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一、“草根性诗歌”概念的提出
1990年代中后期以来，新诗创作呈现众声喧哗的多元态势，而1999年的盘峰论战及其后续争辩，更是促成了所谓“民间写作”与“知识分子写作”的严重分野，加之下半身诗歌、网络诗歌、打工诗潮、中间代诗群、新红颜写作等所引发的一系列争吵，使得诗坛纷纷嚷嚷、热闹非凡。面对这种局面，评论界、学术界表现出悲观与乐观两种截然不同的态度。在悲观者看来，如此混乱的局面表明新诗已经失去昔日的荣光，需要通过“二次革命”进行诗体、精神与传播方式的重建；乐观者则认为，这样的多元探索恰恰表明诗歌高潮即将到来，伟大诗人也会随之而诞生。诗人、评论家李少君显然属于后者。基于新诗正在迈向其伟大时代的乐观判断，他明确地用“诗歌的草根性时代”来指称21世纪以来的新诗创作。
不过，李少君的“草根”是一个宽泛性概念，与我们通常所说的草根阶层之“草根”所具有的底层、民间、弱势、乡土等具象性内涵颇不相同，毕竟他曾明确指出：“‘草根性’并不是乡土性，也不是民间性。”[1]他所谓的“草根性时代”更多地是一种象征意义上的命名：“新诗走到这么一个阶段，产生这么一些新的情况和现象，我个人称之为‘草根性’：一种自由、自然、自发的诗歌写作出现了，一种日常化的深入普通人生活和心灵深处的诗歌写作出现了，一种由天空而来的诗歌终于接地气了。”“如果说朦胧诗是当代诗歌的第一声春雷，那么，现在大地才真正觉醒，万物萌发，竞相争艳，生机勃勃。”[2]“所谓‘草根性’，如果用一句话来概括，就是指一种自由、自发、自然的源于个人切身经验感受的原创性写作。”[3]除却他特别强调的个人性、经验性、原创性之外，草根性还包括本土化、中国性、民族性等多重内涵。如此宽泛的界定，让我们体会到李少君涵括多种诗歌现象、沟通民间书写与精英创作的诗学意图，他主编的《21世纪诗歌精选》系列可谓这种意图的执着表现。
的确，草根性诗歌的勃勃生机，需要不同地域、不同类型的诗人共同培育与呵护。于是，实力派、地方性、网络、民刊（并非民间）等各种称谓与类型的诗人都成为李少君关注的对象，他们的作品自然也是其构建草根性诗学的基点与材质。但诚如陈仲义所指出的那样：“固然有时人们需要做较大的‘指向’而好包容，但如果强调过头，反而容易掩盖它独一无二的‘条形码’。与其做扩大性处理，不如回到更为严密的‘识别’标记上。换句话说，从草根的原始义源出发，环绕它的特指性，也就是不要轻易将草根固有和特有的底层、泥土、民间色彩祛除。”[4]本文无意也无力对草根性诗学问题进行全方位论述，只打算对草根性诗歌的民间价值取向与新诗“小传统”之形成与发展的关系问题略作探讨，试图以此丰富草根性诗学的内涵，并为草根性诗歌创作提供一份参考。
二、草根性诗歌的现实民间性
在我看来，草根性诗歌精神内涵的基点就在于其“根”亦或“根系”，“草”只是勃勃生机的外在表现，其顽强、茁壮的生命力全赖内在“根系”的发达与壮硕。这一根系或许包括上文所谓个人性、经验性、原创性、本土性、中华性等等，但其中最为粗壮的应该是如下紧密相关的两“根”：一是底层之根，二是传统之根，两者在“民间性”上交集起来，形成“现实民间性”和“传统民间性”的价值取向，并以此维系草根性诗歌的健康成长。
之所以要强调草根性诗歌底层之根或者说现实民间性的价值取向，是为了凸显其现实关怀，尤其是对底层也即民间的伦理关怀。毫无疑问，此一价值取向的确立与实现，既需要草根诗人群体的自我体验与书写，也需要知识分子诗人群体的民间想象与替代表达。
改革开放三十多年以来，随着经济高速发展，我国的社会结构发生了重大的转型与裂变，其层级划分的标准由此前意识形态性的阶级、出身转变为实用性的金钱、职业等，其结果就是尚处于为衣食住行等基本生存权益而奋斗的“‘草根’阶层”之数量急剧膨胀。这些被称作“弱势群体”的人所引发的种种社会问题受到各级政府、民间社团以及知识分子越来越多的关注与重视。在这样的背景下，表现底层民众之生活与抗争、情感与思想的草根文学（或称“底层文学”、“底层写作”等）、草根诗歌（或称“底层诗歌”、“打工诗歌”等）大量涌现。
如果我们从创作者的身份来考察，就会发现，当前草根诗歌的主体也即最具影响力的部分是底层诗人的自我书写，其次才是知识分子或者说专业诗人的替代表达。前者由于是切身体验的自然流露，产生了不少优秀的作品，后者更多地抒发了旁观式的同情、怜悯与关怀，只能算是民间经验的想象表现，即使处理得当，仍难免隔膜与疏离。为了获得较为直观的认识，我们不妨对比阅读以下两首诗作。
第一首诗的标题是《命运是条被炒的鱼》，发表于《诗选刊》2002年第9期，作者是1992年高中毕业后以农民工身份进入东莞市打工并从事打工诗歌写作与评论的柳冬妩（1973—）。全诗如下：
是一条鱼/脸的鳞片/在时间的水里游来浮去/蹿出水面捕食阳光/但生命的鳍叶/毕竟长不出鸟的羽翼/鸟类也不怎么知道它的心情//是一条鱼/它总是小心翼翼在水中乞讨自由/用鳃呼吸/却无法溶入一片水域/玻璃缸里/所有的方向都不存在/水就是网网就是水//是一条鱼/挣扎在最后的浪花和泡沫里/目光盯着天空/是一种哀伤/一种反抗/一种叹息/它的天涯/只是别人的咫尺/它的拼命挣扎/不敌别人的吹灰之力//是一条鱼/从水里来/到锅里去/谁的胃液不停地翻涌/在鱼胆里体会到/属于一条鱼的痛苦/和最终的结局
诗的题目让人很自然地联想到“被老板炒鱿鱼”，诗中这条随时都有可能被炒的“鱼”也就成了“打工者”（俗称“农民工”）的隐喻，“玻璃缸”又何尝不是现代都市的象征呢？不能理解鱼类心情的“鸟类”当然是指与农民工颇多隔膜的“城里人”了。诗歌文本藉此构成一个涵义丰富的隐喻场。鱼在玻璃缸里游来浮去、乞讨自由，但没有方向的时光之水却像网一样困住鱼对自由的向往与希望，尽管拼命挣扎，鱼的最终结局只能是从水里到锅里，难逃被烹炒、被吞食的命运。而那个从“鱼胆”之苦味里品尝到“属于一条鱼的痛苦/和最终的结局”的“谁”，究竟该如何确定其身份、评判其行为？则引起读者更多的反思与联系。诗中散发出的疼痛、荒谬与无可奈何之感，如果没有真实的经验与切身的体会，是不可能被表达得如此让人刻骨铭心、难以释怀的。或许这首诗在艺术上仍有不够完善的地方，但总体而言，它在诗歌社会使命与艺术使命之间达成了某种平衡，在相当高的程度上实现了诗歌公共性与个人性的有机统一，算是打工诗歌中的上乘之作了。 我们知道，就在草根写作自发涌现并受到颇多关注的同时，不少非底层的甚至知名的作家、诗人也开始进行底层写作，比如迟子建的《踏着月光的行板》、残雪的《民工团》、先锋作家黑白的《事实真相》等几部中篇小说都颇受好评，而伊沙的《中国底层》、江非的《时间简史》、宋晓贤的《乘闷罐车回家》、卢卫平的《在水果街碰见一群苹果》、林雪的《蹲着》等都曾被柳冬妩在其专著《从乡村到城市的精神胎记：中国“打工诗歌”研究》中视为打工诗歌中的名篇佳作。仅就伊沙等几位诗人来说，除了江非高中毕业参军以外，其他都曾就读高等院校，他们都有至少曾经有过一份比较稳定的工作，而且都是颇具影响力的诗人。的确，这里举出的几首诗都有各自的特色，都可以细读出若干的诗思与诗艺，但有一点仍然值得我们思考，那就是它们都在替底层表达，是一种旁观式的书写，诗人的写作动机应该是出于对底层民众、草根群体非同一般的关爱与同情，作品中不仅透露出深深的哀婉与悲悯，还潜藏着某种忏悔与拯救意识，这或许是所谓精英阶层在面对底层困苦时难以抑制的一种本能，当然也可以说是对中国古代知识分子“哀民生之多艰”的忧患精神传统的继承。且看伊沙的《中国底层》，这是我们要读的第二首诗：
辫子应约来到公棚/他说：“小保你有烟抽了？”//那盒烟也是偷来的/和棚顶上一把六四手枪//小保在床上坐着/他的腿在干这件活儿逃跑时摔断了//小保想卖了那枪/然后去医院把自己当腿接上//辫子坚决不让/“小保，这可是要掉脑袋的！”//小宝哭了/越哭越凶：“看我可怜的！”//他说：“我都两天没吃饭了/你忍心让我的腿一直断着？”//辫子也哭了/他一抹眼泪：“看咱可怜的！”//辫子决定帮助小保卖枪/经他介绍把枪卖给一个姓董的//以上所述是震惊全国的/西安12.1枪杀大案的开始//这样的夜晚别人都关心大案/我只关心辫子和小保//这些来自中国底层的孩子/让我这人民的诗人受不了
这首诗的戏剧性很强，除了最后几行诗人的自我表白之外，其余都是辫子和小保（案件中偷枪的在一家餐馆打工的15岁孩子马小保）相约见面的场景，在看似冷静的描述背后隐藏着诗人深深的同情与怜悯，而结尾的几行不仅表达了对只关心大案不关心这些底层孩子之遭遇的“别人”的批判，也透露出自己作为“人民的诗人”却无力帮助、拯救人民的自责与忏悔。诗人选取作为杀人大案之案底——偷枪、卖枪——过程中的一个细节，通过戏剧化的手法展现了底层民众真实生活的一个场景，并运用自嘲与反讽，进一步将知识分子的人文关怀抒发了出来。显然，这首诗是在替底层民众发声，其目的大约也如鲁迅所说，在于“揭出病苦，引起疗救的注意”。我不愿意去做这样的猜想：当年作为打工少年而偷枪、卖枪且险遭买枪杀人凶犯灭口的马小保是否读到这首诗？又是否能够读懂这样的诗歌、体会到诗人的良苦用心？用诗歌表达对底层群体的悲悯与关爱，或许也只是知识分子自我感动、自我陶醉的一种方式？本诗的批判性与反思性是突出的，在艺术表达上也有一定的特色，但其对底层困难的书写终因没有切身体验而显得有所隔膜，整首诗智性有余而情性却略显不足。宋晓贤的《乘闷罐车回家》、卢卫平的《在水果街碰见一群苹果》也存在类似的问题。
尽管如此，我们对知识分子立场的民间写作还是应该给予宽容与鼓励，因为这种对底层现实生活的伦理关怀，最能体现草根性诗歌写作的根性特征。毕竟漫长的诗歌历史包括新诗发展史已经告诉我们，只有扎根于普通民众的现实生活，诗歌才可能因其丰沛的人间情怀而博得大众的回应与首肯，那些高蹈者们的作品在艺术探索上的突破与成就，往往以失去广大读者的青睐为代价。当然，最为理想的状态应该是将苦难书写、伦理关怀与艺术超越完善地结合起来，这自然也是草根性诗歌“现实民间性”价值取向的终极目标。如此一来，草根诗写也就面临更加严格的要求与挑战。
三、草根性诗歌的传统民间性
草根性诗歌的另一个重要基点，“传统民间性”价值取向同样值得重视。但需要特别指出的是，这里所谓的传统民间性，主要源自于中国古代的市民文学-民间文学传统、国外现实主义-批判现实主义文学传统，以及继承与融会这两大传统之后所形成的“人的文学-平民文学-血泪文学-乡土文学”新传统。除此之外，传统士大夫雅文学中的忧国忧民传统、诗史传统、新乐府传统，以及新文学、新诗中的人道主义传统，都可以成为草根性诗歌“传统民间性”价值取向的丰厚资源。
近现代以来，王国维、胡适、鲁迅、吴梅、郑振铎等一大批学者对中国古代文学中的白话-通俗文学传统进行了发掘整理与价值重估，使得一个庞大的被正统雅文学长期遮蔽的市民-民间文学小传统得以浮出水面。其结果正如郑振铎所描绘的那样：“差不多除诗歌与散文之外，凡重要的文体，像小说、戏曲、变文、弹词之类，都要归到‘俗文学’的范围里去。凡不登大雅之堂，凡为学士大夫所鄙夷，所不屑注意的文体都是‘俗文学’。‘俗文学’不仅成了中国文学史主要的成分，且也成了中国文学史的中心。”[5]
这一学术路向的价值，并不仅仅意味着中国文学史的改写与新编，它还为我们揭示出一个此前不为大多数人所知但却更为真实的古代中国社会生活与精神的新世界。因为这些作品，“他们产生于大众之口，为大众而写作，表现着中国过去最大多数的人民的痛苦和呼吁，欢愉和烦闷，恋爱的享受和别离的愁叹，生活的压迫的反响，以及对于政治黑暗的抗争；他们表现着另一个社会，另一种人生，另一方面的中国，和正统文学，贵族文学，为帝王所豢养的许多文人学士们所写的东西里所表现的不同。只有在这里，才能看出中国人民的发展、生活和情绪。中国妇女们的心情，也只有在这里才能大胆的、称心的不伪饰的倾吐着。”[6]
回顾学术界对古代俗文学的考掘、阐释与重新评价的具体历程，我们发现它大体上是与新文化运动的发生、新文学革命的爆发、新诗作品的涌现彼此呼应、相互促进、共同发展的。新文学的成长既伴随着对古文学正统的批判与否定，也得力于对古文学中具有异端色彩的小传统的继承与弘扬。在这方面，新诗可以说表现得尤为充分，无论从形式还是从内容上看，它在疏离古代诗歌正统与正典的同时，却认同与发扬了白话诗歌、民间歌谣中的率真与质朴、新鲜与奔放，大踏步地走上了平民化、大众化的道路。这当然有其必然性，毕竟平民化、大众化的精神追求，也是五四新文化运动所鼓吹的民主精神的重要组成部分，正如闻一多所指出的那样：“新文学同时是新文化运动，新思想运动，新政治运动。新文学之所以新，就是因为它是与思想、政治不分的，假使脱节了就不是新的。”[7]只不过，这种新思想、新政治不可能是与旧传统截然分开的崭新。同样是闻一多，也说过这样的话：“我们不能开天辟地（事实与理论上是万不可能的），我们只能够并且应当在旧的基石上建设新的房屋。”[8]这个道理，体现在新诗上，就是俞平伯早在1922年就一语道破了的“诗的进化的还原论”，所谓：“平民性是诗的主要素质，贵族的色彩是后来加上去的，太浓厚了有碍于诗的普遍性。故我们应该另取一个方向，去‘还淳返朴’，把诗的本来面目，从脂粉堆里显露出来。我以为不但将来的诗应当是平民的，原始的诗本来是平民的，即现今带贵族性的好诗，亦都含有平民的质素在内，不过遮住了所以不见。”[9] 然而，新诗的平民性、民间性传统绝不仅仅是旧诗平民性、民间性的照搬与复制，它还受到近现代以来大规模引进的外国文学与诗歌的影响。众所周知，外国文学的译介伴随着新文学诞生与发展的整个历程，“无论是作家个人还是文学社团，都和外国文学有着非常紧密的联系。”[10]而新诗又可谓是现代文学中最具反叛性因而也最为西方化的文体，它所受到的外来影响十分明显，但在演进的过程中，新诗也同小说、散文、戏剧等一样，在现代化与民族化的纠缠与博弈中逐步走出了一条具有本民族风格的诗学之路。在这条道路上，无论是受浪漫主义影响的郭沫若、徐志摩，还是受象征主义影响的李金华、梁宗岱，亦或是受现代主义影响的戴望舒、冯至、卞之琳、九叶诗派等，都并非纯粹的艺术至上主义者，他们或多或少地将西方文学中的人道主义、批判精神、救世情怀等引入自己的创作，更不用说其他深受西方现实主义与批判现实主义影响因而更具人间情怀的诗人，比如艾青、臧克家、田间、阮章竞、徐玉诺、李季、七月诗派等，更是将现代中国人民悲苦多难的生活作为自己吟唱的对象。如此一来，表面上判然有别的现代主义诗歌与现实主义诗歌，都不能无视现代中国的社会动荡与变迁，在人民性、民间性、批判性上达成了戏剧性也是必然性的艺术交集。正是这样的交集，形成了与古代文学小传统既一脉相承又大相径庭的“新诗‘小传统’”，而且这一传统在当代新诗发展史上得到了新的演绎，诸如新民歌、台湾乡土诗、1980年代的新边塞诗、湖南新乡土诗运动等，都可谓是对这个传统最为直接的继承与发展。至于近十余年兴起的打工诗、农民诗以及一系列出自于普通大众的网络诗歌，因其浓烈的生活气息和鲜明的个人体验，摆脱了长期以来知识分子诗人对民间疾苦的替代表达，用草根诗人、平民诗人已经觉醒了的自我书写意识，将新诗的民间性、现实性推向了一个新阶段。前些年引起广泛关注的王学忠就是这样一个“以我的手写我们的生活”的平民诗人。“平民诗人”的称号受到贺敬之、魏巍等著名诗人的肯定，这一称谓的确高度凝炼地概括了王学忠诗歌在情感、认知以及语言上鲜明的平民立场。我们不妨读读他的《三轮车夫》：
蹬得动要蹬/蹬不动咬牙也要蹬/就像做了一回上弦的箭/只有折了/句号才算画得完整//出门时把力带上/忧愁丢在家中/捞件汗衫儿肩头一搭/三轮车轮子便风车般转动/落地的是咸涩的汗/呼叫的是辛辣的风//家人的企盼揣在心口/女儿流泪的学费/妻子叹息的药瓶/每天不蹬十块八块的/躺在床上/三轮车在梦中也不安地转动//……
读这首诗，或许会让我们立马想起新诗初创时期那首著名的《人力车夫》：
“车子！车子！”车来如飞。/客看车夫，忽然心中酸悲。/客问车夫：“今年几岁？拉车拉了多少时？”/车夫答客：“今年十六，拉过三年车了，你老别多疑。”/客告车夫：“你年纪太小，我不能坐你车，我坐你车，我心中惨凄。”/车夫告客：“我半日没有生意，又寒又饥，/你老的好心肠，饱不了我的饿肚皮，/我年纪小拉车，警察还不管，你老又是谁？”/客人点头上车，说：“拉到内务部西。”
两相对照，我们会发现，《人力车夫》以一种全知视角，通过戏剧化的手法，表达了对劳苦大众的人道主义关怀，与古代“惟歌生民病”式的代言体写作一脉相承。这也难怪，其作者胡适毕竟不是下层民众。而王学忠却不同，他做过工、蹬过车、摆过摊，这种长时间的底层生活，使得他的作品基本上都是草根阶层之生存状况、思想情感的真实表现，正如著名诗人雁翼所说：“他不是用笔用墨用纸写诗的，而是用生命种诗的。他的诗便是他生命的拓片，可以从他的诗作中看到他的血气，他的泪光，他的骨影，他的魂魄。”[11]不过，我们也应指出，这两首在创作时间上相差八十余年的作品，尽管在话语方式、抒情伦理等方面都存有巨大的差异，但在民间价值取向上却是相通的，这也再次表明小传统几乎贯穿新诗的整个发展历程。
四、草根性诗歌与新诗“小传统”的形成与发展
我们知道，“大传统”、“小传统”本是一对文化学术语，其普遍为人所接受的涵义分别指雅文化与俗文化。余英时就曾明确指出：“大体来说，大传统或精英文化是属于上层知识阶级的，而小传统或通俗文化则属于没有受过正式教育的一般人民。”[12]就中国文化而言，“大传统是从许多小传统中逐渐提炼出来的，后者是前者的源头活水。大传统（如礼乐）不但源自民间，而且最后又回到民间，并在民间得到较长久的保存，至少这是孔子以来的共同见解。”[13]的确，与其他文化相比，我国古代属于小传统的文化产品不仅数量相当丰富，而且对整个民族文化精神与品格的影响与塑造也尤为突出，其中又以民歌、传奇、小说、散曲、杂剧、弹词等通俗性文学作品为核心。作为长期被打压与遮蔽的这一文学“小传统”，在受到源自西方之新思想的洗礼之后，焕发出盎然的生机与活力，转化成更具人文关怀、批判精神、民间价值取向的现代文学新传统，尽管我们仍然用“小传统”来称谓它，但就其实质与影响而言，它完全可以称得上是中国现代文学传统之多元建构中的主体部分，称其为“大传统”也毫不为过。仅就现代文学之新诗部分来看，也大致如此。
回到本文所探讨的“草根性诗歌”问题，我们必须指出，要真正体现草根性特征，无论是本土性、中国性，还是个人性、经验性，都必须契合并逐步确立民间价值取向。正如前文已经分析的那样，数千年来，具有民间性、现实性的文学作品，尽管大多属于所谓的小传统，且屡遭打压，但恰如春草自绿、春水自波，其活泼旺盛的生命力，不仅没有受到丝毫损伤，在获取外来文学的滋养之后，反而变得更加汹涌、蓬勃，并最终转化成中国现代文学的新传统。新诗，当然包括草根性诗歌，要谋求更加健康与成熟的发展，必须深深扎根于这一传统。毕竟，根深才能叶茂！
注 释
[1]李少君：《关于“草根性”诗歌问题的札记》，《诗刊》2004年第12期。
[2]李少君：《诗歌的草根性时代》，《长沙理工大学学报》（社会科学版）2011年第1期。
[3]李少君：《草根性与新世纪诗歌》，《诗刊》2009年7月上半月刊。
[4]陈仲义：《中国前沿诗歌聚焦》第206页，中国社会科学出版社2009年版。
[5][6]郑振铎：《中国俗文学史》第1-2、20-21页，上海书店1984年版。
[7]闻一多：《新文艺和文学遗产》，《闻一多全集》（第2卷）第216页，湖北人民出版社1993年版。
[8]闻一多：《<女神>之地方色彩》，《闻一多全集》（第2卷）第123页，湖北人民出版社1996年版。
[9]俞平伯：《诗底进化的还原论》，《俞平伯诗全集》第639页，浙江文艺出版社1992年版。
[10]唐弢：《西方影响与民族风格》第14页，人民文学出版社1989年版。
[11]雁翼：《王学忠诗稿·序》，中国戏剧出版社2005年版。
[12][13]余英时：《士与中国文化》第117、120页，上海人民出版社2003年版。
1990年代中后期以来，新诗创作呈现众声喧哗的多元态势，而1999年的盘峰论战及其后续争辩，更是促成了所谓“民间写作”与“知识分子写作”的严重分野，加之下半身诗歌、网络诗歌、打工诗潮、中间代诗群、新红颜写作等所引发的一系列争吵，使得诗坛纷纷嚷嚷、热闹非凡。面对这种局面，评论界、学术界表现出悲观与乐观两种截然不同的态度。在悲观者看来，如此混乱的局面表明新诗已经失去昔日的荣光，需要通过“二次革命”进行诗体、精神与传播方式的重建；乐观者则认为，这样的多元探索恰恰表明诗歌高潮即将到来，伟大诗人也会随之而诞生。诗人、评论家李少君显然属于后者。基于新诗正在迈向其伟大时代的乐观判断，他明确地用“诗歌的草根性时代”来指称21世纪以来的新诗创作。
不过，李少君的“草根”是一个宽泛性概念，与我们通常所说的草根阶层之“草根”所具有的底层、民间、弱势、乡土等具象性内涵颇不相同，毕竟他曾明确指出：“‘草根性’并不是乡土性，也不是民间性。”[1]他所谓的“草根性时代”更多地是一种象征意义上的命名：“新诗走到这么一个阶段，产生这么一些新的情况和现象，我个人称之为‘草根性’：一种自由、自然、自发的诗歌写作出现了，一种日常化的深入普通人生活和心灵深处的诗歌写作出现了，一种由天空而来的诗歌终于接地气了。”“如果说朦胧诗是当代诗歌的第一声春雷，那么，现在大地才真正觉醒，万物萌发，竞相争艳，生机勃勃。”[2]“所谓‘草根性’，如果用一句话来概括，就是指一种自由、自发、自然的源于个人切身经验感受的原创性写作。”[3]除却他特别强调的个人性、经验性、原创性之外，草根性还包括本土化、中国性、民族性等多重内涵。如此宽泛的界定，让我们体会到李少君涵括多种诗歌现象、沟通民间书写与精英创作的诗学意图，他主编的《21世纪诗歌精选》系列可谓这种意图的执着表现。
的确，草根性诗歌的勃勃生机，需要不同地域、不同类型的诗人共同培育与呵护。于是，实力派、地方性、网络、民刊（并非民间）等各种称谓与类型的诗人都成为李少君关注的对象，他们的作品自然也是其构建草根性诗学的基点与材质。但诚如陈仲义所指出的那样：“固然有时人们需要做较大的‘指向’而好包容，但如果强调过头，反而容易掩盖它独一无二的‘条形码’。与其做扩大性处理，不如回到更为严密的‘识别’标记上。换句话说，从草根的原始义源出发，环绕它的特指性，也就是不要轻易将草根固有和特有的底层、泥土、民间色彩祛除。”[4]本文无意也无力对草根性诗学问题进行全方位论述，只打算对草根性诗歌的民间价值取向与新诗“小传统”之形成与发展的关系问题略作探讨，试图以此丰富草根性诗学的内涵，并为草根性诗歌创作提供一份参考。
二、草根性诗歌的现实民间性
在我看来，草根性诗歌精神内涵的基点就在于其“根”亦或“根系”，“草”只是勃勃生机的外在表现，其顽强、茁壮的生命力全赖内在“根系”的发达与壮硕。这一根系或许包括上文所谓个人性、经验性、原创性、本土性、中华性等等，但其中最为粗壮的应该是如下紧密相关的两“根”：一是底层之根，二是传统之根，两者在“民间性”上交集起来，形成“现实民间性”和“传统民间性”的价值取向，并以此维系草根性诗歌的健康成长。
之所以要强调草根性诗歌底层之根或者说现实民间性的价值取向，是为了凸显其现实关怀，尤其是对底层也即民间的伦理关怀。毫无疑问，此一价值取向的确立与实现，既需要草根诗人群体的自我体验与书写，也需要知识分子诗人群体的民间想象与替代表达。
改革开放三十多年以来，随着经济高速发展，我国的社会结构发生了重大的转型与裂变，其层级划分的标准由此前意识形态性的阶级、出身转变为实用性的金钱、职业等，其结果就是尚处于为衣食住行等基本生存权益而奋斗的“‘草根’阶层”之数量急剧膨胀。这些被称作“弱势群体”的人所引发的种种社会问题受到各级政府、民间社团以及知识分子越来越多的关注与重视。在这样的背景下，表现底层民众之生活与抗争、情感与思想的草根文学（或称“底层文学”、“底层写作”等）、草根诗歌（或称“底层诗歌”、“打工诗歌”等）大量涌现。
如果我们从创作者的身份来考察，就会发现，当前草根诗歌的主体也即最具影响力的部分是底层诗人的自我书写，其次才是知识分子或者说专业诗人的替代表达。前者由于是切身体验的自然流露，产生了不少优秀的作品，后者更多地抒发了旁观式的同情、怜悯与关怀，只能算是民间经验的想象表现，即使处理得当，仍难免隔膜与疏离。为了获得较为直观的认识，我们不妨对比阅读以下两首诗作。
第一首诗的标题是《命运是条被炒的鱼》，发表于《诗选刊》2002年第9期，作者是1992年高中毕业后以农民工身份进入东莞市打工并从事打工诗歌写作与评论的柳冬妩（1973—）。全诗如下：
是一条鱼/脸的鳞片/在时间的水里游来浮去/蹿出水面捕食阳光/但生命的鳍叶/毕竟长不出鸟的羽翼/鸟类也不怎么知道它的心情//是一条鱼/它总是小心翼翼在水中乞讨自由/用鳃呼吸/却无法溶入一片水域/玻璃缸里/所有的方向都不存在/水就是网网就是水//是一条鱼/挣扎在最后的浪花和泡沫里/目光盯着天空/是一种哀伤/一种反抗/一种叹息/它的天涯/只是别人的咫尺/它的拼命挣扎/不敌别人的吹灰之力//是一条鱼/从水里来/到锅里去/谁的胃液不停地翻涌/在鱼胆里体会到/属于一条鱼的痛苦/和最终的结局
诗的题目让人很自然地联想到“被老板炒鱿鱼”，诗中这条随时都有可能被炒的“鱼”也就成了“打工者”（俗称“农民工”）的隐喻，“玻璃缸”又何尝不是现代都市的象征呢？不能理解鱼类心情的“鸟类”当然是指与农民工颇多隔膜的“城里人”了。诗歌文本藉此构成一个涵义丰富的隐喻场。鱼在玻璃缸里游来浮去、乞讨自由，但没有方向的时光之水却像网一样困住鱼对自由的向往与希望，尽管拼命挣扎，鱼的最终结局只能是从水里到锅里，难逃被烹炒、被吞食的命运。而那个从“鱼胆”之苦味里品尝到“属于一条鱼的痛苦/和最终的结局”的“谁”，究竟该如何确定其身份、评判其行为？则引起读者更多的反思与联系。诗中散发出的疼痛、荒谬与无可奈何之感，如果没有真实的经验与切身的体会，是不可能被表达得如此让人刻骨铭心、难以释怀的。或许这首诗在艺术上仍有不够完善的地方，但总体而言，它在诗歌社会使命与艺术使命之间达成了某种平衡，在相当高的程度上实现了诗歌公共性与个人性的有机统一，算是打工诗歌中的上乘之作了。 我们知道，就在草根写作自发涌现并受到颇多关注的同时，不少非底层的甚至知名的作家、诗人也开始进行底层写作，比如迟子建的《踏着月光的行板》、残雪的《民工团》、先锋作家黑白的《事实真相》等几部中篇小说都颇受好评，而伊沙的《中国底层》、江非的《时间简史》、宋晓贤的《乘闷罐车回家》、卢卫平的《在水果街碰见一群苹果》、林雪的《蹲着》等都曾被柳冬妩在其专著《从乡村到城市的精神胎记：中国“打工诗歌”研究》中视为打工诗歌中的名篇佳作。仅就伊沙等几位诗人来说，除了江非高中毕业参军以外，其他都曾就读高等院校，他们都有至少曾经有过一份比较稳定的工作，而且都是颇具影响力的诗人。的确，这里举出的几首诗都有各自的特色，都可以细读出若干的诗思与诗艺，但有一点仍然值得我们思考，那就是它们都在替底层表达，是一种旁观式的书写，诗人的写作动机应该是出于对底层民众、草根群体非同一般的关爱与同情，作品中不仅透露出深深的哀婉与悲悯，还潜藏着某种忏悔与拯救意识，这或许是所谓精英阶层在面对底层困苦时难以抑制的一种本能，当然也可以说是对中国古代知识分子“哀民生之多艰”的忧患精神传统的继承。且看伊沙的《中国底层》，这是我们要读的第二首诗：
辫子应约来到公棚/他说：“小保你有烟抽了？”//那盒烟也是偷来的/和棚顶上一把六四手枪//小保在床上坐着/他的腿在干这件活儿逃跑时摔断了//小保想卖了那枪/然后去医院把自己当腿接上//辫子坚决不让/“小保，这可是要掉脑袋的！”//小宝哭了/越哭越凶：“看我可怜的！”//他说：“我都两天没吃饭了/你忍心让我的腿一直断着？”//辫子也哭了/他一抹眼泪：“看咱可怜的！”//辫子决定帮助小保卖枪/经他介绍把枪卖给一个姓董的//以上所述是震惊全国的/西安12.1枪杀大案的开始//这样的夜晚别人都关心大案/我只关心辫子和小保//这些来自中国底层的孩子/让我这人民的诗人受不了
这首诗的戏剧性很强，除了最后几行诗人的自我表白之外，其余都是辫子和小保（案件中偷枪的在一家餐馆打工的15岁孩子马小保）相约见面的场景，在看似冷静的描述背后隐藏着诗人深深的同情与怜悯，而结尾的几行不仅表达了对只关心大案不关心这些底层孩子之遭遇的“别人”的批判，也透露出自己作为“人民的诗人”却无力帮助、拯救人民的自责与忏悔。诗人选取作为杀人大案之案底——偷枪、卖枪——过程中的一个细节，通过戏剧化的手法展现了底层民众真实生活的一个场景，并运用自嘲与反讽，进一步将知识分子的人文关怀抒发了出来。显然，这首诗是在替底层民众发声，其目的大约也如鲁迅所说，在于“揭出病苦，引起疗救的注意”。我不愿意去做这样的猜想：当年作为打工少年而偷枪、卖枪且险遭买枪杀人凶犯灭口的马小保是否读到这首诗？又是否能够读懂这样的诗歌、体会到诗人的良苦用心？用诗歌表达对底层群体的悲悯与关爱，或许也只是知识分子自我感动、自我陶醉的一种方式？本诗的批判性与反思性是突出的，在艺术表达上也有一定的特色，但其对底层困难的书写终因没有切身体验而显得有所隔膜，整首诗智性有余而情性却略显不足。宋晓贤的《乘闷罐车回家》、卢卫平的《在水果街碰见一群苹果》也存在类似的问题。
尽管如此，我们对知识分子立场的民间写作还是应该给予宽容与鼓励，因为这种对底层现实生活的伦理关怀，最能体现草根性诗歌写作的根性特征。毕竟漫长的诗歌历史包括新诗发展史已经告诉我们，只有扎根于普通民众的现实生活，诗歌才可能因其丰沛的人间情怀而博得大众的回应与首肯，那些高蹈者们的作品在艺术探索上的突破与成就，往往以失去广大读者的青睐为代价。当然，最为理想的状态应该是将苦难书写、伦理关怀与艺术超越完善地结合起来，这自然也是草根性诗歌“现实民间性”价值取向的终极目标。如此一来，草根诗写也就面临更加严格的要求与挑战。
三、草根性诗歌的传统民间性
草根性诗歌的另一个重要基点，“传统民间性”价值取向同样值得重视。但需要特别指出的是，这里所谓的传统民间性，主要源自于中国古代的市民文学-民间文学传统、国外现实主义-批判现实主义文学传统，以及继承与融会这两大传统之后所形成的“人的文学-平民文学-血泪文学-乡土文学”新传统。除此之外，传统士大夫雅文学中的忧国忧民传统、诗史传统、新乐府传统，以及新文学、新诗中的人道主义传统，都可以成为草根性诗歌“传统民间性”价值取向的丰厚资源。
近现代以来，王国维、胡适、鲁迅、吴梅、郑振铎等一大批学者对中国古代文学中的白话-通俗文学传统进行了发掘整理与价值重估，使得一个庞大的被正统雅文学长期遮蔽的市民-民间文学小传统得以浮出水面。其结果正如郑振铎所描绘的那样：“差不多除诗歌与散文之外，凡重要的文体，像小说、戏曲、变文、弹词之类，都要归到‘俗文学’的范围里去。凡不登大雅之堂，凡为学士大夫所鄙夷，所不屑注意的文体都是‘俗文学’。‘俗文学’不仅成了中国文学史主要的成分，且也成了中国文学史的中心。”[5]
这一学术路向的价值，并不仅仅意味着中国文学史的改写与新编，它还为我们揭示出一个此前不为大多数人所知但却更为真实的古代中国社会生活与精神的新世界。因为这些作品，“他们产生于大众之口，为大众而写作，表现着中国过去最大多数的人民的痛苦和呼吁，欢愉和烦闷，恋爱的享受和别离的愁叹，生活的压迫的反响，以及对于政治黑暗的抗争；他们表现着另一个社会，另一种人生，另一方面的中国，和正统文学，贵族文学，为帝王所豢养的许多文人学士们所写的东西里所表现的不同。只有在这里，才能看出中国人民的发展、生活和情绪。中国妇女们的心情，也只有在这里才能大胆的、称心的不伪饰的倾吐着。”[6]
回顾学术界对古代俗文学的考掘、阐释与重新评价的具体历程，我们发现它大体上是与新文化运动的发生、新文学革命的爆发、新诗作品的涌现彼此呼应、相互促进、共同发展的。新文学的成长既伴随着对古文学正统的批判与否定，也得力于对古文学中具有异端色彩的小传统的继承与弘扬。在这方面，新诗可以说表现得尤为充分，无论从形式还是从内容上看，它在疏离古代诗歌正统与正典的同时，却认同与发扬了白话诗歌、民间歌谣中的率真与质朴、新鲜与奔放，大踏步地走上了平民化、大众化的道路。这当然有其必然性，毕竟平民化、大众化的精神追求，也是五四新文化运动所鼓吹的民主精神的重要组成部分，正如闻一多所指出的那样：“新文学同时是新文化运动，新思想运动，新政治运动。新文学之所以新，就是因为它是与思想、政治不分的，假使脱节了就不是新的。”[7]只不过，这种新思想、新政治不可能是与旧传统截然分开的崭新。同样是闻一多，也说过这样的话：“我们不能开天辟地（事实与理论上是万不可能的），我们只能够并且应当在旧的基石上建设新的房屋。”[8]这个道理，体现在新诗上，就是俞平伯早在1922年就一语道破了的“诗的进化的还原论”，所谓：“平民性是诗的主要素质，贵族的色彩是后来加上去的，太浓厚了有碍于诗的普遍性。故我们应该另取一个方向，去‘还淳返朴’，把诗的本来面目，从脂粉堆里显露出来。我以为不但将来的诗应当是平民的，原始的诗本来是平民的，即现今带贵族性的好诗，亦都含有平民的质素在内，不过遮住了所以不见。”[9] 然而，新诗的平民性、民间性传统绝不仅仅是旧诗平民性、民间性的照搬与复制，它还受到近现代以来大规模引进的外国文学与诗歌的影响。众所周知，外国文学的译介伴随着新文学诞生与发展的整个历程，“无论是作家个人还是文学社团，都和外国文学有着非常紧密的联系。”[10]而新诗又可谓是现代文学中最具反叛性因而也最为西方化的文体，它所受到的外来影响十分明显，但在演进的过程中，新诗也同小说、散文、戏剧等一样，在现代化与民族化的纠缠与博弈中逐步走出了一条具有本民族风格的诗学之路。在这条道路上，无论是受浪漫主义影响的郭沫若、徐志摩，还是受象征主义影响的李金华、梁宗岱，亦或是受现代主义影响的戴望舒、冯至、卞之琳、九叶诗派等，都并非纯粹的艺术至上主义者，他们或多或少地将西方文学中的人道主义、批判精神、救世情怀等引入自己的创作，更不用说其他深受西方现实主义与批判现实主义影响因而更具人间情怀的诗人，比如艾青、臧克家、田间、阮章竞、徐玉诺、李季、七月诗派等，更是将现代中国人民悲苦多难的生活作为自己吟唱的对象。如此一来，表面上判然有别的现代主义诗歌与现实主义诗歌，都不能无视现代中国的社会动荡与变迁，在人民性、民间性、批判性上达成了戏剧性也是必然性的艺术交集。正是这样的交集，形成了与古代文学小传统既一脉相承又大相径庭的“新诗‘小传统’”，而且这一传统在当代新诗发展史上得到了新的演绎，诸如新民歌、台湾乡土诗、1980年代的新边塞诗、湖南新乡土诗运动等，都可谓是对这个传统最为直接的继承与发展。至于近十余年兴起的打工诗、农民诗以及一系列出自于普通大众的网络诗歌，因其浓烈的生活气息和鲜明的个人体验，摆脱了长期以来知识分子诗人对民间疾苦的替代表达，用草根诗人、平民诗人已经觉醒了的自我书写意识，将新诗的民间性、现实性推向了一个新阶段。前些年引起广泛关注的王学忠就是这样一个“以我的手写我们的生活”的平民诗人。“平民诗人”的称号受到贺敬之、魏巍等著名诗人的肯定，这一称谓的确高度凝炼地概括了王学忠诗歌在情感、认知以及语言上鲜明的平民立场。我们不妨读读他的《三轮车夫》：
蹬得动要蹬/蹬不动咬牙也要蹬/就像做了一回上弦的箭/只有折了/句号才算画得完整//出门时把力带上/忧愁丢在家中/捞件汗衫儿肩头一搭/三轮车轮子便风车般转动/落地的是咸涩的汗/呼叫的是辛辣的风//家人的企盼揣在心口/女儿流泪的学费/妻子叹息的药瓶/每天不蹬十块八块的/躺在床上/三轮车在梦中也不安地转动//……
读这首诗，或许会让我们立马想起新诗初创时期那首著名的《人力车夫》：
“车子！车子！”车来如飞。/客看车夫，忽然心中酸悲。/客问车夫：“今年几岁？拉车拉了多少时？”/车夫答客：“今年十六，拉过三年车了，你老别多疑。”/客告车夫：“你年纪太小，我不能坐你车，我坐你车，我心中惨凄。”/车夫告客：“我半日没有生意，又寒又饥，/你老的好心肠，饱不了我的饿肚皮，/我年纪小拉车，警察还不管，你老又是谁？”/客人点头上车，说：“拉到内务部西。”
两相对照，我们会发现，《人力车夫》以一种全知视角，通过戏剧化的手法，表达了对劳苦大众的人道主义关怀，与古代“惟歌生民病”式的代言体写作一脉相承。这也难怪，其作者胡适毕竟不是下层民众。而王学忠却不同，他做过工、蹬过车、摆过摊，这种长时间的底层生活，使得他的作品基本上都是草根阶层之生存状况、思想情感的真实表现，正如著名诗人雁翼所说：“他不是用笔用墨用纸写诗的，而是用生命种诗的。他的诗便是他生命的拓片，可以从他的诗作中看到他的血气，他的泪光，他的骨影，他的魂魄。”[11]不过，我们也应指出，这两首在创作时间上相差八十余年的作品，尽管在话语方式、抒情伦理等方面都存有巨大的差异，但在民间价值取向上却是相通的，这也再次表明小传统几乎贯穿新诗的整个发展历程。
四、草根性诗歌与新诗“小传统”的形成与发展
我们知道，“大传统”、“小传统”本是一对文化学术语，其普遍为人所接受的涵义分别指雅文化与俗文化。余英时就曾明确指出：“大体来说，大传统或精英文化是属于上层知识阶级的，而小传统或通俗文化则属于没有受过正式教育的一般人民。”[12]就中国文化而言，“大传统是从许多小传统中逐渐提炼出来的，后者是前者的源头活水。大传统（如礼乐）不但源自民间，而且最后又回到民间，并在民间得到较长久的保存，至少这是孔子以来的共同见解。”[13]的确，与其他文化相比，我国古代属于小传统的文化产品不仅数量相当丰富，而且对整个民族文化精神与品格的影响与塑造也尤为突出，其中又以民歌、传奇、小说、散曲、杂剧、弹词等通俗性文学作品为核心。作为长期被打压与遮蔽的这一文学“小传统”，在受到源自西方之新思想的洗礼之后，焕发出盎然的生机与活力，转化成更具人文关怀、批判精神、民间价值取向的现代文学新传统，尽管我们仍然用“小传统”来称谓它，但就其实质与影响而言，它完全可以称得上是中国现代文学传统之多元建构中的主体部分，称其为“大传统”也毫不为过。仅就现代文学之新诗部分来看，也大致如此。
回到本文所探讨的“草根性诗歌”问题，我们必须指出，要真正体现草根性特征，无论是本土性、中国性，还是个人性、经验性，都必须契合并逐步确立民间价值取向。正如前文已经分析的那样，数千年来，具有民间性、现实性的文学作品，尽管大多属于所谓的小传统，且屡遭打压，但恰如春草自绿、春水自波，其活泼旺盛的生命力，不仅没有受到丝毫损伤，在获取外来文学的滋养之后，反而变得更加汹涌、蓬勃，并最终转化成中国现代文学的新传统。新诗，当然包括草根性诗歌，要谋求更加健康与成熟的发展，必须深深扎根于这一传统。毕竟，根深才能叶茂！
注 释
[1]李少君：《关于“草根性”诗歌问题的札记》，《诗刊》2004年第12期。
[2]李少君：《诗歌的草根性时代》，《长沙理工大学学报》（社会科学版）2011年第1期。
[3]李少君：《草根性与新世纪诗歌》，《诗刊》2009年7月上半月刊。
[4]陈仲义：《中国前沿诗歌聚焦》第206页，中国社会科学出版社2009年版。
[5][6]郑振铎：《中国俗文学史》第1-2、20-21页，上海书店1984年版。
[7]闻一多：《新文艺和文学遗产》，《闻一多全集》（第2卷）第216页，湖北人民出版社1993年版。
[8]闻一多：《<女神>之地方色彩》，《闻一多全集》（第2卷）第123页，湖北人民出版社1996年版。
[9]俞平伯：《诗底进化的还原论》，《俞平伯诗全集》第639页，浙江文艺出版社1992年版。
[10]唐弢：《西方影响与民族风格》第14页，人民文学出版社1989年版。
[11]雁翼：《王学忠诗稿·序》，中国戏剧出版社2005年版。
[12][13]余英时：《士与中国文化》第117、120页，上海人民出版社2003年版。