只要诗歌在语言层面成立，一切因素皆可以容纳进来，遑论主题或者载道的那个“道”呢？

　　傅小平：你的创作涉及诗歌、小说、随笔、剧本等各类体裁，你还写了类似格言体或微博体的《五万言》。但你主要成就应该说还是集中在诗歌和小说上。我注意到，这两年你写诗比较多，你的一些诗歌近作上了各大文学排行榜，并且在去年年底获得第三届“《钟山》文学奖”。读了你发我的四十首近作后，我似乎看到了一个不同于以往冷凝形象的，更具暖色调的韩东。像《心儿怦怦跳》《生命常给我一握之感》《暖暖的》这样的诗，光看题名就能让人感受到某种暖意，其中也就《殡仪馆记事》看上去“有些冷”。相比而言，你前期的诗歌偏于解构，现在倒像是更偏于建构。何以如此？你怎样看待前后期的这样一种变化？我还想问，当你的写作姿态越来越趋向温和的时候，你会不会警惕自己的写作变得中庸？
　　韩东：“解构”不是我使用的概念，对我而言，写每一首诗都必须成立，也许你的“建构”就是我说的成立吧。就此而言，即使是在写诗的早期，我也是很看重成立的，作为一首诗它到底是不是诗，或者只是徒有其表。这就导致了何为诗的思考。早年我比较强调语言，有“诗到语言为止”的说法，即是在探究这个诗的本体。我认为对诗而言，语言不仅是诗的表达，它直接与诗的本体性相关。在语言的层面不成立，一首诗再怎么微言大义也都不是诗。或许早年我写诗有某种“相对性”，相对当时流行的写法，与其构成反差，比如相对于主题先行、文以载道，这种相对性亦不是一种解构，恰恰是对诗本体性的追究，是一种“提纯”。剔除很多因素，剩余下来的东西到底是什么？剔除主题，剔除载道，剩下的不就是语言吗？我的思考和早期写作是这么来的。其后，我仍然是抓住这个诗的本体不放的，但除了语言其他的一些因素也可以容纳进来了，甚至我认为，只要诗歌在语言层面成立，一切因素皆可以容纳进来，遑论主题或者载道的那个“道”呢？先收后放，先清理后添加，先抓根本后无所顾忌，这在我才是一个真实的过程，也是一个自然而然的过程。实际上如果你不这么提问，我也不会这么回顾和总结。水到渠成，一觉睡到自然醒。这是“中庸”吗？在这里的语境中“中庸”一词似有贬意，有妥协世故之意，如果是这样，我自然不承认。但如果这中庸是字面意义上的，我则觉得十分困难，无论是孔子的中庸或是释迦牟尼的“中道”，在我看来都是立于刀刃之上而不落于两边的意思，尖锐的一面是朝向自己的。在万物的运行之中，平衡最难。比较而言，表面的极端是相对容易的。纯正的中庸和中道犹如走钢丝一般，你看着平稳如常却要付出极大的自我层面的代价，实际上只有完全净空了自我的人才能真的做到这一点。它的尖锐和伤害性根本上说是内囿的，针对自我或者自我的残余。扯得有点远了。回到我的诗歌写作，温和是我的底色之一种，早年我就写过《温柔的部分》这样的诗，不仅有《有关大雁塔》和《你见过大海》这样的诗啊。只是在当时，由于清除的急迫，可能比较有意识地去回避自己的这一面，而后來则有点不管不顾的意思，凡是属于自己本性的东西、即时出现的东西都获得了更为优先的地位。我诗歌的变化总体说来是越来越靠近自己，这个忧伤的、杂乱的、矛盾和冲突的自己。
　　傅小平：深有同感。在这些近作里，我读到几首同题诗，像《奇迹一》《奇迹二》《奇迹三》。我在诗集《你见过大海》里也读到同题诗，如《记忆》《讲述》等。这样的“重复”，是你有意为之的吗？你在小说里也会重复写到一些细节，像“奸牛罪”这样的情节在《扎根》里出现过，你在《知青变形记》里又改头换面重写，比较多的情况是你把在中短篇里写过的情节，在长篇里再写一遍。有评论家对此是有一些批评的。从我的角度，我觉得这很正常，如果作家为某个印象深刻的细节或情节魂牵梦绕，也觉得自己写得意犹未尽，完全可以从不同角度去打量它，去挖掘它的内涵。我倒是关心，你是不是把“重复”作为一种写作策略？
　　韩东：首先，我比较讨厌“策略”这个词，此外还有诸如“效果”这类说法。虽然这些说法很流行，也有不少人是这么去思考写作这件事的。也许正是因为这么思考的人多，形成了一种不证自明的东西，我才觉得更加不可忍受了。写作无须策略，又不是做买卖搞推广，更不是搞政治以求影响最大化。策略是奔效果而去的东西，而效果多半指的是某种社会层面的成败得失。写作如果追求的是这些便是写作之死，或者，不是我所理解的那种与艺术创造相关、与精神生活奥秘相关的东西。至于说到一种修辞手段的“重复”，那根本无须解释。抑或它不是在具体的篇目里语言层面的重复，而是对作者生活经验的重复，那就更是天经地义的了。一个写作者不从自己的人生中汲取营养既违情悖理，也暴殄天物。只要是活过的人，都有挥之不去的东西，或情感或印象或整个一段故事，既然可以在记忆中重现，如果他是一个写作者，在自己的作品里反复付诸笔端有什么好说的呢？在写作中重现经验可不等于网络粘贴，每一次重现都是经历，都会有理解的不同以及字词的不同。一个画家一辈子只画一个图式没有人会大惊小怪，做音乐的就更不用说，为什么到了写作这一块就成了一个问题？

诗歌能量的秘密在于结构，就像分子式一样，它是一种特殊的分子式，是难以重复使用的。

　　傅小平：或许是在一些人看来，写作有其特殊性吧。但说到底这是一个不成问题的问题。就形式而言，你的诗篇幅都不长，而且你似乎没写过长诗。为何？我这样问，是因为以一般的理解看，一个诗人在写了精粹的短诗之外，还得写出能压得住阵脚的长诗，才成其为大诗人。我估计很多诗人都有这个情结，所以他们即使不擅长写长诗，也会不辞辛苦写上几首。而且很多时候，我们也习惯以一个诗人是否写出最能体现其综合能力的长诗，来评判他达到何种成就。你怎么看？
　　韩东：这可能和我对诗的理解有关。我认为诗和其他文体的不同就在于能量级的不同。诗寥寥数语即有可爆发出惊人的力量。它是某种少即是多、以少为多的东西。这不是说，在同样的篇幅内诗需要容纳进更多的东西。有些人正是这样理解的，因此，什么东西都要往诗歌里面塞，把他们认为是精华的东西都往诗里塞，华丽的字词、漂亮的意象、深刻的思想、吓人的学问，诗歌于是变成了某种“财宝集成”，变成了珍宝展示。方寸之内琳琅满目、闪闪烁烁，但弄不好这便是一个垃圾箱，在我看来它其实也就是一个垃圾箱。诗歌的空间有限，要达成必要的能量级，有时候甚至更加单纯，是纯质的，就像百分之百的酒精，或者24K足金。诗歌能量的秘密在于结构，就像分子式一样，它是一种特殊的分子式，并且这个分子式是难以重复使用的。每一首诗都要达成某种构成诗歌强度必须的特殊分子式，难就难在这里，诗人们不是每一次都能获得成功。为了降低这难度，缓解压力，职业诗人的做法便是拓展诗歌的空间（篇幅），否则便会憋屈而死，这也是一种职业化的内在需求。从功利效果上说，长诗也是职业诗人的个人纪念碑，具有某种文学史的意义，可它的读者通常也是职业研究者和批评家。就我个人而言，我说过，我不写自己不愿意读的东西，纪念碑式的长诗我一般不读，所以也不写。但这并不意味着我否认一切长诗，关键还在于能量级，如果长诗在它的每一个部分或章节都具有短诗那样的能量级还是大有意义的，可惜这样的情况很少发生。的确太太太困难了。由短诗构成的组诗另当别论，更有可能保证诗歌所需的能量要求，本质上它还是短诗，短诗集成。我理解职业诗人的内外压力，也不否认在原则上长诗可能达到的一种能量奇观，但就我的阅读而言，哪怕是艾略特的《荒原》或者是庞德的《诗章》与他们精短的诗歌相比还是一种勉为其难。当然，我们这里所说的是现代诗歌的本体性意义以及成立的可能，在原始时期，诗歌是另一种东西，不是“特别的分子式”，而是一种韵文，便于缺乏文字时代的口口相传。无论是荷马的《伊利亚特》《奥赛罗》，还是藏民族的《格萨尔王传》都是类似的情况。 　　傅小平：普遍认为你的诗歌偏口语化。我觉得你写的是偏口语化的，洗练简洁的书面语，并且字里字外都能读出哲学意味。这和后来甚嚣尘上的“口水诗”不可同日而语。应该说，你对诗歌语言是极为讲究的，你提出“诗到语言为止”的论断也自有你的道理。你怎么看自己的语言？你认为什么是好的诗歌语言？
　　韩东：没有所谓的“诗歌语言”，没有这种专业语言。写诗或许是专业，但并没有诗歌的专业语言。这和科学、数学、哲学不同，在这些领域是有专业语言的，但诗歌没有。这是很多误解的所在，一提及诗歌好像就要用一种专业语言（诗歌语言）去写。更大的误解是，他们想象这种语言是华丽的、造作的、美的、抒情的、押韵的、意象的，或者是书面语的以及口语的。诗歌的法定语言就是一种普通的交流语言，就是你进入人生之时、之后碰上的语言，其实它无所不包（在原则上），可以口语，也可以书面，也可以意象。诗人们身处一个语言现实中，和语言打交道，但并不意味着存在一个前提性的特殊的语言系统，并且需要寻觅之。只有在和自己的存在结合的情况下，才可能出现你一己所需、所认定和习惯的诗歌方式，这种方式被认为是你的诗歌语言也可以，但只是为你个人所用，而不能推而广之。能获得这种“个人的语言”，当然标志着一个诗人的成熟度。总而言之，诗人处理语言，为己所用，但他既不继承在他之前、也不创造在他之后为后来者所用的“诗歌语言”。诗人面对的是一种交流性的普通语言，或者说是语言的全部，或者就是现实语言（重要的话说三遍），经过与自我的结合，追究诗歌的特殊方式（非特殊的语言方式），以写作他自己的诗歌，就是这么一回事。回到你的提问，我有非常“韩东的”诗歌，但并无“韩东的”诗歌语言。对我来说，某种我所理解的又能加以实现的诗歌方式就是最好的诗歌方式，你认为这是一种语言方式也可以。

诗歌不比其他文体，要获得诗歌的能量级既要有天分、视野、专注，也得要有运气，或天意。

　　傅小平：听你这么说，有启发。《关于大雁塔》就是一首非常“韩东的”诗歌，但不能因此说，它能代表或体现“韩东的”诗歌语言。我是后来才知道这首流传甚广的诗还有一个完整的版本，我也读了你删掉的部分，相比而言，这部分更讲究修辞和文采，也能见出朦胧诗的影响。你是自觉删掉的吗？我想大概从那个时候开始，你才算是形成了自己清晰的诗歌理念吧。我问这个问题，也还因为想了解，你写诗一般会经历怎样一个构思、修改的过程？
　　韓东：那个版本并不能称为“完整版”，只是没有经过后来的修改而已。我当然是主动删掉的，没有人强迫我这么做，也非编辑所为。之所以删除，原因有一堆，但对诗歌进行修改在我是经常的事，修改的依据主要是凭借当时的“直觉”，所谓的“诗歌理念”大约也掺和其中吧，但绝不是那么明确的。再说了，“诗歌理念”一词也不属于我习惯使用的词，一个诗人的成长是全方位的，并不仅仅是理念的成长，其中有理解力，有眼界、世界观，有手的能力、心的面向，这些一时是难以厘清的。只能说写作《有关大雁塔》以及那一批的时候是我的一个变化时期。至于说到写每一首诗的具体过程，肯定是各不相同的。诗歌不比其他文体，要获得诗歌的能量级既要有天分、视野、专注，也得要有运气，或者叫天意。写出一首够级别的诗说到底是非常偶然的。所以说，诗人是与日常性失败打交道的人。当然了，出于本能，诗人无不想把诗歌写作纳入到一个可控的范围内，但在原则上这又与诗歌出现的幽灵般的方式是相矛盾的。我认为所有的思考、修改或是斟酌都是在召唤幽灵。没错，我习惯修改，因为这一过程中或可出现意想不到的微妙的东西。
　　傅小平：诗人们会比较多渲染诗的神秘，道自己写诗是领受神启，或受缪斯的青睐。实际上不少好诗是修改出来的。当然对于什么是好诗，各人有各人的判断，很难有什么统一的标准。进入新世纪后，评判标准更是趋于混乱。与此相仿，诗歌生态也更加复杂，但还是有一些诗评家，试图对新世纪以来二十年的诗歌做出一个总体评价。张清华举欧阳江河的《凤凰》和杨键的《哭庙》为例表示，这些长诗有一个非常明显的文本特点，就是“未完成性”，或者说是“主体性意义上的不可完成性”。就长诗写作而言，他同时认为，我们时代的诗人是与时代对称的，但是并没有改变这些时代性，或者说并没有“创造时代”。你对此做何理解？作为过往一个时代里诗歌潮流的引领者，你对当下诗歌生态又有何看法？
　　韩东：这是批评家的问题，不是我的问题，我认为也不是诗歌的问题。恕我直言，这是一个伪问题。因为，没有一个诗人会真的这样进行思考，也没有一个诗歌读者（批评家除外）会这样思考。诗歌的真实问题只存在于读与写的互动中，职业诗歌批评的领域是自由的，其中有很多属于智力游戏的成分，但这并不意味着智力高深。由于这是另一个领域，我不想过多的评价和参与。在我看来，诗人和时代的关系充满了偶然性，杰出的诗人有了就有了，没有就没有，也就是那么几个人的事。有了，虽说只有寥寥数人，那也可以称之为伟大的诗歌时代。没有，大家也正常过日子，只是回头一看一想，逝去的时代未免渺小。对当下诗歌我的总体评价是积极的。其实每一个时代都有专注并受到诗歌感召的人，有天才的努力和献身，但最终将成就一些什么也未可知。我只对我们这一代人比较了解，他们的成就惊人，可谓群星璀璨，最重要的是除个别夭折的外他们都还活着，年纪与我相仿，有不少仍在写作和继续。当然不是名声最大或者最有影响力的那些诗人可以代表的。这一代人的写作已进入历史，其标志就是有很多天才及其作品已经开始有待挖掘，而且绝对值得挖掘。比如最近我读到的陆忆敏后来的诗，当真吃了一惊，但有谁会再有兴趣去追踪她的写作呢？这便是一个历史的身影。这样的例子有不少。我再说几个名字你知道吗，或者说批评家们觉得有必要和义务提及吗？比如说小安，比如说于小韦。这个名单不是那么长，但也有不少。这些都是1960年代出生的诗人，那么，1950年代出生的诗人或者1970年代出生的诗人又有哪些？他们统统成了活的“文物”。所以说，关于时代和诗歌写作以及涌现的诗人，还得再看，现在真不是盖棺定论的时候。这段历史还很柔软，还在被塑造成形，这也是一个很多投机分子可以异想天开的时段。你高看我了，作为一个写作者的责任，在我并不存在任何引领，但有必要说出我所见所闻最有价值的部分。年轻一代的命运我想也是如此吧，天才也正在逐渐成熟，我略知几个，但关于这代人或这几代人的整体，这整体中的佼佼者和“受到召唤”的人我想他们比我更清楚。

我对奇迹的新解就是未经揭示的或者揭示不够不充分的部分。也许，新鲜欲滴是我所追求的。

　　傅小平：我觉得你虽然不写长诗，却有可能在写小说的过程中，获得了写长诗一般的替代性满足。但你写小说不涉及宏大叙事，也很少写奇情怪事，你似乎写的都只是庸常的生活细节。而且你的小说给我极端现实主义的印象。读《三人行》《绵山行》等，我就觉得你像是把整个旅行经历都如数写进了小说里面。但实际的情况是，你显然是经过选择和提炼的，譬如你写到笔会，你不写会议本身，写的都是会议之外发生的细枝末节。你的写作和日常生活贴得如此之近，我就特别想了解一下，你怎么处理素材？你又怎么看待小说世界与生活世界之间的关系？
　　韩东：先谈后一个问题。小说世界和生活其中的世界肯定是有某种关系的，但这种关系不存在那种一一对应，我宁愿把二者看成是互相独立的，毫无牵扯的，自由的，就像是朋友之间的关系，而不是夹缠不清的血亲关系或者恋人关系。这里面的独立和自由很重要，独立就是各成系统，谁也不是谁派生的，或者谁为主导谁是附属，谁离开谁都能活，都有各自的逻辑和讲究。自由就是可以各行其是，可以合作，但并不存在通常认为的那种强制性。那种以生活为大的想法在我这里是不存在的，无论我如何写，我都深知自己是在写一篇小说。可能正是这种有关小说和生活互相疏离的认识，导致了我一点也不害怕“模仿”，因为我知道，只要我一下笔，生活自然就离我远去了，从中我获得的不是生活而是自由，正是这种自由的感觉让我觉得写得过瘾，而阅读的人觉得既真实又迷惑。现实主义应该不是我这种想法，有些人想写得“跟真的似的”，却丧失了文学的滋润，而想获得滋润却又生怕失去所谓的真实。所以现实主义的口号才会是把假的写真，而我却一心想着把真的写假，写飘起来。起点和目标皆不相同。然后，接下来才轮到对“素材”的处理，我看重的是素材中的未明部分，也就是未经以往的文学处理过的部分，在这一部分我可能大写特写，而对已经文学处理过的部分（被写过的，形成套路的）则相对忽略，一笔带过。现实主义做的和我再次相反，在熟悉的套路上、能令人信服的地方大写特写（它就是要取信于人），而对陌生地带又畏之如虎。所谓的宏大叙事是什么？不就是一堆以往文学的残渣吗？而所谓的奇情怪事也不可能脱俗。有评论家说我写“琐碎的日常生活”，这真不是一句好话，我的写法不仅不琐碎，而且相当概略；所写的日常也是某种“奇迹”。我对奇迹的新解就是未经揭示的或者揭示不够不充分的部分。也许，新鲜欲滴是我所追求的。
　　傅小平：倒是契合我的阅读感受。你小说里有些细节吸引我读，部分原因在于，它们看似寻常但似乎没怎么被正面表述过，于我而言就有着某种新鲜感。你说的“奇迹”，我觉得主要在于，你善于抓住生活中荒诞，并且具有反讽性的部分，以极其写实的方式，把它们铺陈为小说。我读的时候觉得你只是具体而微描述过程，但细一琢磨你实际上做了一些夸大、变形的处理。反正我读的时候会觉得这样写有意思，也好玩，但读完了回想，却会体会到一种虚无感和无意义感。这大概和你把真事写假的写作理念有关，也和你对生活的总体判断有关吧。
　　韩东：是和我对生活的理解有关，但谈不上“总体”，也不是一种判断。不是说我判断生活是荒诞的、可笑的，写小说的时候就要往那个地方去。每个写小说的都有自己的兴奋点，这个兴奋点通常也是他们生活中的兴奋点。比如说我，对人际关系感兴趣，对人心理的微妙和深度感兴趣，而人的心理必然反映在他的“微表情”或者幅度不大的行为上。我喜欢观察、琢磨这些不起眼的东西。说到人际关系，也不是说我喜欢亲自下场，操弄人际关系以获利。我说的对人际关系感兴趣也是在观察和书写的层面说的。读我的小说，所谓的虚无感和无意义感我想是来自一种无法总结和升华吧，相对于经历的生活而言，我是那种不往上面去而往下面（深处）去，不往宏观抽象去而往琐碎感性去的写作者。如果说生活是荒诞的，那也不是一个概念，它是活生生的荒诞，就像活生生的真理一样，在小说写作中，这种“活生生”或者活色生香再怎么强调也不为过，甚至就是小说本身的意义。

我不觉得我的小说反戏剧性，或许它们没有常规意义上的戏剧性，但却一定有不同的戏剧性。

　　傅小平：说得没错，好小说应该能打开或唤醒人的感官记忆或印象。说到荒诞，我想到《知青变形记》，这近乎是主人公罗晓飞的口述自传，这个人物的境遇这么荒诞离奇，按寻常写法，你可以赋予他比较多主观抒情色彩，也可以把这个故事写得更有戏剧性，但以我阅读的感觉，你着实处理得挺冷静客观的。我不确定你会怎么理解戏剧性这个概念，但在我看来，你的小说写人物写故事，大體上是弱化戏剧性，甚至是有那么点反戏剧性的意思的。像《失而复得》这个短篇，你写到女孩失踪后，不是以惯常思路写母亲着急寻找之类，反而是不断让寻找女孩这个事延宕。但你分明又在《五万言》里写道，就小说写作而言，现实主义可说是基本功，它的灵魂是戏剧性。对照你的写作，该怎么理解所谓的“戏剧性”？
　　韩东：首先我不同意你对我小说的这个判断性的前提，我不觉得我的小说反戏剧性，或许它们没有常规意义上的戏剧性，但却一定有某种不同的戏剧性。特别是像《知青变形记》这样的小说，拿它举例是不太恰当的。从头至尾《知青变形记》就是一个传奇故事，从强奸生产队的耕牛始到冒名顶替过另一个人的生活，这不是戏剧性又是什么？戏剧性不是一种笔法，它体现于大的结构和因果，也许因为我细部的处理方式不像那些烂熟的故事，才让你有了这样的感觉吧。你所引用的《五万言》里的那条，它的全文是，“就小说写作而言，现实主义可说是基本功，它的灵魂是戏剧性。换句话说，只有强烈的现实主义才是现实主义。从弱的一边偏离现实主义便沦为素材。通俗现实主义则是戏剧构造上的因循守旧。”我觉得已经说得很清楚了，我反对的不过是戏剧结构上的因循守旧。另外，我所不屑的现实主义不过是拿某种小说写作的基本功说事儿，就像是什么伟大的发现一样，如果没有戏剧性，这种基本功再厉害也不过是一种空转。所以我说，只有强烈的现实主义才具意义，而强烈的现实主义就是具有戏剧结构和要求的现实主义。而弱的现实主义，比如说照相写实略等于素材本身。这都快说成车轱辘话了，不知道你能否明白，但如果你是一个写小说的就会一看便知。 　　傅小平：我觉得写小说的，未必能一看便知。要真是那么容易理解，我就没必要问了。你在《五万言》里的有些提法，像“创意”“隐喻”等等，实际上是可以做进一步阐释的。你说的这几句“车轱辘话”对我就有启发，我想也能刷新很多人的理解。那要说戏剧性，也在你写知青年代的那些作品里，体现得更明显一些。你何以频频写那个年代的生活？你的诗歌近作里也有很多首写的是对那个年代的回忆和反刍。而就长篇小说而言，虽然只有《知青变形记》是纯粹的知青题材，但在《扎根》和《小城好汉之英特迈往》里，你也写到了那个年代。就我个人阅读，相比你写当代的部分，对你写那个年代的作品印象更为深刻。我想你写那个年代，应该和你童年记忆有关，但或许还有别的原因。你在《知青变形记》前言里就写道：“虽说知青题材的文艺作品最终将掩埋关于知青的历史真实，但愿其中的文学提供给后人的想象更复杂多义一些，更深沉辽阔一些。”或许是在你看来，多侧面、多角度的打量是逼近或抵达历史真实的重要条件。是这样吗？
　　韩东：没有“频频”，而且，关于知青我也只写过一部长篇和两三个短篇，在诗歌类别中我根本就没有涉及到知青。我十九岁开始写作，至今已经四十个年头了，写了多少字我没有统计过，但所谓的知青生活占我作品的总量大约二十分之一不到吧。你或许把我以童年生活为素材的写作都囊括到了“知青”这个标题下，阅读的粗线条以及概括的习惯也不就是你一个人，也许你的结论也是从某些“参考书”中得来的，或者就是没有仔细分辨。这不能怪你，那个年代毕竟已经远去，对今天的读者而言时代背景只能是印象式的。但即便算上我以童年和少年生活为素材的写作，占我全部作品的比例也很有限，大约六分或者五分之一。我年近六十，这个比例和我的人生也相符合。这里的第二个问题，在你援引的我的文字里已经回答了，不再多说。
　　傅小平：好吧，你回答问题是简约派风格。但我得为自己辨析一下，我没说你频频写知青题材，你童年、青少年时期和知青年代重合么，你比较多写那个年代很自然啊。除此以外，我觉得大体来讲，爱情、性与欲望是你小说和诗歌着力书写的主题，你还写过一本专门讨论“爱情”的散文集《爱情力学》。你为何如此关注这个主题，是因为由这个主题切入，更能抵达我们这个时代的本质？
　　韩东：这些不是我的主题，当然你可以将它们看成我的主题，或者说，除了这些主题我还有另外的主题。而且，最重要的，我并不想“抵达我们这个时代的本质”。我写故我在，我已经在这儿了，又何须抵达？

诗就是诗，小说就是小说。写不同文体的时候，我就得按照不同文体本体所要求的方式行事。

　　傅小平：“我写故我在”，这个提法本身，倒像是一语道出了写作的本质。我有个总体观感，你的每部小说都像是一件件打磨得很精致的艺术品，这当然很好，但我也会有一点不满足，觉得如果多一点大的格局和气象会不会更好？总得说来，你的小说没有大的知识构架，你一般也都是选的小切口，你在叙述中也很少让人物活动和大历史、大事件发生关联。所以，像斯托夫人写一本《汤姆叔叔的小屋》“引发一场大战”这样能极大满足写作者虚荣心的事，大概是不会发生在你身上的。当然，这不能代表你对大事件，我想是你思考问题的路径有所不同吧。
　　韩东：“打磨得很精致的艺术品”不是什么好话，我对写作的态度当然是精益求精的，也有修改方面的强迫症，但并非“精致”一词所能概括。再者，为何总是有人把某种精研的精神与“格局”、“气象”这类褒奖之词对立起来？或许这便是粗制滥造的某种借口。不是或许，事实就是这样。这涉及到对写作及其价值意义的全方位的理解，这里就不多说了。
　　傅小平：说一部作品像艺术品，至少不是不好的话。当我们说一部作品达到了很高的艺术水准，或者说它艺术性很高，应该说是很高的评价吧。与“艺术性”相关的另一个概念是文学性。这真是一个不容易说清楚的概念，有评论认为你的作品缺乏文学性，我难以苟同。我想有些人会把文学性等同于文学修辞，但以我看，文学性主要表现在语言表达准确、生动等方面，而不在于所谓的辞章、文采等等。和你的诗歌相仿，你的小说语言质朴，但不失质感。你的表达也是及物的，而且准确。所以问问你怎么看所谓的文学性，又怎么看与之相关的艺术性？
　　韩东：文学就是艺术，就是艺术的一种。文学性和艺术性可统称为作品性。在其他艺术类别里我们所要达到的至高标准和在文学里所要抵达的是一样的东西。那到底是一种什么东西，谁来判定，定义是何，都不重要，当真正的杰作出现之时，并被相通的心灵接收到，一切答案都是多余的，也都是一种歪曲。作品出自作家、艺术家之手，它的意义实现只在被接触的瞬间，这个瞬间可能历时很长，也可能瞬间就是瞬间，这都没有关系。关键在于这种“接触”并不是一种视而不见，是真的理解、了解、感觉或者感悟到了。作品是心灵走向心灵的道路，我们通常的鉴赏、把玩、解读、阅读与此相比都不能算数，通常而言的对艺术品的观看与此相比就是一种视而不见。只有认定这个瞬间的存在，我们在不理解的时候才会怀有敬畏之心，而这种敬畏是有利于真实的接触和理解发生的。所以说艺术是一种奥秘，真实的艺术体验类似于宗教经验。
　　傅小平：转念一想，你说的有道理。我想，有寫诗经验，或倾向于诗性表达的作家会更多这样的体验。前阵子读托马斯·哈代的作品，我还感叹，在我们国家，像他这样写小说之外还大量写诗的不多，把两种题材都写到一定数量、一定高度的更少。要有这样一个对照，你就是少数的例外。写诗和写小说这两个事，在你这里应该说是可以等量齐观的。你在《我的柏拉图》等小说里也嵌入诗歌。我看到诗人北岛评价说，作为小说家的韩东和作为诗人的韩东是一脉相承的。好像评论家吴义勤也说过，你的小说和你的诗是一体的。我也有同感。你自己怎么看？这两种不同体裁的写作，在你这里是怎样相互影响，并产生联动效应的？
　　韩东：写小说、写诗歌或者写随笔、剧本，在我这里，从大的方面说都是一件事，都是写，目标是文学性的作品。甚至拍电影对我而言也是一种写作，是制作作品。但我在某种意义上说，又是一个“本体论者”，相信不同的文体或艺术方式是有它们各自的本体性的。突破边界的实验我也尝试过一些，但最终还是回到了这种本体性的追究。也就是说，诗就是诗，小说就是小说，不仅方式、文体不同，也有其各自本体的规定性，而它们不同的方式、文体是为其本体服务的，出于不同的本体性要求。比如我前面说过，诗歌具有特殊的分子式，它和其它文体的能量级不同，这就体现了它的本体性。对不同本体性的认识延伸出“操作”层面的方式的不同。比如诗歌，你不可能每天都写，成为一项日常工作，而写小说就可以这样，成为日常工作在里面过日子。无论你是不是实际在写一篇小说，前期的准备、后期的修改都是工作的一部分，可以加以安排。诗歌则不然，来无影去无踪，不受控，从原则上说它不是一种日常工作。写作不同文体的时候，我就得换脑子，按照不同文体本体所要求的方式行事。这又一个好处，就像是土地休耕一样，我轮番使用不同方面的能力和空间，以减轻自己在某一个特定方向上的压力。

艺术方式之间是不应该有前提性的优劣之别的，对电视剧的高评是因为当代小说普遍写得很烂。

　　傅小平：我没来得及细读你编的剧本，如《在码头》《在清朝》等，也就不确定你的剧本，和你的小说、诗歌是否是一体的。但你在《五万言》里写道，编剧是对小说写作最好的训练，好编剧起码可以写出合格的小说。而我听到比较多的说法是，小说家要是写剧本写多了，会把自己写废，到后来就写不出好小说了。文坛上也确实有这样的例子，像刘恒、朱苏进、杨争光等，还有你的好朋友朱文，早年都写得一手好小说，但转行当编剧、当导演以后，就基本上不写小说了。我时不时听到一些评论家和读者为他们费了写小说的功夫感到惋惜。你有何看法？
　　韓东：福克纳就当过编剧，只不过是不成功的编剧。而所谓的不成功，大概是他编剧的电影不见经传吧。但你在他的小说中明显能看见编剧的影子，比如《干燥的九月》里的场景切分。中国一些写小说的后来当编剧，之所以回不来写作，因为他们是成功的编剧，干一行爱一行嘛。偶尔于心不甘，想写一点文学性的东西，但又不给自己时间。没有掌声和喝彩就又回去写剧本了。冷锅冷灶需要加热，体育比赛以前还需要热身呢，哪能你一回来一出手马上就引起轰动？习惯了影视、娱乐圈的氛围贸然回来写作自然是不适应的，特别是在心理层面。当然了，写作是写作者主导的事，而编剧是命题作文，某种屈从的习惯如果带入文学写作中的确是很要命的。但这是另一回事。自己当导演的作家我认为就不存在这样的问题，或者这样的问题调整起来也相对要快一些（如果他回归写作的话）。
　　傅小平：那倒是。也有一些导演写得一手好文字，像塞尔维亚导演库斯图里卡一般都是自己担纲编剧，他出的那本小说集《婚姻中的陌生人》也挺有意思。但总体说来，电影、电视剧剧本还是给人感觉难登大雅之堂，和在中外文学史上一直享有很高地位的戏剧、歌剧不可同日而语，你倒是对电影、电视剧没什么门户之见，说了一句公允之论：电视剧就是这个时代的小说，并且认为它的普遍水准要高于当代小说。但我觉得小说并不是电视剧可以替代的，在我们国内，电视剧为迎合观众偏离真实胡编乱造的情况也比较普遍。你何以对电视剧如此高评？容我调侃一句，如果说电视剧是这个时代的小说，那电影算不算这个时代的诗歌？
　　韩东：对电视剧的高评是因为当代小说普遍写得很烂，虽是激愤之语，但也无不道理，因为有一种流行的偏见，艺术方式之间是有前提性的优劣之别的。一部精彩的电视剧无论再怎么精彩在原则上也不如一部烂小说，只是因为它是电视剧，推导到最后只能是这样的结论。而这结论的荒谬是不用说的。“电影是这个时代的诗歌”？我们可不是在玩造句，我说电视剧是这个时代的小说是有前提的，是从大众阅读故事的方式说起的，这个说来话长，你可参见我其他的谈话，是从头到尾说过这个问题，也是说清楚的。电影当然不是这个时代的诗歌，这个比方在今天没有意义。在我们的时代就像在过去的时代一样，诗歌始终是小众化的，而电影，有小众的也有大众的，根本而言它应该是大众的。

我们既不要因为是“作家电影”就降低对电影“电影性”的要求，也不要无端地抬高这类电影。

　　傅小平：刚说到有些作家自己也当导演，你也是同时有写剧本和拍电影的经验，你对作家拍电影这个现象有何看法？有一段时间，这个事被讨论挺多的，后来就没什么声音了。总得说来，作家电影在国内不成气候，像朱文转行拍电影后，似乎没产生大的影响。你觉得作家拍电影有何利弊，对其前景抱有怎样的期待？
　　韩东：作家只是一种暂时性的身份，你写作了就是作家。作家从来不是一个人的人性规定，甚至也不是社会角色性质的规定。作家拍电影和从事其他职业的人去拍电影没有什么区别，合情合理也合法。所以对这件事我真的没什么看法，对所引起的议论也很奇怪。当然，不同职业和经历的人去拍电影会给电影带来一些不一样的东西，“作家电影”可能文学性比较强吧，而电影和文学原本就有千丝万缕的联系，在某一个方面，有过写作经历的人可能更方便上手。我觉得，我们既不要因为是“作家电影”就降低对电影“电影性”的要求，也不要无端地抬高这类电影。无论是拍电影还是写作还是做其他门类的艺术，都含有某种对于自由的诉求，而无论是电影还是文学还是其他艺术都是欢迎“异己”的因素加入的，以充实丰富自身。
　　傅小平：你不只是导演过电影《在码头》，还主演过电影《好多大米》《下午狗叫》，我印象中你也曾在贾樟柯的电影《天注定》里客串演出。对你来说，当导演、做演员是怎样一种体验？它们对你写作是一种提升，还是有所损耗？
　　韩东：拍电影对我来说是以专业态度从事一项业余工作，我的主业还是写作。当然写作在我可能是个大概念，其中也包含导演电影和舞台剧吧。总而言之都是制作作品，都必须以专业方式对待之。这种“轮番耕作”不仅对文学写作没有构成威胁，而且是一种滋养，一是从“休耕”的角度说的，其二，跳出文学性的写作再看文学会有一种全新的认识。我从拍电影的工作学习写作就像从其他工作中学习写作一样，只要是个有心人，就会获益匪浅。至于说到当演员，那纯粹是应邀而为的，友情出演，对我而言完全就是一种娱乐。我不觉得我是一个好演员，现场无条件听从导演，大概只有在服从这件事上我算得上专业吧。

我是一个“有观点”的推荐者，而不是搞无观点的平衡。我也许不那么纯洁，但的确是有底线的。

　　傅小平：评估你的文学成绩，我想还应该包括文学活动部分。你早年策划、主导了不少文学事件，在文坛内外引起大的影响。换句话说，只有把作为文学活动家的韩东包括在内，我们才能勾勒出一个完整的韩东形象。我比较关心你策划文学事件是更多出于热情，还是把它作为增加你文学影响力的一部分？我印象中，诗歌评论家陈超对你有一个观察，道是你有儿童般的领袖欲，你自己怎么看？
　　韩东：除了“断裂”，我没有策划过什么文学事件。至于说到编杂志编书，主持文学栏目，很多作家都做过类似的工作，不足为奇。关于“断裂”事前、事后、事情进行中我已经说得够多的了，不想再重复，至于你所指涉的我的动机“增加文学影响力”我觉得是小人之心了。不是说你是小人，因为你对我的写作基本上不了解，之所以这样提问也是来自于其他人的一些说法。我也不是说那些具体的人是小人，而是，这是一个小人的时代，充斥着小人。小人在这里也不是一个道德判断，而是一种逻辑，小人的逻辑。“增加文学影响力”在他们那里或许不是贬义的，或者说完全就不是贬义的，但我却深恶痛绝。文学的影响力如果说有，只能来自作品，而且极其狭隘，我说过，作品是心灵到心灵的道路，它只发生在两个人之间，发生在读与写之间。在这里使用“影响力”一词是不恰当的。勉强使用这个词，那也不是指这类的影响。在写作之外，通过有关的活动，经营自己以制造尽量大尽量多的社会功利层面的效果，对这种无意识的甚至是合情合理的想法和做法我始终不能适应。至于陈超说我“儿童般的领袖欲”，由于他的不幸遭遇，我就不反驳了，在此有必要讳言。 　　傅小平：还是有必要重提一下当年的断裂问卷，虽然对此已有很多谈论。我想问你的是，时隔多年，你对这个事件本身有何反思？你对其中一些条目显示的观点，尤其是对作协，对茅奖、鲁奖，以及对一些刊物的看法，是否有所改变或修正？我也关心你的一些基本立场，诸如你对鲁迅的看法等等，是否有所变化？
　　韩东：2018年何平请我对“断裂”行为进行一番回顾，我写了二十条，题为“断裂之意”，对“断裂”进行了回顾和再思考。这篇东西发在网上，很多地方都能看见，这里我就不再说了。
　　傅小平：读过你的回顾，你对裹挟他人，以及对符号和其实质内容一概不加分别的反思，包括你说到“回顾‘断裂’是一种警醒”，都让我印象深刻。进入新世纪以后，倒是觉得你参与或策划的事件少了，不遗余力以各种途径推荐青年诗人多了，你也在《青春》杂志上主持栏目做这样的推荐，所以着实有一拨青年诗人视你为伯乐或导师，不过也着实有人批评你仅仅提携与自己相像的青年人。陈超还说了一句，韩东的可贵之处在于，他仅仅是提供一种姿态或可能性，就赶快摆脱追随者而继续向前。我觉得他的观察是多少有些道理的。
　　韩东：我从不“提携”任何人，也没有谁是我的学生、弟子。在写作这件事上我从来不习惯诸如此类的“私人”关系。对我来说，只有朋友和同类。对写的好的我的确喜欢赞美、大声疾呼，也乐于向人推荐，无论这个人是年轻人还是我的同代人，我都一视同仁。这在我近乎本能，但这种本能是写作者最基本的东西，并不值得称道。与其说是热情，不如说是兴奋，看见好的东西能不兴奋吗？看见好东西不为人知、被遮蔽能不激起一些情绪吗？至于说到我叫好的，和我都写得很像那是不实之词，这里暗示的东西也比较险恶。当然，我只能从我的阅读经验中推荐我所认为是好的东西，在这个范围内被推荐的内容有某种一致性是可能的，但如果你说我故意如此党同伐异那就过了，也许这恰恰证明了我的诚恳呢？这么说吧，我是一个“有观点”的推荐者，而不是在搞无观点的平衡和“公正”。我可以为我的推荐负责，也必须负责。另有一点，我特别怕别人觉得欠我的，怕被推荐者觉得这种推荐我是想建立某种私人关系，如果有人这么觉得我就得赶紧逃离。这大概也是陈超说的我“继续向前”的意思吧。当然，这里不存在追随者，只是，对年轻人而言我推荐了他，是因为他写得好，值得也需要推荐，而不是我的“领袖欲”泛滥。有时候为了避免误解我会刻意和被推荐的人保持比较疏远的关系。这些才是实情。当然，我热爱朋友，喜欢“同类”，身处一个人情关系的大国中也不能完全免俗。就推荐这件事而言，我并不那么纯洁，但的确是有底线的，并始终保持着必要警惕。再举个例子，比如毛焰，我在自己主持的栏目上发表他的诗确有神清气爽之感，这是因为，作为中国最杰出的艺术家，毛焰根本就不需要在写作上有所建树以“建功立业”。发表他的诗只有一个原因，就是他写得好，再无其他，不会因此引起误解。我的神清气爽、理直气壮就来自这里。而实际上，我推荐年轻一代的写作者也是基于同样的原因。因此在主持《青春》杂志的“韩东读诗”栏时我有一条广而告之，就是不接受任何来稿，包括主动给我稿子的朋友都不接受，一概我主动去约作者。

随着对写作这件事的了解，你会觉得它是无限的，或者和写作者个人的可能性相比，它是无限的。

　　傅小平：你特立独行的写作姿态，一直为很多人赞赏、称道，也让我深感钦佩。从1993年开始，你就辞去了公职，却在公职外做了很多事情，而且你从来都没有放弃写作，和你同时步入写作的所谓新生代或晚生代作家大多都慢慢淡出了，你却是一直在写。所以，你称得上是一个国内少见的独立作家。你说的那句：“中国没有艺术家传统，也没有作家传统，有的只是文人传统。艺术家在中国是新人类。”以我的理解，是包含了对中国作家缺乏独立性的批评的。
　　韩东：这一条你没有提问，可能是疏忽，但正好，我就不必回答了。很多问题我都一而再再而三地说过，我又不习惯于从别的地方粘贴，再回答一遍实在太累，也无必要。
　　傅小平：好吧。我其实问了，我是想让你谈谈为什么说“艺术家在中国是新人类”？还有作家怎么尽可能保持独立性？我就当你以你独立的写作行为做出了回答了。刚还想问你是什么支撑你孜孜不倦持续写作？我就想起上次和你交流，你说到你现在写作觉得越写困惑越多、难题越多。你还说到自己的写作有很大余地，你试图让写作到达某一个点。所以问问你，你说的这个“余地”，还有这个“点”里面到底包含了什么？你对自己未来的写作，还有什么期许？
　　韩东：写到今天是一件自然发生的事，并且只要有可能我还会写下去。能把自己有深入理解和热爱的事作为自己的职业，怎么说都是一种幸运。我们常常看见的却是人要谋生，为此从事某件工作，但他的热情和理解力并不在这里。这就会陷入一种荒谬中，人活着是为了吃饭，还是吃饭是为了活着？写作能让我生存，虽然并不富裕甚至时有穷困，但我已经知足了，因为这项工作在我并不只是为了吃饭，但却可以吃饭。生活的目的和手段的分裂这种常见的荒谬，在我这里可以得到某种程度的缓解。并且，写作也没有退休这种说法。以前我会说，因为其他的工作我做不了，因为无能才写作至今，现在也可以换一种说法，因为我对艺术（文学）这件事的好能有所理解和感知，并有这方面的能力从事写作工作，所以才一直写作。有点“老天爷赏饭吃”的意思，但关键点不在于可能透露出的傲慢，而在深感幸运。如果真有上帝或者上天的话，就这一点而言的确是需要感戴的。至于说到写作的“余地”，是因为随着对写作这件事的了解，你会觉得它是无限的，或者和写作者个人的可能性相比，它是无限的，穷尽一生你所能抵达的地方也是看得见的，况且我还浪费了很多时间。和无限相比，再好的资质也只是边角料，况且我们无法不顾一切地专注于此，习惯于涣散。我这个年纪人时间也许是唯一的问题，因为维持下去并不是我想要做的，折腾已有的写作使其效果最大化也不是我要做的。我位于理解力所划出的那个开始的点上，从此角度而言，一切寫作作品以外的事都是在浪费时间。未来对我而言就是求生存而不是求发展。求生存的意思不仅是这个人要活着，身心健康，同时也包括写作的生存，包括出版、作品有去处、有一定的物质回报可以让写作持续下去。这就够了。而求发展，也就是求社会效果的最大化，在我理解的写作人生中无异于自杀，在今天就更是如此。
　　【责任编辑黄利萍】