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1940年，纳粹入侵法國，让本就为了躲避纳粹迫害逃亡到法国的犹太文学家、哲学家、马克思主义者瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）无处藏身，最终于同年9月27日在法西边境被迫自杀，这个被称之为“欧洲最后一位文人”至此陨落。本雅明生活的年代正直摄影技术迅速发展的时代，他本人亦是受这种时代背景影响下的一员。在《迎向灵光消逝的年代》这本小论文集里，本雅明提出了“灵光”这一抽象概念来描述传统绘画和摄影中那种难以名状却又触动心弦的光晕，又以“灵光的消逝”分析了摄影技术在不断发展的状态中艺术形式的多样表现产生的一种新的面貌提出了他自己的态度。本文就本雅明提出“灵光”的概念以及“灵光消逝”这一观念做浅显的分析。
“灵光”一词的英文为aura，在中国当代西方美学的翻译、介绍和研究中，关于“Aura”的中译已经非常混乱，可以说，这种混乱已经影响到对于本雅明的美学思想、文艺思想的理解和解释。根据本雅明自己的阐述和词语意义本身来看，“灵光”一词表现的是“可技术复制时代”以前的艺术作品的“此时此地性”（唯一性）和“神秘性”（宗教性价值），符合西方文化和美学宗教传统性，和本雅明审美弥赛亚主义（艺术救赎主义）。而并非 “气”、“韵”、“意”这样带有中国传统美学色彩的词汇的意义。
本雅明在书中第一次提到“灵光”时如是写道：
早期的人相，有一道“灵光”（aura）环绕着他们，如一种灵媒物，潜入他们的眼神中，使他们有充实与安全感。
这里提到的早期指的是铜板感光度偏低，必须长时间曝光于户外的时期，拍照者必须尽可能将人物安顿在一个不受任何干扰，可以放心曝光的地方。这些相片虽然朴实单纯，却像素描或彩绘佳作，与晚近的相片比起来能产生更深刻更持久的影响力。曝光过程使得被拍者长久的伫立于画面中，并非是那留影的一瞬间之外，好像是活入了其中：在长久的曝光过程中，他们仿佛进到了影像里头定居了。早期的相片，一切都为了留传久远。
在论证何谓“灵光”时，本雅明列举了在摄影没落的时期一位出来打头阵净化滞浊空气的摄影家——阿热特。 阿热特的作品中寻找那些被遗忘、被忽略、被湮没的景物，因此他的影像与那些城市知名所挑起的异国浪漫虚浮联想完全背道而驰。他对于美景和所谓的名胜地点总是从旁边经过而已，但是他却会为了某些景象而驻足，比如排成长列的短靴，或从傍晚到次晨停歇在巴黎建筑中庭内的成排手拉车，或者杯盘狼藉的餐桌，通常相片都空无人影。本雅明形容阿热特的影像是把现实中的“灵光”都汲干，好像把积水汲出半沉的船一样。在这里本雅明对“灵光”做了一个直接而又抽象的表述：
什么是“灵光”？时空的奇异纠缠：遥远之物的独一显现，虽远，犹如近在眼前。静歇在夏日正午，沿着地平线那方山的弧线，或顺着投影在观者身上的一截树枝，直到“此时此刻”成为显像的一部分——喝酒时在呼吸那远山、那树枝的灵光。
在本雅明看来，“灵光”存在于影像“此时此刻”的真实性和唯一性中，而机械复制将这种真实性和唯一性破除，即破除“灵光”。一件艺术品的价值代表了身后整个的一条历史传承的脉络，而不单单是艺术品本身，而这对于复制品而言（不管是机械复制与否）都是毫无意义的。复制将这一整个传承的脉络切断，借着样品的多量化，使得大量的现象取代了每一件事仅此一回的现象，将艺术品从中抽离成一个只具有欣赏价值的表象的物品。
在《机械复制时代的艺术作品》这篇论文的结语部分，本雅明又将“灵光”的意义上升到了民族关系上——战争也是瓦解“灵光”的重要因素。更可畏的是法西斯主义者甚至鼓吹战争美学，认为战争是美丽的来误导群众自相残杀，“让艺术实现，即时世界灭亡”，就是法西斯主义的口号。这也许和本雅明所处于战争的年代有关，也或许和他本身为犹太人遭受追捕有关，但战争造成的毁灭不仅是物质上，精神上的毁灭更是难以抚平，不管灵光栖身于何处此时都被迫消散无踪影。
但是本雅明并未就“灵光”的概念对摄影、电影进行全盘的否定。他认为电影在视觉与听觉双方面帮助我们扩大了对世间事物的注视范围，因而加深了我们的统觉能力。比起绘画及戏剧所能提供的，电影的表演可以作更精细的分析，展现更多的视角层面。与绘画比起来，要分析影片内容更容易，因为电影更能精确地呈现各种各样的现实情况，为其他媒介所不及。电影的这种优越性有主意艺术与科学的相互融合。电影将我们周遭的事物用特写放大，对准那些隐藏于熟悉事物中的细节，放慢的速度使运动有了新的向度，放大技术使物质显现出新的结构等等。“电影就是以它的种种装备与技术可能，潜进投入、涌出爬上、分割孤立、扩展最宽、加速、放大和缩小，深入了这个领域。有史以来第一次，摄影机为我们打开了无意识的精神世界。”
纵观本雅明的全部论述，巧妙地分别从影像本身也就是被拍者、拍摄的工具和影像的受众也就是群众这三者之间的关系出发，分别递进分析了“灵光”如何一步一步走向消逝。他心中富有“灵光”的样子呈现出一种传统的倾向，那种传统标识了一种稳定祥乐，代表了一种生命的永恒。并且“灵光”存在的场域必须是第一性的，任何的复制再传递都有可能是之被破除。摄影技术无论再如何继续发展，人类的文明程度如何再高，机械复制的本身破坏了“此时此地”的价值，也最终避免不了这是一个“灵光消逝的年代”。
然而我们站在今天的角度上来看，机械复制使得艺术走向大众是一个必然的趋势。就像19世纪在绘画与摄影之间掀起的论战，人们耗费了不少精力钻牛角尖的争论摄影到底算不算一门艺术，却没有先问问这项发明是否改变了艺术的普遍特性。时至今日，艺术品早已摒弃了传统的观看方式，美术馆的大门长年免费向公众开放；艺术的职业化边界越来越模糊，任何人只要愿意都可以参与到其中来；在有大量复制品的同时，公众的品味和对艺术素养提高，对于原作的关注也越发多起来。这些无一不都在催生着艺术的健康滋长。
最后对于摄影究竟属不属于艺术这一范畴的争论至今仍在持续。我们或许可以换一个角度来思考这个问题：艺术作为摄影（或艺术以摄影的形式呈现）。不觉又使人联想到摄影出现之初，对传统绘画产生了巨大的冲突，在这种巨大冲突之下的两种态度截然相反。空想画家维尔茨于1855年为迎接摄影所写的一段浮夸文辞如是说：“……不要以为达盖尔银版照相术杀害了艺术。……当银版照相术这个巨人儿童长大后，他的技艺与力量将会茁壮成熟，这是艺术之神会忽然伸出手来捉住他的颈背，大喊：‘好啦！现在你属于我了！我们要在一块儿工作啦！ ’”
参考文献：
许绮玲，林志明译，《迎向灵光消逝的年代》瓦尔特·本雅明著。广西师范大学出版社，2004年
《关于本雅明的_Aura_一词中译的思索》外国文学研究，2007年第5期。
作者简介：陆媛媛，1991年03月16日出生，性别女，汉族，籍贯安徽合肥，现就读于广西艺术学院美术学院2016级美术学专业。学历：硕士，职称：无。主要研究方向：美术史学理论研究。
“灵光”一词的英文为aura，在中国当代西方美学的翻译、介绍和研究中，关于“Aura”的中译已经非常混乱，可以说，这种混乱已经影响到对于本雅明的美学思想、文艺思想的理解和解释。根据本雅明自己的阐述和词语意义本身来看，“灵光”一词表现的是“可技术复制时代”以前的艺术作品的“此时此地性”（唯一性）和“神秘性”（宗教性价值），符合西方文化和美学宗教传统性，和本雅明审美弥赛亚主义（艺术救赎主义）。而并非 “气”、“韵”、“意”这样带有中国传统美学色彩的词汇的意义。
本雅明在书中第一次提到“灵光”时如是写道：
早期的人相，有一道“灵光”（aura）环绕着他们，如一种灵媒物，潜入他们的眼神中，使他们有充实与安全感。
这里提到的早期指的是铜板感光度偏低，必须长时间曝光于户外的时期，拍照者必须尽可能将人物安顿在一个不受任何干扰，可以放心曝光的地方。这些相片虽然朴实单纯，却像素描或彩绘佳作，与晚近的相片比起来能产生更深刻更持久的影响力。曝光过程使得被拍者长久的伫立于画面中，并非是那留影的一瞬间之外，好像是活入了其中：在长久的曝光过程中，他们仿佛进到了影像里头定居了。早期的相片，一切都为了留传久远。
在论证何谓“灵光”时，本雅明列举了在摄影没落的时期一位出来打头阵净化滞浊空气的摄影家——阿热特。 阿热特的作品中寻找那些被遗忘、被忽略、被湮没的景物，因此他的影像与那些城市知名所挑起的异国浪漫虚浮联想完全背道而驰。他对于美景和所谓的名胜地点总是从旁边经过而已，但是他却会为了某些景象而驻足，比如排成长列的短靴，或从傍晚到次晨停歇在巴黎建筑中庭内的成排手拉车，或者杯盘狼藉的餐桌，通常相片都空无人影。本雅明形容阿热特的影像是把现实中的“灵光”都汲干，好像把积水汲出半沉的船一样。在这里本雅明对“灵光”做了一个直接而又抽象的表述：
什么是“灵光”？时空的奇异纠缠：遥远之物的独一显现，虽远，犹如近在眼前。静歇在夏日正午，沿着地平线那方山的弧线，或顺着投影在观者身上的一截树枝，直到“此时此刻”成为显像的一部分——喝酒时在呼吸那远山、那树枝的灵光。
在本雅明看来，“灵光”存在于影像“此时此刻”的真实性和唯一性中，而机械复制将这种真实性和唯一性破除，即破除“灵光”。一件艺术品的价值代表了身后整个的一条历史传承的脉络，而不单单是艺术品本身，而这对于复制品而言（不管是机械复制与否）都是毫无意义的。复制将这一整个传承的脉络切断，借着样品的多量化，使得大量的现象取代了每一件事仅此一回的现象，将艺术品从中抽离成一个只具有欣赏价值的表象的物品。
在《机械复制时代的艺术作品》这篇论文的结语部分，本雅明又将“灵光”的意义上升到了民族关系上——战争也是瓦解“灵光”的重要因素。更可畏的是法西斯主义者甚至鼓吹战争美学，认为战争是美丽的来误导群众自相残杀，“让艺术实现，即时世界灭亡”，就是法西斯主义的口号。这也许和本雅明所处于战争的年代有关，也或许和他本身为犹太人遭受追捕有关，但战争造成的毁灭不仅是物质上，精神上的毁灭更是难以抚平，不管灵光栖身于何处此时都被迫消散无踪影。
但是本雅明并未就“灵光”的概念对摄影、电影进行全盘的否定。他认为电影在视觉与听觉双方面帮助我们扩大了对世间事物的注视范围，因而加深了我们的统觉能力。比起绘画及戏剧所能提供的，电影的表演可以作更精细的分析，展现更多的视角层面。与绘画比起来，要分析影片内容更容易，因为电影更能精确地呈现各种各样的现实情况，为其他媒介所不及。电影的这种优越性有主意艺术与科学的相互融合。电影将我们周遭的事物用特写放大，对准那些隐藏于熟悉事物中的细节，放慢的速度使运动有了新的向度，放大技术使物质显现出新的结构等等。“电影就是以它的种种装备与技术可能，潜进投入、涌出爬上、分割孤立、扩展最宽、加速、放大和缩小，深入了这个领域。有史以来第一次，摄影机为我们打开了无意识的精神世界。”
纵观本雅明的全部论述，巧妙地分别从影像本身也就是被拍者、拍摄的工具和影像的受众也就是群众这三者之间的关系出发，分别递进分析了“灵光”如何一步一步走向消逝。他心中富有“灵光”的样子呈现出一种传统的倾向，那种传统标识了一种稳定祥乐，代表了一种生命的永恒。并且“灵光”存在的场域必须是第一性的，任何的复制再传递都有可能是之被破除。摄影技术无论再如何继续发展，人类的文明程度如何再高，机械复制的本身破坏了“此时此地”的价值，也最终避免不了这是一个“灵光消逝的年代”。
然而我们站在今天的角度上来看，机械复制使得艺术走向大众是一个必然的趋势。就像19世纪在绘画与摄影之间掀起的论战，人们耗费了不少精力钻牛角尖的争论摄影到底算不算一门艺术，却没有先问问这项发明是否改变了艺术的普遍特性。时至今日，艺术品早已摒弃了传统的观看方式，美术馆的大门长年免费向公众开放；艺术的职业化边界越来越模糊，任何人只要愿意都可以参与到其中来；在有大量复制品的同时，公众的品味和对艺术素养提高，对于原作的关注也越发多起来。这些无一不都在催生着艺术的健康滋长。
最后对于摄影究竟属不属于艺术这一范畴的争论至今仍在持续。我们或许可以换一个角度来思考这个问题：艺术作为摄影（或艺术以摄影的形式呈现）。不觉又使人联想到摄影出现之初，对传统绘画产生了巨大的冲突，在这种巨大冲突之下的两种态度截然相反。空想画家维尔茨于1855年为迎接摄影所写的一段浮夸文辞如是说：“……不要以为达盖尔银版照相术杀害了艺术。……当银版照相术这个巨人儿童长大后，他的技艺与力量将会茁壮成熟，这是艺术之神会忽然伸出手来捉住他的颈背，大喊：‘好啦！现在你属于我了！我们要在一块儿工作啦！ ’”
参考文献：
许绮玲，林志明译，《迎向灵光消逝的年代》瓦尔特·本雅明著。广西师范大学出版社，2004年
《关于本雅明的_Aura_一词中译的思索》外国文学研究，2007年第5期。
作者简介：陆媛媛，1991年03月16日出生，性别女，汉族，籍贯安徽合肥，现就读于广西艺术学院美术学院2016级美术学专业。学历：硕士，职称：无。主要研究方向：美术史学理论研究。