马作为六畜之首，不仅与人类的日常活动息息相关，而且在历史的演进变革中发挥着重大作用。在中国绘画浩瀚的历史长河中，鞍马同样以其奔放英俊的外形为文人士大夫所好，涌现出了诸多彪炳史册的画马名家。马的形象出现在绘画中由来已久。魏晋时期顾恺之根据曹植文学作品所作《洛神赋图》，是较早有记载的带有马的形象的传世作品，画中马的形象已经具备中国鞍马画成熟的样式。此时鞍马绝大多数是根据画面需要，或者作为点缀、衬托人物而出现的，并未独立成科。张彦远在《历代名画记》之“叙画之兴废”篇讲：“六法解在下篇但取一技可采，谓或人物、或屋宇、或山水、或鞍马、或花鸟，各有所长。①”可见，鞍马作为一个独立的画科出现在唐朝。
　　鞍马画在唐朝独立成科且迅速走向成熟，出现了一批专攻画马的名家，成为鞍马画史上的一个巅峰，对后世产生深远的影响。明僧宗衍《题韩幹画马图》： “唐朝画马谁第一，韩幹妙出曹将军。”韩幹是唐朝鞍马题材绘画中相当具代表性的画家之一，不但专攻画马，而且流传作品最多，影响最大。《宣和画谱》记载他“官至左武卫大将军”，在朝为官，皇室御厩所饲养的良马众多，所谓“玄宗好大马，御厩至四十万”（《历代名画记》），为其提供了近距离细致观察的写生对象。宋董卣在《广川画跋》中云：“世传韩幹凡作马必考时日、面方位，然后定形骨、毛色。”韩幹重视写生，以真马为师。曾诏入供奉唐玄宗，令师陈闳画马，帝怪其不同，因诘之。奏云：“臣自有师，今陛下内厩马，皆臣之师也。”杜甫在《丹青引曹将军霸》中言：“弟子韩幹早入室，亦能画马穷殊相。”韩幹艺术成就的取得与其在创作过程中严谨细致的态度是无法分开的，其遗世作品很大程度上为我们提供了客观真实地唐朝盛期鞍马形象。传世作品有《照夜白图》《牧马图》等。
　　唐朝人物画丰满圆润，以“丰腴”为美，唐朝盛期的鞍马形象同样为此。韩幹笔下的马，已经不再是驰骋沙场的战马形象，而是以肥壮为主。其作品《牧马图》中一深一浅共两匹御马，马的装备富贵华丽，其中色深者完全呈现出来，其用线、设色比较简练：以圆润的弧形线条为主，胸部、肚子与臀部长而圆的弧线貌似可以连在一起组成一个大大的椭圆，与杜甫在《丹青引赠曹将军霸》记载的“斡唯画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧”刚好相符；设色大体遵循了“随类赋彩”的原则：以明暗渐变微妙精细的分染，十分巧妙地突出了鞍马的体积。圆润的用线加之于突出的体积感，将马的分量表达得淋漓尽致，肥硕丰壮的形象跃然纸上。
　　李公麟是北宋最负盛名的文人画家之一，时为宋画第一人，善画人物，尤工画马，《五马图》是李公麟鞍马画中最具代表性的传世作品。李公麟的绘画创作尤为重视观察写生，他的人物画可以区分出人物的身份、地位，甚至于地域、种族都可以一一看出究竟。李公麟最初学画是从画马开始，在朝为官却仕途不畅，经常在宫廷的马厩里观看御马，“终日不去，几与俱化”。苏轼曾称赞他：“龙眠胸中有千驷，不惟画肉兼画骨”。可见，其鞍马画同样重视客观物体的真实，同样为我们提供了较为真实客观的北宋中期的鞍马形象。
　　李公麟作为北宋画马第一人，在绘画的表现方式上另辟新径：沿袭并发展了唐朝大画家吴道子的表现方式“白描”，并将其确立为一种新的画种。白描画用墨色线条勾描形象而不施加色彩，在这样朴素简练的变现方式中更加突出客体的外在形象特征，忽视了客体的外在丰富的色彩，却以少胜多、忘形得意，更加注重客体内在的精神状态，同时，体现着画家注重淡泊、儒雅的文人气质。遗世作品《五马图》即是采用了白描画法，画中忽略了色彩，更加突出了线条的表现力，线条的徐疾、轻重、浓淡、长短，不仅生动准确地体现了马匹的动态、神态，而且将不同材质的质感体现得淋漓尽致，如蓬松的皮毛、坚挺富有弹性的肌肤。苏东坡给予李公麟鞍马画的评价相当之高，在《马图赞并引》中写道：“龙眠胸中有千驷，不惟画肉兼画骨。”此诗在侧面也表明李公麟笔下的鞍马不再全是丰壮肥硕。
　　由此，我们可以看到韩、李笔下马的形象变化。这种变化受绘画自身发展规律的影响是毋庸置疑的。除此之外，画家主观审美意识的不同是绘画风格形成的直接因素，而主观审美意识的形成自然也有先天因素的影响，所以此种转变不能排除偶然因素的影响。但是，一种绘画风格的转变又是必然的，外在因素的不同必然会形成不同风格的艺术作品。时代的更替、社会思想的变化，对于绘画的影响是潜移默化的。
　　韩幹是中唐时期的画家，唐朝是中国封建社会最令人向往的时代之一，远离了战争的侵扰，政治清明，经济繁荣富庶，思想开放，社会安定有序。儒家思想作为治国安邦的一剂良药，颇受统治者的推崇，“修身、齐家、治国、平天下”成为仕人实现人生抱负的准则。积极入世的社会思想之下仕人充满着壮志豪情，纷纷投身于建功立业的行列。中唐时期，唐朝纵然出现下坡，但是经过短暂的修整之后依然强大，强健豪迈、积极向上的时代风尚依然未变。安定的社会生活，常年远离战争，鞍马不同于奔驰在战场上英勇雄壮、健壮有力的形象，更多则成为统治阶级游玩的工具。张萱同为唐朝鞍马画的出色代表，其作品《虢国夫人游春图》就是描绘统治阶级贵族乘马外出游玩的情景。张彦远在《历代名画记》中开宗明义：“夫画者，成教化，助人伦，测幽微，与六籍同功，四时并运。” 此时的文艺创作是“为君、为民、为事、为物而作，不为文而作也”，绘画都已成为统治阶级的工具。韩幹受唐玄宗诏入，曾官至左武卫大将军，作为供奉统治阶级的画家，在儒家思想的影响下，其艺术创作亦不断为统治阶级所掌控。韩幹笔下丰硕肥壮的鞍马形象，体现着唐朝所崇尚饱满的美，一方面在映射着盛唐气象的同时，在安史之乱的中晚唐也有着为统治阶级粉饰太平的意味。另一方面，在表现方式上，韩幹以工整细致有力的弧形线条，略加渲染，将马的形体结构表现的准确生动。同时又将马的肥硕甚至慵懒体现得淋漓尽致，韩幹笔下严谨准确、形象生动的鞍马画，无疑是绘画“唐尚工”最好的诠释。
　　纵观两宋民族矛盾始终存在，面对日益严峻的民族矛盾，统治者渐渐失去了最初的积极政策，开始苟且于一隅安宁之地。时代的战乱，直接使李公麟“不惟画肉兼画骨”健壮的鞍马形象替代了韩幹“惟画肉不画骨”丰硕肥壮的鞍马形象，此时的骏马有着奔驰沙场的矫健。当亦儒亦画的有识之士看到统治者一味的苟且偷安，久而久之就对于仕途失去信心。此外，北宋时期儒学再度繁盛，与汉唐之儒学大有不同，“一个鲜明特点，就是在传统儒学的基础之上，向着哲学思辨与探讨宇宙生成的方向发展。重内省悟性，以解万物人生。在理学中体现的典型而充分。”②这是吸收了佛教、禅宗之后的新儒学即理学，在北宋中期逐渐形成并占据主导地位。新儒学不同于唐朝注重仕功、治国、平天下的外向型进取的思维方式，而是把建功立业的外在追求内化为内在性情的涵养。内圣外王，强调在既定的社会条件下对于自身内在素质的修养，完善精神需求。就像李泽厚在《美的历程》中所讲：“时代精神已不在马上，而在闺房；不在世间，而在心境。”仕途的不畅加之于儒学思想的转向，使其绘画表现方式发生了变化。绘画作品《五马图》是现存较为可信的李公麟的真迹。李公麟不再仅仅满足于外在形象的真实刻画，理学“静坐”、“节欲”的思想使其忽略了客体张扬的色彩，拓展并形成了新的表现方式——“白描”，对后世影响深远，被赵孟頫称其为“白描之祖”。理学“格物致知”的影响下，其笔下的鞍马不在停留于外在形象的描绘，开始追求内在的真实，作品《五马图》中线条如行云流水，虽然忽略了客体的固有色彩，仅以线条描绘对象，却有着相当强的表现力，皮毛、斑纹、人物的地域特征仍然体现得淋漓尽致。
　　鞍马作为中国文人画家所热衷表现的一种对象，在中国绘画史中形象不断发生着转变。随着时代的更迭、社会思想的转变，首先受其熏陶的无疑是文人士大夫，而画家多为文人，由此，其对于绘画的影响自然是必然的、潜在的。
　　注释：
　　①俞剑华.中国古代画论精读[M].北京：人民美术出版社，2010年版，14页.
　　②叶坦&蒋松岩.宋辽夏金元文化史[M].上海：东方出版中心，2007年版，348页.
　　【曹国桥，安徽师范大学美术学院】