概念，我觉得不重要，在中国，这个概念显然是存在的。
　　张：像茨威格的《象棋的故事》也是一个中篇，它没有长篇小说的规模。
　　孟：对。
　　张：大量的中篇小说，是中国当代文学为世界文学作出的贡献？
　　孟：当然我们现在还不敢这样说，因为，西方虽然没有明确的命名他们的中篇小说，但是，他们在创作实践中这样写了，比如海明威的《老人与海》，是典型的中篇，但是他们不叫中篇小说，可从小说的规模和构架来看，是中篇小说。但他们不命名，就说是小说，出版了单行本。还有，比如《廊桥遗梦》，就这么一个小册，不是中篇小说是什么？但他们也不命名为中篇小说。 　　张：它出书，要薄一点，如此而已，也许欧美的出版社，觉得这个篇幅正好卖，仅仅出于这个原因。
　　孟：你说得很对，西方有一个概念，特别在美国，叫“烧开水小说”，说的是女性进厨房，有一个围裙，围裙前面有口袋，烧开水或者做饭的时候，从围裙的口袋里，把小说随便拿出来看一下。读完了，水也开了，就叫“烧开水小说”。
　　张：不长不短，正合适。
　　孟：这种规模的长度，一般都不是很大，命名五花八门，我们不管，我们有这样一个成熟的文体，取得的成就非常之大，就要对这个问题引起足够的重视。
　　张：在西方的小说写作里面，这种中篇小说，在长度等规模上，也许是出于出版策划产生的，在中国，情况不同，是因为中国有太多的纯文学杂志，更有大型的双月刊文学杂志存在，于是催生了大量的中篇小说。
　　孟：现在，中篇小说的规模太庞大了，我每年做中篇小说的遴选，大概编了十七年了，我从2000年前开始编，到现在，编过《布老虎》中篇啊什么，大概出了有二十几个中篇小说作家的选本，又编了《百年百部中篇正典》，中篇小说，我觉得在百年中国，或者在中国的不同时段里，确实是成就最大的，这是我的一个基本看法。

三、小说的历史感很重要

　　张：那么，中篇小说比长篇要好吗？这个原因是什么？
　　孟：我刚才讲了，一个原因是大型文学丛刊的创立，一个是在市场经济的条件下，中篇不能走向市场。大型刊物坚守严格的文学标准，稳定的作家队伍等几个合力，造成了中篇小说繁荣这种现象。
　　张：但是，有些优秀作家，他写长篇小说，我觉得应该很尽力了，想写好，为什么还是没有他的中篇好呢？
　　孟：刚才讲了，我觉得有两个问题，一个是我们的历史感。
　　张：中篇不一定要有历史感，但是长篇要有。
　　孟：中篇小说，从某种意义上说，这些素质也应该有要求的，长篇小说我们有几个问题，昨天的一个会我就提出，提了两个问题，一个是作家和现实的关系，怎样写当下生活？对作家的挑战实在是太大了，当下生活一方面新鲜，热气腾腾，另外一方面，当下所有的局限，我们的作家都存在，这是第一点。
　　张：是的，遥远的东西天然具有美感，朱光潜先生早就说过，写往事，容易出感觉。
　　孟：对，当下，还没有经过历史的过滤，没有距离感，每个人都有他的局限性，这种局限，在当代生活的作家也同样存在。还有一点，我觉得可能很重要。我们如何理解主旋律，我们一直在倡导主旋律。说主旋律没有问题，美国也要写主旋律，哪个国家没有自己的主旋律。
　　张：是，每个国家都有所谓主旋律的问题，上次，我看韩国李沧东导演的一个电影，叫《诗》，很感动，我觉得这个电影放到中国，真是主旋律得不能再主旋律了，说的就是生活中怎么寻找诗意，可是，他能拍得让我接受。我可是专业人士，非常挑剔的呀，可是我津津有味地看完了，这引起了我的思索。
　　孟：这个就涉及到对主旋律理解的问题了，比如说，我们过去主旋律，就是革命历史和当代英雄，这也没有问题的。但是，我觉得，有些人对主旋律理解得窄了，有些划地为牢和作茧自缚。
　　张：对，主旋律并非这么简单。
　　孟：我认为，主旋律是人类的基本价值尺度，对人类价值尺度有一个基本维护的这些最低承诺，都应该叫主旋律。真善美，爱友谊真诚，友善，暖意等等，对这些东西都要维护。悲悯、同情，对这些东西的维护，就是主旋律。
　　张：人类共同认可的，一直流传下来的价值标准。
　　孟：对这个标准进行维护，对它有一个最低的承诺，都应该叫主旋律，如果很狭隘地理解主旋律，我们的创作就一定会同质化、模式化和雷同化。
　　张：而且，会让我不太相信和接受。
　　孟：比如文革样板戏，样板戏那个是主旋律，政治正确，但是都雷同，同质化。各样各种的关系都变成了同质的革命关系。其他，比如亲人关系、夫妻关系、朋友关系、家庭关系、婚恋关系、情人关系什么，都没有了，就同质化。
　　张：这很明显，是的。
　　孟：我一直在强调，文學，处理的是人类心灵的事物，是这个领域的事，外部的事物，有其它行业去做，国务院各个部门都在处理，办杂志，要去新闻出版署登记，入党找党委，犯错误找纪委，交通事故找交通队，做生意找工商局等等，这些是外部事务，不在文学领域中。可内部事务呢，人类心灵的事物呢，这个怎么办？是通过什么东西表达出来呢？通过人与人之间的关系，通过人性来表达。
　　张：通过文学来处理。
　　孟：对，文学，最终处理的就是人与人之间的关系，通过人性来塑造人的性格，人的个性，人的差异性需要文学来处理，所以，文学，我觉得对主旋律的理解要能够宽泛一点的话，有百益而无一害。理解得越狭窄，可能就越有问题。
　　张：是的，经典作品，大多数写的都是爱与美。它理解得宽泛，写得成功。
　　孟：我们长期以来，可能对当下生活的理解，存在偏颇。包括对历史的理解，也简单化。
　　张：你的中篇小说研究，非常重要，顺着这个思路，我们再讨论，你觉得，在中国当代小说写作中，中篇小说和长篇小说，是可以对照研究的吧？中国的长篇小说写不好，是因为长篇小说写作，对作家的要求更多一些，是不是？
　　孟：当然，长篇小说，它需要对一个作家的阅历、阅读、写作训练、他的语言和价值观，提出更多要求，每一个长篇作家，都要过这几个关。
　　张：写不好，这几个中的某些肯定有欠缺。
　　孟：前一段时间，我看某一个很著名的批评家，说某人的小说，除了语言弱一点之外，其他简直就很好。
　　张：哈！语言如果弱了，其他就没有了。
　　孟：是啊！我听了以后非常震惊，就像一个歌唱家，说他除了音准以外，其他都很好，他都跑调了，能说他别的好吗？就像一个画家，除了他线条有点问题，其他都好，怎么可能？这不对，他把一个最基本的东西放弃了，不对。另外，长篇小说作家，没有阅历，也是不行的。 　　张：阅历，是指作家的人生经历，见识？
　　孟：一定要有见识，这个见识，我们过去讲行千里路，读万卷书等等。这不错，但是，也有问题。书是读不完的，读多重要，读对了更重要。很多作家，一开始，就把书读对了，不是读得多，是读得对，今天，读得对比读得多更重要。
　　张：你的话很重要，读书要读得对，我也这样给作者说。我说，读这样读那样，如果读错了，反而受害。
　　孟：读对了，作家一开始起点就高，读的东西都是大作品，一直受到精品的影响，内心形成的东西就完全不同。另外，见多识广，还有就是交流。有朋友讲，现在的作家，活动太多了，交流太多，曹雪芹当年跟谁交流？托尔斯泰当年跟谁交流？
　　张：交流很重要的。
　　孟：是啊，这个看法，可能需要讨论。作家哪能不交流，作家只有通过交流才会发现自己，就像中国，只有通过和西方建立外交关系，改革开放，才能看清自己，作家的交流，起的就是这个作用。
　　张：很多时候，交流的另一方，是一面镜子。
　　孟：比如说，我知道你庆国兄的小说写到什么程度，才知道我自己在什么程度。就像两个人，不知道你在哪里？我也不知道自己在哪里？现在，赛义德有个理论，在东方领域里讲，他说，是西方发现了东方，西方是一个镜子，照出了东方。这当然有西方中心论的嫌疑了，但是，另一方面，通过东方，也照亮西方。
　　张：认清了对方，也认清了自己。
　　孟：说西方是发达的，先进的，我们是欠发达的，是稍微落后的。他觉得他是文明的，我们是病态的，神秘的，遥远的甚至是愚昧的，这完全是一个偏见了。但是，这个互相照亮，是重要的。
　　张：是的，交流使双方互相照亮。
　　孟：沈从文当年在凤凰，他写得出《边城》吗？写不出来，他必须走向上海和北京，去了很多地方之后，突然发现我的家乡这么好。他是通过城市的屡屡受挫，发现了他故乡乡村的美好的。如果，沒有城市里面的屡屡挫败感，他会发现“边城”的美好吗？不会发现的。所以，交流是特别重要。
　　张：交流还是一种见识。
　　孟：最近，我参加过几个讨论，都是讲世界和中国的关系。比如上海召开一个会，讲世界文学与汉语写作，前两天，北师大莫言国际写作中心召开一个会议，叫“世界：文学重绘的疆域”，都讲世界和中国，重新描绘世界的文学地图，这个都是很有意思的话题。这些话题的提出，和80年代完全不一样了，80年代的时候，我们作为一个弱势的文化国度，提出的口号是让中国文学走向世界。
　　张：80年代最常用的一个词叫做冲破禁区，是为了让文学回到正常，比如冲破禁忌，可以写爱情等等。
　　孟：冲破禁区之后，我们想走向世界了，走向世界的时候，我们还自认自己没有在世界文学的格局里面，所以要让中国文学走上世界，是一个祈使句，希望中国文学得到世界文学的认同，特别是强势国家的文学认同，这个的标识是什么？就是获得诺贝尔文学奖。2012年，莫言获诺奖，我们真正的认为中国的文学走向了世界，这个时候，我们的文学会议也好，文学口号也好，开始发生变化了，我们不再认为自己是弱势的文学国家了，认为自己完全可以跟世界文学对话。世界文学和汉语写作是两个词组，但它是并列词组。世界：重绘的疆域，今天的文学地图，中国也要重新进行绘制了。我们也有绘制世界文学地图的权利了。
　　张：我们进入了世界文学的格局中。
　　孟：我们自己表达了这样一种自信，就是现在说的文化自信，我们文学肯定是自信了，这没有问题，但是，越是在这种情况下，真的要注意，别盲目自信。跟世界文学的交流，跟那些世界文学强势的国家，跟好的文学作品，好的文学传统学习，对我们来说，这个道路还很漫长。
　　张：我们还有很多问题没有解决。
　　孟：我们的文学创作，中国经验，或迟或早，将成为世界文学经验的一部分，这没有问题，东方的经验，中国的经验，对世界文学来说，同样重要。
　　张：缺少这一块，世界文学是不完整的，甚至是简单的。
　　孟：100多年前，歌德在说世界文学概念的时候，他基本讲的是中国文学，现在，我们所理解的世界文学格局和疆域，肯定有中国文学，把我们自己包括进去了，没有问题的。但是，世界文学的经验，政治经济和文化发展的不平衡性，在世界文学中也是存在的，拉美文学对我们产生了巨大影响，这是事实。爆炸文学，包括博尔赫斯、马尔克斯、略萨，这些作家作品对我们的作家影响很巨大，他们几乎成为我们拉美的文学导师。但这些东西我们内在化了以后，就不一样了。像西方文学，18世纪、19世纪的西方文学，逐渐内在化，成为我们文学传统的一部分，文学就成长起来了。

四、中国作家小说中的无情无义，要引起严重警惕

　　张：刚才你说，长篇小说还有一个特点，就是历史感，这方面，中篇小说相对要少些，不太要求这个，是不是？
　　孟：长篇小说，现在，我们是讲过于传统的长篇，要有一以贯之的情节，要有理念，要有主要人物。这个人物，情节，跟历史要建立关系。跟历史建立关系也好，写当下也好，都要有历史感。
　　张：长篇小说有一种历史规模的要求。
　　孟：举个例子，过去我们说当下农村里面的矛盾，家族与家族之间，会提到宗族，现在，家族宗法制度不存在了，但是，在有的村寨里面，刘姓和张姓，李姓，那个矛盾还存在，这个存在，难道是改革开放以后存在的吗？不是，人如果写当下，绕不过去。
　　张：这就是当下生活后面的历史尾巴。
　　孟：当年，土改时，张家是地主，或者是金家是地主，钱家斗他，李家斗他，这个梁子做下来了，所以今天的矛盾不是今天发生的，可以从历史的盘根错节中去寻找。历史的这种矛盾和当下利益纠缠在一起，更加彰显出来，这是有了历史感。
　　张：是的，不一样了。
　　孟：但是，这个历史感还太浅显，还是有一个历史的线索在里面，像我刚才说的库切这个《耻》，不动声色，他觉得跟历史没有关系，都发生在当下。 　　张：但是，我们却读出了历史。
　　孟：对，他把这个历史感，隐含在情节背后。所以，我们作家在这一点的处理上，可能还是有些问题。
　　张：长篇的价值观这个问题，请你再谈谈。是不是长篇小说的写作，对作家关于世界的认识，要求要更高？中篇小说的完满，相对来说，可以通过技术的完满来完成？
　　孟：不能这么说，应该是一样的，比如说，我们对世界，通过什么来认识？通过人来认识，通过人际关系来认识，你长篇小说和中篇小说，都要写人际关系，是一样的，没有问题。
　　张：有些问题是共同需要面对的。
　　孟：但是，中篇小说，它的篇幅要小，结构要好，相对简单些，相对简单的时候，我觉得，对于它的要求，和长篇小说就不一样了，这个尺度肯定不一样。一个批评家，你把握它的时候，评论中篇小说或长篇小说，一上手，界限就应该是清楚的，这个不用说。
　　张：看待一棵树和一株草，认识肯定有别。
　　孟：一上来，面对不同规模的作品，其实已经有自我暗示了，这么长的时间，对一个文体的界限，或对一个文体内涵的把握，批评他有非常自觉的认识。不会混淆。比如，我们评《红高梁》和评《檀香刑》，会一样吗？不一样。要求不一样，评论的方法也不一样。批评家也好，包括普通的读者，他对于一个中篇小说的阅读期待和对长篇小说的阅读期待，也是不一样的。编辑，作家，应该是一个职业读者，天天编的就是这些东西，你对长篇小说的要求，跟对中篇小说的要求，内心的尺度，实际上早就已经有了。
　　张：你对世界文学的一些观察，中国的中篇小说，跟国外的一些中篇小说相比，各有什么特点？
　　孟：这个题目我觉得太大了，你说国外的小说，是具体指哪个国外？比如说上个月，俄罗斯的《十月》杂志社来北京，跟我们的《十月》杂志进行对话，陈东捷主编把我们几个请到北京文学院去。后来，好像是《十月》杂志第五期，出了一批作品。
　　张：一个俄罗斯专辑。
　　孟：俄罗斯专辑里面，发了14篇作品，你看他们的这14篇作品，再看中国作家的作品。俄罗斯也是外国，而且我们受俄罗斯影响最大，这个影响到今天仍然在发挥作用。但是，我们瓦西里耶无《这里的黎明静悄悄》以后，接触的苏联文学就越来越少了，因为欧盟强势文学来了，我们的阅读一下转到那方面去了，对俄罗斯的整个阅读，热度也降了下来，热情也下来了，阅读面越来越窄了。
　　张：是的，希望读到更多样化的外国文学。
　　孟：现在，这个时候，集中看了俄罗斯十几个作家的中短篇小说以后，我突然发现，俄罗斯现在的小说，比如《十月》杂志发表的这些作品，如果它们是俄罗斯作家里面比较重要的作品的话，现在的中国作家不比俄罗斯作家差，甚至还更好。
　　张：中国作家跟当下外国作家的距离在缩短。
　　孟：但是，有差别，差别在于，虽然这些作品写得相对简单，但是它让我们看到一个新的莫斯科，他們的作家对俄罗斯生活社会的热爱，这种乐观，是我们不具备的。这些俄罗斯作家，我觉得，他们对俄罗斯生活和莫斯科生活，都写得极端温暖。
　　张：是的，这是一个严重的问题，中国作家的写作，对爱与美失去了兴趣，也失去了表达能力。
　　孟：前一段，可能你也看到过，对2015年中短篇小说遴选的序，我说了这样的话，我们这个时代的文学，有一种情义危机。我认为，这个时代，我们的文学没情没有义，没有情义的文学，将不再感人，文学不再有温暖，不再给我们暖意。
　　张：原来，我就想写一篇文章，探讨一下，我们的作家怎么会失去了写爱与美的能力？但是，我主要写小说，一下子没时间，理论上也未必能说清楚，说深刻。我觉得，伟大的作品写的都是爱和美。
　　孟：这非常重要，所以，我们和俄罗斯作家的差别，可能在这点。
　　张：中国作家的情与义，怎么丧失的？以前我们有过的，你看古典作品里，很多。
　　孟：我们当然有，现在出现危机了，很多的作品，单独拿出来看，都是很好的，但是，你把它们放在一起，就是无情无义。
　　张：失去了情义的世界，多么无趣，文学也如此。
　　孟：比如说，一个作家写奔丧，这夫妻两个人，已经离婚了，但是，为了孩子和老人，他们不宣布离婚，自己过自己的，后来，男方的老人去世了，男方就跟前妻商量，能不能给一个面子，一块回家奔丧，妻子想也对，离婚没公布，公婆死了，凭什么不回去？就去了，回去后，男的看到父亲在停尸房，就号啕大哭，他哭的不是他爹，是他自己离婚一年多，居无定所，四处飘零，他哭的是自己的身世。该他媳妇哭了，媳妇哭这一年多带孩子，又工作又处理家务，不容易。然后孩子也哭，孩子哭，是因为爹妈都哭，你说，就没有一个人哭他死去的爹，没有啊，作家就这样写。
　　张：无情无义，写得津津有味。
　　孟：还有一个，写中年男子40岁找了少妻，舞蹈学院刚毕业的20岁女孩子，他怕这个女孩子老出头露面，不安全，有人勾引她怎么办？然后他说，你不要工作了，做全职太太，我是男人养着你。一个小孩子才20岁，寂寞了怎么办？有一天中学同学聚会，通知她说，如果玩得晚，今天大家晚上不回去。她就跟老公说，老公一听要夜不归宿，着急，就说你敢出去聚会？你夜里打鼾知不知道？说一个如花似玉的女孩睡觉打鼾，就跟毁容一样，这打击是致命的。
　　张：哈哈！是的。
　　孟：女孩就没有参加同学聚会，可她在家无聊，就养金鱼，有一天换鱼缸，老公开车，领着她去鱼缸市场，这女孩高兴，照了很多的照片发到手机上，结果，她老公，这个很有名的律师，被粉丝看见了，粉丝们说，有一个重大案件，他是辩护律师，没到现场，反而领着老婆去逛金鱼市场，炸开锅了，粉丝和网民都不相信他，打击非常大。后来，他真要出差了，去澳大利亚，去澳大利亚是假的，他去会另外一个情人了。他走后，小妻子就琢磨，我会打呼噜吗？这个小说就叫《证据》，她在家，就架起一个录像机，去睡觉了。结局很清楚，她肯定不打鼾，这就是小说写的夫妻关系，无情，也无义。类似作品，比比皆是。 　　张：是的，值得反省和研究。
　　孟：所以，今天，我们真是遇到了情义危机的时代，对于我们来说，这个挑战太大了，作家，如果在已经很冷漠的生活上，再雪上加霜地叙述一遍，这个倾向是天中国作家全部写灰暗呢？
　　孟：我讲的没有情义，只是一个方面，也不是全部，也有情义，比如说，在《文艺报》的文章里，我讲到董立勃的《梅子与恰可拜》，认为这肯定是一个有情有义的东西。他写的不是爱情，后来隐隐约约有点爱情的味道，就结束了。
　　张：董立勃是我的好友，鲁院同学。
　　孟：我们知道，新疆“八干湘女下天山”的事，是为了解决军人的婚配问题。小说中，梅子是一个湖南妹子，很漂亮，很弱，很能干，很快就成为劳动模范，脱颖而出了。那个修渠的队长，要对她不轨，她奋力反抗，事情就没做成，很快到了文革，大学生打派仗，一派的头头叫黄成，打败了，流亡到新疆，突然遇到梅子，两个人想建立一个世外桃源，过日子。那个时候不用登记，不用结婚，文革没有这些机构了，就在荒山野地里面。结果，另一派，造反派很厉害，找到了他，开着解放牌汽车就来了，就把他抓起来扔到车上，他就跟一个人喊，你一定把我们这个蛇皮口袋送回梅子酒馆啊，她是我老婆，她怀孕了，我一定会回来，你让她等着我，他跟什么人说话？跟哈萨克族青年恰可拜。恰可拜骑着马，背着枪，领着猎狗，看看没有人，心想，这不是跟我说话吗？跟我说我也没答应啊，但是他一想，我也没说不答应啊，结果，他拿着蛇皮口袋，去镇上找到梅子酒馆，对梅子说，你老公被人抓走了，梅子非常绝望。
　　张：是的，他的小说一直在写这种艰难中的美。
　　孟：所以，我给他写评论的时候，取名叫《承诺与等待》，那个少数民族青年，他承诺了要管人家的事，管这个少女，就10余年没娶，成为她的监护人，很多别的少数民族青年，喝完酒想调戏他，有他在那个地方，都不敢下手。他非常凶悍，也非常勇猛，一直在帮梅子找黄成，最后，黄成没找到，恰可拜结婚了，又很陕离婚，离婚后，他去帮梅子找黄成，走了。这个梅子，就从等待一个男人变成等待两个男人了。写到这里，作者说，梅子最希望谁回来？小说就结束了。小说再写得丰满一些，当然更好，但现在要说的是，这就是写有情有义，写承诺与等待，这样的作品很少。每年，我们看到的作品，批判性的东西多，这是好的一个方面，但在批判的同时，把情义都丢了，不好。
　　张：批判的同时，情义不能丢。
　　孟：所以，每个人看到球的一面，你想把这个球转动起来，要通过无数文章，让它变得完整。每个看法都是片面的，它肯定存在，它存在，我们就要注意怎么处理好。

六、中国当代文学创作的国际语境已经形成

　　张：刚才，你说到莫言获奖以后，中国文学可以跟世界文学能平等一点对话了，我个人觉得，今天的中国文学跟世界文学比，水平是相当高了。你觉得呢？中国当下的写作在世界上水平如何？
　　孟：我們说各有特色比较准确点，这个东西高和低，它和取位有关系，你比如说，喜欢莫言，就说莫言高，喜欢别人，就说他高，都成立吗？都成立。因为文无第一，武无第二。这和取位有关。
　　张：是的，从不同角度出发，理解就不一样。
　　孟：中国文学，这些年对世界文学确实提供了中国独特的经验，这是没有问题的，比如说，小说的复杂性和丰富性，跟俄罗斯的小说比较起来，我觉得我们要略胜一筹，俄罗斯小说写的略微简单一点，这是指我看到的作品，它简单一点，但是有特点，有它的温暖，写得很乐观，这又是好的方面。
　　张：中国小说复杂性要强些？
　　孟：中国小说写得很复杂，很丰富，这是我们好的一面，各有所长吧。通过我们和世界文学的不断交流，我们能够认知、理解和接受西方文学一些好的东西，加上中国自己特殊的东西，中国文学和中国作家，会写出好作品来的。
　　张：中国文学值得期待。
　　孟：好作品是可遇不可求，你不知道什么时候就出来了，曹雪芹也不是规划出来的，罗贯中这些，都不是规划出来的，真的是可遇不可求，你不知道什么时候，这个好作家就突然蹦出来了。
　　张：包括作家自己，好作品也是不知不觉写出来的。
　　孟：去年，我们就没有想到，陈彦的小说《装台》，是那么好。
　　张：这个作家我不熟悉，是哪里人？
　　孟：他是陕西的作家，陕西省委宣传部副部长。他当副部长以前，是陕西秦襄艺术研究院的院长，这个艺术研究院大概七八百人，创作、开发、演出一体化，评论什么都有，很高级别的一个单位，后来他当了副部长，发表了《装台》。
　　张：哦，还是省委宣传部领导？
　　孟：是的，我问他，你怎么对这个生活这么熟悉？他说我以前就在剧院，装台这种事我还不熟悉？我跟这些人是太熟了。
　　张：问题是他做了省级领导，成了一个官员，官员的思维没有影响他的文学思维，很不错，有些人一做了领导，思维就扭到另外一边去了，做不了好作家。
　　孟：他是官员，但是他首先是一个专家，一个专业工作者，是陕西秦腔艺术研究院的院长，他获得过中国所有的编剧奖，什么曹禺的编剧奖、文华奖，而且连续获得一等奖三次，是一个很著名的剧作家。
　　张：那不一样了，是顶级专家。
　　孟：以前，我也看过他的小说，比如说看过像《西京故事》，上一次评茅盾奖的时候还拿来过，没太引起注意，后来到海南参加博鳌论坛，有人问《装台》看过没有？我说没看过，人家说你回去看一眼，我一看大吃一惊，写得非常好。敬泽先在《人民日报》发了一个评论，我又在《人民日报》发了一个评论，一个作品在《人民日报》连续发两个评论，是不多见的。
　　张：这可是评论家自己主动写的评论。
　　孟：都是我们自己写的。他这个长篇小说，是近年来的优秀作品。
　　张：回去我找来看，要研究一下。
　　孟：这个作品看完就是眼睛一亮。 　　张：是长篇吗？
　　孟：很好的一个长篇。它是中国经验，也是中国故事，更重要的是，用中国传统美学来表达和完成了这个长篇，中国传统美学里面，小说美学最集中的一个表达，比如说是《红楼梦》，它被我们认为是封建社会的百科全书，写了一个封建社会即将坍塌之前的挽歌，同时，在哲学上，思想上，把人生的那种虚无主义现象，也写得足。“眼看起高楼，眼看宴宾客，眼看它楼塔了”，等等，你看这个贾宝玉，在大户人家，最后不是出家了吗？走掉了。
　　张：人物命运中，体现出了很深刻的人生认识。
　　孟：但是，要注意，你把高门大院写虚无很容易，因为他家道中落，或者家到了破落，马上就虚无了。
　　张：对，它是顺理成章的，很容易产生这种认识。
　　孟：但是，一個生活底层的人，能够把他的虚无感写出来，这太难。
　　张：对。
　　孟：他那小说，写了一个人物叫刁顺子，和他的哥哥、女儿、三任妻子的关系，他是一个装台的包工头，跟院长讨价还价，说院长今天加一个鸡腿吧，院长今天晚上加一瓶啤酒吧，你这装台的穷苦工人，加一个鸡腿，加一个啤酒，他们就高兴坏了，因为他们拿不了几个钱，做装台，买一个鸡腿不要自己花钱，买一个啤酒也不要自己花钱，就行。
　　张：吃好一点就行了，要求极低。
　　孟：吃好一点，活也就干得漂亮，包工头在那里指挥，对工人好，装台的这些人就捧他的场，他一招呼大家都来了，来的时候得把活包下来啊，上来把台装下来。
　　张：装台是什么工作？
　　孟：装台，就是为演搭台子，装各种架子和器材。包工头在里面，特别有威信，不自私。对待工友非常好，讨价还价的时候，都是为兄弟们着想，他不为自己办任何事情，真了不起，江湖讲义气，他写了这么一个人。
　　张：是不错，写到这一层，当然不难，可是从这个生活中，定出了虚无感，就很难，是的，孟老师你说得很好。
　　孟：所以，好小说，可遇不可求。这是事情的一个方面。另外一个方面，它还是一个症候性的事件。
　　张：怎么讲？
　　孟：说中国故事，表现中国经验，是时候了。
　　张：哦。
　　孟：这个事很重要，大概在2015年，张清华他们国际写作中心在北师大召开了一个会，召开这个会的目的，就是研讨一下怎么讲述中国的故事，这显然跟莫言有关，莫言去了，贾平凹也去了，结果，到会场之后，我一看，就改变了我原先发言的题目，我发言稿都写好了，我放弃了。法国著名翻译家图特来，日本著名翻译家藤井省三，韩国翻译家朴宰雨，意大利翻译家丽飒以及瑞典、丹麦的翻译家都来了。我发现，中国当代文学的经典化语境发生变化了，也就是说，它的国际语境已经形成了。
　　张：对，今天中国可以在国际最高水平和背景下探讨文学了。
　　孟：你想，唐诗宋词，先秦文学的经典，我们自己指认就可以了，当代的经典，现在，我们自己指认是不可以的，必须由一个国际化的经典环境里面来认可，就是说国际化，或者国际语境，已经进入到中国文学经典生成这个过程中来了。没有这个庞大的国际团队，莫言获奖是不可能的，庞大的汉学家团队，都翻译过莫言的作品，使莫言这个用汉语写作的作家，能够用世界的主流语言，比如说英语，西班牙语等等在世界上进行传播，这是他获得诺贝尔文学奖一个先决条件，没有这个条件，莫言获奖不可能。
　　张：对。
　　孟：中国当代文学经典化，通过莫言的获奖，告知我们，中国作家和中国批评家单方面指认中国文学经典的时代，可能已经成为过去，所以这是一个症侯性的现象。
　　张：时间到了，我们应该跟世界文学一起成长了。
　　孟：对，我们可以自认为是一个强势的文学国家，但是，我们必须融入到整个世界文学的环境里去，这一点，我觉得可能是一个不能改写的现实了，我们有没有这个意识，非常重要。

七、阅读、传统、认识、历史感等，会帮助中国小说家做得更好

　　张：对，中国作家要有世界文学的语境，要进入其中去写作和思考。你觉得这方面中国作家怎么做好？要做哪些事？
　　孟：这方面中国作家要做得更好，呵呵，一个是要由中宣部来谈。
　　张：哈！是的。
　　孟：另外一个是，由你们作协领导来谈。再一个，我觉得，一个作家，要提高自己的修养，古今中外的阅读一定要跟上，阅读，我看很多好作家，那可是一刻也不停地在读啊。
　　张：你刚才说要读得对。
　　孟：手不释卷，很多的青年作家，石一枫、阿乙这些作家，都这样，随时都拿着一本书。
　　张：时间是有限的，不抓紧真是没有时间读的。
　　孟：第一，就是要读，第二，就是说，在有限的时间中，一定要读好书。你读好作品和大众消费作品，是不一样的。然后，回过头来，多读读中国的典籍，这些年，我们跟着西方跑得太紧了。
　　张：中国传统经典，应该去读。
　　孟：传统典籍，包括经子诗集，比如说我们写小说的，特别像《史记》《左传》，这些作品我觉得你再读一读，对形成我们讲“中国故事”的方法太重要了，我曾经批判过说，当代文学从90年代开始，除了有一个庄之蝶以外，我们再也见不到文学人物，这是怎么回事？我觉得我们讲故事讲得太多了，太不注重塑造人物。
　　张：对，没有人物，我们的小说写了很多事，但是，闭上眼睛，眼前没有人物。
　　孟：没有人物，小说没有人物，这不是一个大问题吗？但是《史记》里面写的都是人物，《左传》里面写的也都是人物。所以，回过头来，读一读我们的典籍，一个方面，会强化我们塑造人物的中国方法，另一个方面，会使我们的语言变得更优雅。
　　张：对，语言，我们的汉语表达，基本不是中国传统的表达，是翻译文学的。
　　孟：现在，我们的语言粗鄙化太严重了，向古人学一学，人家那个优雅，比较起来，我们会觉得抬不起头来。格非做到了这一点，你看他写的《望春风》，无论是结构，还是语言，都和《史记》有关。他的《望春风》是用人物来写的，标的那些章节，跟《史记》一样。世家本纪，什么略传，都是一样的。 　　张：格非这方面很不错，他的中国传统文学修练，比得上的当代作家不多，他的江南三部曲，最初我读《人面桃花》，就觉得跟中国传统表达很接得上。
　　孟：他写的小说里面，人物都是这个东西。所以，我觉得，语言的优雅，要向中国传统文化学习，要回望传统。
　　张：别的问题呢？
　　孟：另外，我觉得，对生活的理解也要注意。没有深入的认识生活是不行的，现在的小说写不好，问题在哪里？生活的深入认识不行，这是一个原因。
　　张：是的。写点社会不公啊，农民进城啊什么，简单、幼稚、老一套，认识跟街头大妈差不多。
　　孟：比如说写乡土小说，乡土作品，在百年的中国文学里，是最重要一个题材，也是最成功的一个题材，现在，我们的作家写不好了。为什么写不好？都坐在城市里写乡土，怎么写？
　　张：是的，所以我每年带一批青年作家去乡下考察，我说今天的乡村不是原来那个样子了，我们要研究和观察，亲身体验。
　　孟：我就说，这种写作叫“望乡写作”，能写好吗？书里有三个人，干什么他不知道。喝酒还是喝茶？他写的那是喝茶吗？那是谈事，对不对？怎么分土地？也写不了。他就无法知道，男人工地上修炮楼去了。现在的乡土小说写不好，我觉得跟对乡村生活的不了解有关系。
　　张：说得好。
　　孟：第三点，我觉得还是历史感。
　　张：这需要你再详细解释一下。
　　孟：历史感是什么？这里讲的历史感，就是恩格斯在《自然辩证法·导言》里讲的，人类生活的历史发展和目的性，以及在这个过程中遇到的问题你怎么处理？你比如说乡村的改革，现在乡村变革，确实出了一些问题，但是你要知道这是乡村变革过程当中的问题，现在的乡村变化没有完成，你哭天抢地，痛不欲生的。家乡没有了，乡愁啊什么，你这是哪来的？难道回到60年代？回到解放前好吗？回到老死不相往来那个乡村你就愿意了吗？那你住在城里怎么不回去？你还留在城里干什么？这种虚假的情感要不得。
　　张：对，虚假的感情和浅薄的认识，甚至没有认识，人云亦云。
　　孟：你作为一个作家，一定要有点历史感，你要知道，中国乡村生活发展的未来不是这个样子，它会变得更好，如果不变得更好，我们干嘛要改变？人民群众为什么会支持改变？你有一点历史感，我觉得，对历史发展及其目的性的理解会更深入，会有深入的认知，对现实的表达就会超越一点，你的能力和想象力，可能会很好的转变。
　　张：这些，其实也就是有一段时间以来反复讨论过的中国经验？
　　孟：这是中国经验，是中国经验的提法。
　　张：中国经验这个提法，是怎么来的，这是一个什么问题？是不是我们写的太虚化了。为什么会提出一个中国经验的问题？
　　孟：80年代到今天，这个文学的潮流中，没有中国，你看现代派、后现代派、先锋文学、后先锋小说等等，这些都是哪来的？当然是从西方来的，你只是在形式上有那么多的变革，内容上，写的却是不着四六，读者读不懂，专家也读不懂，大家都在猜。
　　张：是的，写的那个孤独，呵呵，是外国小说里的，北欧人的孤独，捷克卡夫卡的，人却是中国的名字，也生活在中国环境里。
　　孟：这个情况不仅我们有，外国也有，我看最新的德国小说选《红桃J》，那里面有个非常著名的德国批评家，他说，当德国文学进行先锋和试验之后，德国的作者远离了我们的文学，为什么？因为我们的作家不热爱德国的当代。
　　张：世界性的问题，跟着别人走。
　　孟：中国的作家，也不热爱中国的当代，他们都跑德国、法国、美国去了，这些形式都是人家的。所以，强调中国经验，我觉得，更多的是针对我们对于西方经验的一种崇拜而提出的。
　　张：应该学习和借鉴、研究，崇拜和迷信就出问题了，会迷失自我。
　　孟：对于西方，我们可以学习，但是不能崇拜，甚至完全变为自己的，拿来我就用了，这个不行。西方经验也需要消化，需要整合，需要成为中国经验一部分。这个时候，西方经验会有效。不然，西方经验还是人家西方的。
　　张：对。
　　孟：你学博尔赫斯，那你永远第二，第一永远是博尔赫斯，学魔幻现实主义，那永远魔幻现实主义第二。按照中国方式来写，那你才有可能站在世界文学的某一端，成为里面最有效的一部分，或者值得尊重的一部分。所以，中国经验，在这个意义上我觉得是正确的。
　　张：日本文学就不同，它的日本经验很鲜明。
　　孟：但是，我們也一定要注意，写中国经验，不要把我们从世界文学的格局里面独立出来，把我们又划分出来了，我们以前想融入，现在长大以后，又要把自己划分出来，这就不对了。
　　张：是的，很容易走极端。
　　孟：两个极端，一个是很崇拜人家，很崇敬，希望认可。等到自己长得块头比较大的时候，又想把自己划分出来，变成一个独立王国，这种独立王国的可能性也不存在，意识不正确。另外，现在文学的全局化和文学的联合国已经形成了，你要退出这个文学联合国没有任何好处。
　　张：要保持基本的认识，中国文学已是世界文学的一部分。
　　孟：对，已经是世界文学联合国的一个追求成员之一。文学联合国，是我前两天提出的一个概念。因为去鲁院嘛，在红领巾桥的老鲁院里，住了8个国家定期来华写作的作家，在北师大，我们开了一个对话会。我说，我们成立一个文学的联合国，肯定比政治的联合国更容易达成共识，我们的麻烦，一定比政治的联合国更少。因为，我们处理的问题都是一样的，我们关心的问题也是一样的，政治的联合国，各管各的利益，各要各的利益，他们在那里争斗，文学的联合国不争斗，只有友好，只有互相促进。
　　张：是的，文学的联合国，将有力促进全世界文学的进步，当然也包括中国文学的进步。
　　责任编辑 李小松