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2016年，是新诗百岁大寿。
我国新诗的滥觞当推于1916年。胡适说：“在1916年7月底8月初，我就决定不再写旧诗词，而专门用活的语言文字来写白话诗了”（见唐德刚注《胡适口述自传》）。于是，就有了他的《尝试集》，成了新诗的开山之作。
百年开创，筚路蓝缕，经几代新诗人前赴后继的艰难探索，使新诗的容量、技巧及味道都发生了有别于古诗的变化，成了“代有文学”的一代诗体，并产生了一批有影响的新诗作品，不能不让一个世纪的读者记忆和怀念。
可是，新诗百年，与新文学的其他品类小说、戏剧、散文、杂文等相比，它却最受读者诟病。反思起来，我以为首先不能不弄清两个概念：一个是什么叫“新诗”，即胡适说的用白话写诗，并且分行排列；二是新诗的“中国化”，即新诗必须“化”为中国的诗，也就是融入中国读者的接受和喜爱中——严格地说，“中国化”的新诗才能叫做新诗——而不仅只是白话分行而已。由此，我们也就不难清醒地看到，新诗在百年里的最大功绩是实现了“白话”和“分行”写诗；而最大的问题则是始终存在着水土不服，没有实现“中国化”。连现成的汉字形音义特点都丢掉了，以致分行太乱，好听的韵也听不到了，还有什么中国的诗味？由于没有实现“中国化”，新诗就远没有成熟。
新诗形式是从西诗学步的，而且在“五四”前夕呼啦啦突如其来，缺乏准备和过渡，开初的食“洋”不化在所难免。而中国却是经历了唐诗的极盛的诗国，中国读者积累和习惯了一套自己的读诗经验，即形成了对诗的集体无意识。郑敏早年以创作自由诗和十四行诗名世，成为“九叶派”的重要诗人，晚年却反省道：“将今天纳入伟大的文化积累，是中国古典汉诗的一种美好传统。这种和传统及历史相呼应的品质在新诗创作中消失了”，这就是“新诗显得单薄、落寞、无传统支撑的原因”，以致成了没有“祖先”、没有“根基”的致命伤（《试论汉诗的传统艺术特点》，《文艺研究》1998年第4期）。
早期有的新诗人似乎也能意识到新诗的“根基”问题，或者他们的古诗修养本来就有“根基”一些，故有的新诗还能有抑扬顿挫的中国味道。如“撑着油纸伞，独自/彷徨在悠长、悠长/又寂寥的雨巷，/我希望逢着/一个丁香一样地/结着愁怨的姑娘。/她是有/丁香一样的颜色，/丁香一样的芬芳，/丁香一样的愁怨/在雨中哀怨，/哀怨又彷徨……”（戴望舒《雨巷》）。音韵，抑扬，顿挫，一咏三叹，不管是吟哦，回味，都会使人一下就被吸引、陷入和沉醉。故《雨巷》从其问世，就脍炙人口，不愧为新诗经典，作者戴望舒也被称作“雨巷诗人”。然而，时至今日，羊羔忘记了羊奶，说着现代汉语却自欺是“后现代”，一首《穿过大半个中国去睡你》的“睡诗”被捧红了大半个中国。这是诗坛的热闹呢还是寂寞？新诗是前进了呢还是倒退了？
因此，百年之后的新诗，除了继续向西诗学习，不能忽略中国诗的审美传承。新诗不是打倒古诗重来，新诗与古诗不是二元对立，而是在继承传统的基础上发展，力图使新诗中国化，这才是新诗今后的方向。
新诗中国化，我以为面临的是珍视和利用汉语一字一音的特点，特别是现代汉语以双音词为主的特点，据此分行、建行及形成新诗的音韵节奏，从而建构现代汉语新诗的形式。具体的思路，我以为大体在五个“之间”：
新诗与古诗之间。朱光潜先生曾给诗下了一个简明的定义，即：“诗是具有音律的纯文学。”他说，“这个定义把具有音律而无文学价值的陈腐文字，以及有文学价值而不具有音律的散文作品，都一律排出去”（《诗论》，见《朱光潜美学文集》第二卷）。这就把“音律”提到了诗的本质特征上来，而这正是中国古诗的优秀传统，也是中国读者融入了血管的东西。新诗丢掉了音律，自然脱离中国读者。殊不知西诗也是有它们的音律的（例如“商籁体”，即“十四行诗”），既然引进为中国新诗，为什么不在打破古诗格律约束的基础上，建立新诗自己的音律，而使中国读者所喜闻乐见呢？
古诗的音律集中在“五言”、“七言”及平仄对仗上，新诗音律最关键的则应该是节奏感。有人说新诗是情感的自然节奏，这是片面的，节奏应该客观地体现为汉语语言美的抑扬顿挫。“我打江南走过，那等在季节里的容颜如莲花般开落”（郑愁予：《错误》），虽然诗行字数参差，但“35”顿挫的节奏怎不产生音律之美？
现在出现了一股不小的今人写古诗的风气，不能不反映读者对新诗不满的急切，和对“中国化”的热切呼唤。使用现代汉语的今人写以文言之“言”为格律的古诗，别扭尴尬自不待言，但也是无奈。聂绀弩诗云：“昔作新诗今旧诗，两回驴背受君知。问新诗好旧诗好？笑此一时彼一时。”（《赠钟敬文》）当新诗有了自己的音律，看还有多少人写“中华诗词”？
新诗的中国化，不是复古，而是创新。新诗与古诗之间，重点是探索现代汉语“音律”和谐的的适应性与可行性。
自由诗与格律诗之间。新诗当然是以自由诗为主体。自由诗按胡适的主张就是“不拘格律，不拘平仄，不拘长短”，诗行也可以排列不整齐。现在，自由诗还不押韵，也不打标点了，以致爱怎么写就怎么写，有的诗行短到一个字，而有的又长到二十余字，有的还把双音词拆散在两个诗行里，叫做“跨行”和“抛词”（或叫“拆词”）。如：“凝固了你的笑，你的青/春。生命的步履……”——有什么必要把“青春”这个双音词拆在两行的一尾一头？
有鉴于自由诗的“自由化”，从新诗的早期，就有现代体格律诗的实验，闻一多就是现代格律诗的开拓者。但是，许多现代体格律诗也只是在字数上建行，例如九言、十言、十一言等，这就有违双音词为主的现代汉语规律。闻一多、何其芳与卞之琳等提出“音尺”、“音组”和“顿”的概念，即以二三字为一顿，本也符合现代汉语双音词为主的特点，但是由于太强调“戴着脚镣跳舞”，必然陷于主观设计的尴尬。
为了避免自由诗的散文化弊病，又克服现代格律诗的机械束缚，出现了大量半自由诗，或叫半格律诗，这类诗一出现就受到读者的喜爱。这种“半自由”、“半格律”的特点，既遵循了现代汉语词语规律，又继承了古诗大体整齐、节奏鲜明的音律传统，而且不是千篇一律，我把它叫“自律诗”，并认为是最有前途的中国化新诗（见拙著《人人写作·论自律诗》，长江文艺出版社）。如“在我和世界之间/你是海湾，是帆/是缆绳忠实的两端/你是喷泉，是风/是童年清脆的呼喊”（北岛：《一束》）。更如徐志摩的《再别康桥》、冯至的《我是一条小河》等，成了新诗经典，不是偶然的。 朦胧诗与明朗诗之间。上世纪八十年代出现的朦胧诗，是对“文革”前的“宏大”抒情的反叛。它们针对彼时的共性而张扬个性；它们大量使用象征和隐喻，忠于语言，忠于意象。如北岛的：“那不速之客敲我的/门，带着深入/事物的内部的决心/让我在黑暗里/多坐一会儿，好像/坐在朋友的心中”（《中秋节》）。这里的“黑暗”就不能做一般化的理解，而是指诗人温暖的内心世界。可是，由于朦胧诗无视中国读者，读者读不懂，以致“朦胧”不下去。
应该说，中国古诗讲究“象外之象”，“意在言外”，其含蓄本就是朦胧。可是，诗的“朦胧”是意境的氤氲，是言之不尽，而不是像猜谜一样猜不出来。郑敏早期的代表作《金黄的稻束》曾备受称赞，还选入了高考试卷进行分析。但它朦胧费解，就连“九叶派”同人和诗评家也莫衷一是，或说咏叹收获，或说咏叹母亲，或说咏叹黄昏，以及力量、静默、思想等等，就不能不是遗憾。
新诗不能直说，也不能是猜谜语，应在朦胧与明朗之间。舒婷的《思念》：“一幅色彩缤纷但缺乏线条的挂图/一题清纯然而无解的代数/一具独弦琴，拨动檐雨的念珠/一双达不到彼岸的桨橹……”。全诗都是比喻，而无不暗合“思念”。这是朦胧的明朗、明朗的朦胧的美。
诗与歌之间。诗与歌本不分家，诗从歌分离出来给人读和看。发展到近代，出现了自由诗，诗歌原有的音乐性便弱化了，美学特征也淡化了。后来的现代格律诗的探索又太束缚，特别是仍旧建立在“言”的基础上，就从根本上违背了现代汉语语音规律。民歌呢？“哥是天上一条龙，妹是地上花一蓬。龙不翻身不下雨，雨不洒花花不红”，尽管是“民”用口语写“歌”，但由于仍限制于“言”（七言），故也不是新诗的音律。于是，诗重新找回歌的感觉，就是要找到现代汉语的音乐感。在诗与歌之间，既保留诗的意蕴，又具有歌的音乐和节奏美，这样的新诗，才符合中国读者的口味。
基本式与多样化之间。从有利于传播和接受出发，根据古诗的经验，新诗也应该建立和推广几个基本形式，在此基础上再求多样化。古诗以“五言”、“七言”律、绝为基本格式，新诗不以“言”定格，可以“行”定式，如四行诗、八行诗、十六行诗等，且八、十六行还可以划分四行一节。其实“四行体”早已被读者接受和习惯。“轻轻的我走了，/正如我轻轻的来；/我轻轻的招手/作别西天的云彩”（徐志摩：《再别康桥》）。“也许牵了你的手/前生不一定好走/也许有了伴的路/今生还要更忙碌”（李子恒：《牵手》）。四行一节，多么自然，多么和谐。可以人人习之，可以人人爱之。
接受美学认为，读者“已成为一部新的文学史的仲裁人”。读者的“满足、超越、失望或反驳”，“明显地提供了一个决定其审美价值的尺度”，因此，“期待视野与作品间的距离，熟识的先在审美经验与新作品的接受所需求的‘视野的变化’之间的距离，决定着文学作品的艺术特性”（[德]姚斯：《走向接受美学》）。有的诗人愤激地说请未来的读者来读懂我的诗吧。这是徒劳的。新诗与中国读者的距离决定着新诗的命运和未来。
新诗“分行”用了一百年，而且还没有“分”好，第二个一百年该解决“中国化”的问题了。让新诗在“中国化”的道路上走向成熟和繁荣！
我国新诗的滥觞当推于1916年。胡适说：“在1916年7月底8月初，我就决定不再写旧诗词，而专门用活的语言文字来写白话诗了”（见唐德刚注《胡适口述自传》）。于是，就有了他的《尝试集》，成了新诗的开山之作。
百年开创，筚路蓝缕，经几代新诗人前赴后继的艰难探索，使新诗的容量、技巧及味道都发生了有别于古诗的变化，成了“代有文学”的一代诗体，并产生了一批有影响的新诗作品，不能不让一个世纪的读者记忆和怀念。
可是，新诗百年，与新文学的其他品类小说、戏剧、散文、杂文等相比，它却最受读者诟病。反思起来，我以为首先不能不弄清两个概念：一个是什么叫“新诗”，即胡适说的用白话写诗，并且分行排列；二是新诗的“中国化”，即新诗必须“化”为中国的诗，也就是融入中国读者的接受和喜爱中——严格地说，“中国化”的新诗才能叫做新诗——而不仅只是白话分行而已。由此，我们也就不难清醒地看到，新诗在百年里的最大功绩是实现了“白话”和“分行”写诗；而最大的问题则是始终存在着水土不服，没有实现“中国化”。连现成的汉字形音义特点都丢掉了，以致分行太乱，好听的韵也听不到了，还有什么中国的诗味？由于没有实现“中国化”，新诗就远没有成熟。
新诗形式是从西诗学步的，而且在“五四”前夕呼啦啦突如其来，缺乏准备和过渡，开初的食“洋”不化在所难免。而中国却是经历了唐诗的极盛的诗国，中国读者积累和习惯了一套自己的读诗经验，即形成了对诗的集体无意识。郑敏早年以创作自由诗和十四行诗名世，成为“九叶派”的重要诗人，晚年却反省道：“将今天纳入伟大的文化积累，是中国古典汉诗的一种美好传统。这种和传统及历史相呼应的品质在新诗创作中消失了”，这就是“新诗显得单薄、落寞、无传统支撑的原因”，以致成了没有“祖先”、没有“根基”的致命伤（《试论汉诗的传统艺术特点》，《文艺研究》1998年第4期）。
早期有的新诗人似乎也能意识到新诗的“根基”问题，或者他们的古诗修养本来就有“根基”一些，故有的新诗还能有抑扬顿挫的中国味道。如“撑着油纸伞，独自/彷徨在悠长、悠长/又寂寥的雨巷，/我希望逢着/一个丁香一样地/结着愁怨的姑娘。/她是有/丁香一样的颜色，/丁香一样的芬芳，/丁香一样的愁怨/在雨中哀怨，/哀怨又彷徨……”（戴望舒《雨巷》）。音韵，抑扬，顿挫，一咏三叹，不管是吟哦，回味，都会使人一下就被吸引、陷入和沉醉。故《雨巷》从其问世，就脍炙人口，不愧为新诗经典，作者戴望舒也被称作“雨巷诗人”。然而，时至今日，羊羔忘记了羊奶，说着现代汉语却自欺是“后现代”，一首《穿过大半个中国去睡你》的“睡诗”被捧红了大半个中国。这是诗坛的热闹呢还是寂寞？新诗是前进了呢还是倒退了？
因此，百年之后的新诗，除了继续向西诗学习，不能忽略中国诗的审美传承。新诗不是打倒古诗重来，新诗与古诗不是二元对立，而是在继承传统的基础上发展，力图使新诗中国化，这才是新诗今后的方向。
新诗中国化，我以为面临的是珍视和利用汉语一字一音的特点，特别是现代汉语以双音词为主的特点，据此分行、建行及形成新诗的音韵节奏，从而建构现代汉语新诗的形式。具体的思路，我以为大体在五个“之间”：
新诗与古诗之间。朱光潜先生曾给诗下了一个简明的定义，即：“诗是具有音律的纯文学。”他说，“这个定义把具有音律而无文学价值的陈腐文字，以及有文学价值而不具有音律的散文作品，都一律排出去”（《诗论》，见《朱光潜美学文集》第二卷）。这就把“音律”提到了诗的本质特征上来，而这正是中国古诗的优秀传统，也是中国读者融入了血管的东西。新诗丢掉了音律，自然脱离中国读者。殊不知西诗也是有它们的音律的（例如“商籁体”，即“十四行诗”），既然引进为中国新诗，为什么不在打破古诗格律约束的基础上，建立新诗自己的音律，而使中国读者所喜闻乐见呢？
古诗的音律集中在“五言”、“七言”及平仄对仗上，新诗音律最关键的则应该是节奏感。有人说新诗是情感的自然节奏，这是片面的，节奏应该客观地体现为汉语语言美的抑扬顿挫。“我打江南走过，那等在季节里的容颜如莲花般开落”（郑愁予：《错误》），虽然诗行字数参差，但“35”顿挫的节奏怎不产生音律之美？
现在出现了一股不小的今人写古诗的风气，不能不反映读者对新诗不满的急切，和对“中国化”的热切呼唤。使用现代汉语的今人写以文言之“言”为格律的古诗，别扭尴尬自不待言，但也是无奈。聂绀弩诗云：“昔作新诗今旧诗，两回驴背受君知。问新诗好旧诗好？笑此一时彼一时。”（《赠钟敬文》）当新诗有了自己的音律，看还有多少人写“中华诗词”？
新诗的中国化，不是复古，而是创新。新诗与古诗之间，重点是探索现代汉语“音律”和谐的的适应性与可行性。
自由诗与格律诗之间。新诗当然是以自由诗为主体。自由诗按胡适的主张就是“不拘格律，不拘平仄，不拘长短”，诗行也可以排列不整齐。现在，自由诗还不押韵，也不打标点了，以致爱怎么写就怎么写，有的诗行短到一个字，而有的又长到二十余字，有的还把双音词拆散在两个诗行里，叫做“跨行”和“抛词”（或叫“拆词”）。如：“凝固了你的笑，你的青/春。生命的步履……”——有什么必要把“青春”这个双音词拆在两行的一尾一头？
有鉴于自由诗的“自由化”，从新诗的早期，就有现代体格律诗的实验，闻一多就是现代格律诗的开拓者。但是，许多现代体格律诗也只是在字数上建行，例如九言、十言、十一言等，这就有违双音词为主的现代汉语规律。闻一多、何其芳与卞之琳等提出“音尺”、“音组”和“顿”的概念，即以二三字为一顿，本也符合现代汉语双音词为主的特点，但是由于太强调“戴着脚镣跳舞”，必然陷于主观设计的尴尬。
为了避免自由诗的散文化弊病，又克服现代格律诗的机械束缚，出现了大量半自由诗，或叫半格律诗，这类诗一出现就受到读者的喜爱。这种“半自由”、“半格律”的特点，既遵循了现代汉语词语规律，又继承了古诗大体整齐、节奏鲜明的音律传统，而且不是千篇一律，我把它叫“自律诗”，并认为是最有前途的中国化新诗（见拙著《人人写作·论自律诗》，长江文艺出版社）。如“在我和世界之间/你是海湾，是帆/是缆绳忠实的两端/你是喷泉，是风/是童年清脆的呼喊”（北岛：《一束》）。更如徐志摩的《再别康桥》、冯至的《我是一条小河》等，成了新诗经典，不是偶然的。 朦胧诗与明朗诗之间。上世纪八十年代出现的朦胧诗，是对“文革”前的“宏大”抒情的反叛。它们针对彼时的共性而张扬个性；它们大量使用象征和隐喻，忠于语言，忠于意象。如北岛的：“那不速之客敲我的/门，带着深入/事物的内部的决心/让我在黑暗里/多坐一会儿，好像/坐在朋友的心中”（《中秋节》）。这里的“黑暗”就不能做一般化的理解，而是指诗人温暖的内心世界。可是，由于朦胧诗无视中国读者，读者读不懂，以致“朦胧”不下去。
应该说，中国古诗讲究“象外之象”，“意在言外”，其含蓄本就是朦胧。可是，诗的“朦胧”是意境的氤氲，是言之不尽，而不是像猜谜一样猜不出来。郑敏早期的代表作《金黄的稻束》曾备受称赞，还选入了高考试卷进行分析。但它朦胧费解，就连“九叶派”同人和诗评家也莫衷一是，或说咏叹收获，或说咏叹母亲，或说咏叹黄昏，以及力量、静默、思想等等，就不能不是遗憾。
新诗不能直说，也不能是猜谜语，应在朦胧与明朗之间。舒婷的《思念》：“一幅色彩缤纷但缺乏线条的挂图/一题清纯然而无解的代数/一具独弦琴，拨动檐雨的念珠/一双达不到彼岸的桨橹……”。全诗都是比喻，而无不暗合“思念”。这是朦胧的明朗、明朗的朦胧的美。
诗与歌之间。诗与歌本不分家，诗从歌分离出来给人读和看。发展到近代，出现了自由诗，诗歌原有的音乐性便弱化了，美学特征也淡化了。后来的现代格律诗的探索又太束缚，特别是仍旧建立在“言”的基础上，就从根本上违背了现代汉语语音规律。民歌呢？“哥是天上一条龙，妹是地上花一蓬。龙不翻身不下雨，雨不洒花花不红”，尽管是“民”用口语写“歌”，但由于仍限制于“言”（七言），故也不是新诗的音律。于是，诗重新找回歌的感觉，就是要找到现代汉语的音乐感。在诗与歌之间，既保留诗的意蕴，又具有歌的音乐和节奏美，这样的新诗，才符合中国读者的口味。
基本式与多样化之间。从有利于传播和接受出发，根据古诗的经验，新诗也应该建立和推广几个基本形式，在此基础上再求多样化。古诗以“五言”、“七言”律、绝为基本格式，新诗不以“言”定格，可以“行”定式，如四行诗、八行诗、十六行诗等，且八、十六行还可以划分四行一节。其实“四行体”早已被读者接受和习惯。“轻轻的我走了，/正如我轻轻的来；/我轻轻的招手/作别西天的云彩”（徐志摩：《再别康桥》）。“也许牵了你的手/前生不一定好走/也许有了伴的路/今生还要更忙碌”（李子恒：《牵手》）。四行一节，多么自然，多么和谐。可以人人习之，可以人人爱之。
接受美学认为，读者“已成为一部新的文学史的仲裁人”。读者的“满足、超越、失望或反驳”，“明显地提供了一个决定其审美价值的尺度”，因此，“期待视野与作品间的距离，熟识的先在审美经验与新作品的接受所需求的‘视野的变化’之间的距离，决定着文学作品的艺术特性”（[德]姚斯：《走向接受美学》）。有的诗人愤激地说请未来的读者来读懂我的诗吧。这是徒劳的。新诗与中国读者的距离决定着新诗的命运和未来。
新诗“分行”用了一百年，而且还没有“分”好，第二个一百年该解决“中国化”的问题了。让新诗在“中国化”的道路上走向成熟和繁荣！